O zapomenutých dobách, kdy nám Arabové balili holky, studovali FAMU a triumfovali v Cannes
Dlouholetý vůdce Kambodže Norodom Sihanouk1 „prý poslal jednoho syna studovat do Moskvy, druhého do Pekingu, třetího do Prahy a čtvrtého do Paříže, aby se alespoň z posledního stal socialista.“ Touto parafrází úsměvného bonmotu někdejšího komunistického ministra zahraničí Jána Pudláka se Daniela Hannová snaží ilustrovat paradoxní situaci, v níž se ocitli studenti z rozvojových zemí, kteří do socialistického Československa přijeli studovat na místních vysokých školách. V kolektivní monografii Filmaři všech zemí, spojte se!, jíž je text Hannové součástí, se čtenář dozví ještě o mnoha dalších podobných paradoxech. Zejména ale poodhalí něco ze zajímavé, leč přehlížené kapitoly dějin tuzemské filmové kultury.
Československá nová vlna splachuje imperialismus
Za knihou, jejíž editorkou je umělecká kurátorka Tereza Stejskalová, stojí iniciativa tranzit.cz. Ta svou pozornost zaměřuje na současné umění zejména ve středoevropském prostoru, přičemž ji zajímá mimo jiné proces transformace postkomunistických zemí v demokratické a kapitalistické společnosti. Titul Filmaři všech zemí, spojte se! je přitom až jakýmsi vyvrcholením zájmu iniciativy o osud a dílo asi stovky studentů z Třetího světa2, kteří během komunistické éry v Československu vystudovali Filmovou a televizní fakultu Akademie múzických umění, tedy FAMU. Vydána byla na podzim roku 2017 ku příležitosti otevření výstavy Biafra ducha v Národní galerii v Praze. Stejnou výstavu však tranzit.cz uspořádal o rok dříve v Bratislavě a úplně na začátku celého projektu stála projekce vybraných studentských snímků afrických a asijských studentů FAMU v pražském kině Ponrepo.
Kniha se skládá z pěti esejí a dvou rozhovorů (s původem srílanským režisérem Piyasirim Gunaratnou a tuniským filmařem Hafedem Bouassidou), přičemž všechny texty jsou na barevně odlišených stranách publikovány jak v češtině, tak v angličtině. Čtenáři, kteří se spokojí jen s jedním jazykem, se tedy vzhledem k nevelkému celkovému rozsahu nakonec pročtou velice rychle. Tematické ladění jednotlivých esejů odpovídá tomu, že autoři na filmy studentů z Třetího světa nahlíží zejména jako na kulturní texty poskytující výpověď o širších politických a společenských otázkách souvisejících se vzájemnými vztahy mezi emancipujícím se Třetím světem a komunistickým Československem, které se prezentovalo jako vyspělá průmyslová země, jíž duch internacionálního socialismu velí pomáhat zemím, které se čerstvě osvobodily z područí koloniálního imperialismu, v jejich rozvoji.3 Nenajdeme v nich tedy rozbory filmů z estetického či formálního hlediska (byť příspěvek Kay Dickinson se mimo jiné snaží identifikovat vlivy československé nové vlny v díle významného syrského filmaře Nabila Maleha), autoři se věnují spíše otázkám kulturních a mocenských vztahů mezi Druhým a Třetím světem.
Poněkud jednostranná kulturní výměna
Jak již bylo předesláno v úvodním odstavci, tyto vztahy byly (nejen) na poli filmové tvorby provázeny celou řadů paradoxů. Jedním z těch nepřekvapivých je značná propast klenoucí se mezi deklarovanými ideály socialistického internacionalismu a žitou realitou. Socialistické uspořádání společnosti mělo podle svých zastánců vylučovat jakýkoli rasismus a etnické předsudky, avšak značná část československé společnosti hleděla na zahraniční studenty (z převážné části Araby, zejména Syřany) skrze prsty. Dokonce i oficiální instituce k nim přistupovaly s pocity určité nadřazenosti. S tím je spojen další paradox – studenti přicházeli ze zemí, které byly běžnými Čechoslováky hodnoceny jako zaostalé a nekulturní, disponovaly však materiálním i kulturním kapitálem, který čněl vysoko nad tuzemský průměr. Kniha vysvětluje, že šlo často o příslušníky vyšších sociálních vrstev – vzdělané, jazykově vybavené4 a navyklé na rozmařilejší a „západnější“ životní styl, než jaký byl tehdy z politických i finančních důvodů dostupný pro československé občany. Jak ve svém příspěvku dokumentuje Daniela Hannová, právě tyto skutečnosti přispěly k negativnímu vnímání arabských studentů, jimž byly navíc – s neskrývanou závistí – připisovány i značné úspěchy u žen. Vnímání Arabů jakožto svůdců „tuzexových slečen“ ostatně proniklo do místní popkultury a dokonce i do dobových úředních dokumentů.5
Aspirující filmaři z Asie, Afriky a Latinské Ameriky však byli s hegemonií západní kultury konfrontováni i přímo ve výuce – o dílech tvůrců z nezápadního kulturního prostoru (nepočítáme-li Sovětský svaz, pochopitelně) se na FAMU příliš nediskutovalo, a to navzdory tomu, že právě filmy z rozvojových zemí tvořily v té době hlavní náplň festivalu v Karlových Varech. Studentům samým to ovšem nejspíš příliš nevadilo – v knize narazíme na několik výpovědí, podle kterých si naopak pochvalovali možnosti, které jim studium na pražské FAMU nabízelo. Za zlomek peněz, které by stálo studium na Západě, se mohli s produkty evropské kultury dostávat do přímého kontaktu a ještě o nich vést sofistikované diskuze se spolužáky i odborníky. Vzhledem k tomu, že tito studenti většinou pocházeli ze zámožných, levicově a progresivisticky orientovaných rodin, byl nejspíš jejich vkus výrazně westernizovaný ještě před příchodem do Československa. Srílanský režisér Piyasiri Gunaratna ostatně sám v rozhovoru s Terezou Stejskalovou uvádí, že v mládí nesnášel populární indické filmy, na které ho brával jeho otec, přičemž o filmech vyrobených přímo na Srí Lance má mínění ještě horší. Nakonec o všech absolventech FAMU, jejichž jména kniha zmiňuje a jejichž osudy po absolutoriu jsou dohledatelné, platí, že sami točili snímky blízké spíše poetice evropského filmu než divácky vděčným produkcím vznikajícím ve velkých filmařských centrech Třetího světa, kterými byly zejména Mexiko, Egypt a Indie.
Smutný je ale jiný fakt, který autoři knihy připomínají – jména jako Nabil Maleh či Mohammed Lakhdar-Hamina jsou v českém prostředí prakticky neznámá. Ani samotná FAMU se je nesnaží nijak připomínat, ačkoli se jedná o její absolventy a pozdější významné osobnosti svých domácích národních kinematografií. Malehův snímek al-Kompars (1993) je uváděn ve většině žebříčků nejlepších arabských filmů všech dob a režisér sám je považován za jednoho ze stěžejních tvůrců syrské kinematografie. Snímek Ahdat sanawovach el-djamr (Chronicle of the Years of Fire, 1975) Alžířana Lakhdara-Haminy zase v roce 1975 získal Zlatou palmu v Cannes. Za jejich opomíjením můžeme hledat jak zcela okrajovou pozornost, která je ve „světovém“ filmovém kánonu věnována arabskému filmu obecně6, tak skutečnost, že „přátelské“ vazby, které Československo mělo s rozvojovými zeměmi, velice rychle vyvanuly po sametové revoluci a reorientaci zahraniční i kulturní politiky na Západ.
První kroky na neprobádaném území
Na publikaci Filmaři všech zemí, spojte se! se obtížně nahlíží skutečně kritickým okem, neboť není jasné, podle jakých kritérií by jakožto kolekce doprovodných textů k výstavě vlastně měla být hodnocena. Pětice esejí a dvojice rozhovorů obsáhlé a zajímavé téma pochopitelně jen zlehka nahlodává, zároveň se však jedná o jeden z vůbec prvních kroků do trestuhodně nezmapovaného území. V kritických výtkách vůči knize se tak omezím jen na dvě poznámky týkající se formálního zpracování:
Za prvé: Na straně 27 je místo bibliografické citace omylem přetištěná poznámka pod čarou z předchozí strany. Za druhé: Když Piyasiri Gunaratna v rozhovoru na straně 196 mluví o tom, že se na Srí Lance chodilo na „tamilské, indické a anglické filmy“, vzbuzuje to ve mně podezření, že jde o menší omyl při překladu z angličtiny a Gunaratna ve skutečnosti mluvil o filmech tamilských, hindských a hollywoodských (resp. anglicky mluvených).7 Anglická verze rozhovoru na straně 206 sice chybný překlad v podstatě neumožňuje, nicméně nikde není uvedeno, v jakém jazyce byl rozhovor veden a zda byla režisérova slova případně upravována.
Tyto drobné nedostatky mi samozřejmě nemohou zabránit v tom, abych knihu Filmaři všech zemí, spojte se! doporučil všem, kteří se zajímají o kulturu zemí Třetího světa, komunistické Československo, FAMU či třeba o mnohdy překvapivé vazby mezi různými národními kinematografiemi.
Filmaři všech zemí, spojte se! – Zapomenutý internacionalismus, československý film a třetí svět
Tereza Stejskalová (ed.)
Praha: tranzit.cz, 2017
237 stran
- Sihanouk patřil během studené války k nejvýraznějším politickým představitelům Třetího světa. Pocházel z královské rodiny, ovšem název jeho funkce v čele státu se postupně měnil. Na filmovém webu jistě stojí za zmínku i to, že sám Sihanouk patřil k průkopníkům kambodžského filmu – zaměřoval se na sociálně kritická melodramata spojující lokální a západní estetiku, přičemž na nich pracoval jako producent, scenárista, režisér, skladatel hudby i herec. [↩]
- Ač se dnes pojem „Třetí svět“ užívá zaměnitelně s označením „rozvojové země“, stojí za to připomenout, že vznikl v kontextu studené války, kdy označoval země, které se ve sporu kapitalistických a komunistických států nepostavily ani na jednu stranu, byť často silně inklinovaly k socialismu. [↩]
- Ne náhodou tak texty akcentují zejména 60. léta, na které je nejen dlouhodobě nahlíženo jako na umělecky progresivní období československého filmu a evropské kultury obecně, ale která jsou zároveň obdobím triumfu dekolonizačního procesu. [↩]
- Zahraniční studenti se mimo jiné velmi rychle dokázali naučit česky, což bylo pro jejich vysokoškolské studium v zemi podmínkou. [↩]
- V knize neuváděné, ale z mého pohledu výstižné zachycení dobového stereotypu Araba jakožto majetného lovce žen lze najít v absolventském filmu Tomáše Vorla Ing. (1989), kde hlavní hrdina randí se studentkou filosofie. Nedlouho poté, co dívka propadne u zkoušek a oznámí svou touhu „vykašlat se na všechno“, ji hrdina namísto na tradičním místě setkání najde sedět v luxusním autě po boku ležérního arabského bonvivána – s cigaretou, výrazně nalíčenou a oblečenou do vyzývavých šatů, které implikují, že se z cudného děvčete změnila ve svého druhu prostitutku. [↩]
- Konkrétně Sýrie i Alžírsko patří k zemím, kde filmová tvorba nefunguje jako stabilní odvětví, ale omezuje se spíše na nemnoho děl několika jednotlivců. Filmu Ahdat sanawovach el-djamr pak překvapivě ani v době premiéry nebylo věnována zdaleka tolik pozornosti, kolik by jí bylo adekvátní od vítěze Cannes očekávat. Snímek je navíc prakticky nemožné vidět v přijatelné kvalitě mimo archivy – internetem koluje pouze nekvalitní záznam z VHS. [↩]
- Rozlišování tamilských a indických filmů mi příliš nedává smysl, neboť tamilské filmy samozřejmě taktéž vznikají v Indii. Gunaratna měl spíše na mysli filmy ze dvou velkých, jazykově odlišených indických filmových center – tamilského Kollywoodu a hindského Bollywoodu. Rovněž je mi podezřelé, že by na Srí Lance (resp. v tehdejším Dominiu Cejlon) byl výrazně populární britský film – mnohem větší pozornost v oblasti jižní Asie vždy přitahoval americký Hollywood a jako „English movies“ se na indickém subkontinentu běžně označují všechny zahraniční filmy točené v angličtině, většinou tedy ty hollywoodské. V anglické verzi rozhovoru se nicméně mluví o „Tamil, Indian, and British films“, což zcela odpovídá verzi české. [↩]
Autor
