Přeškrtaná traumata

74. filmový festival v Benátkách byl z pohledu Blízkého Východu mimořádně „vypečený“. V hlavní soutěži se potkaly izraelský a libanonský film, což by asi nebylo nic mimořádného, protože to se prostě bez ohledu na nepřátelství mezi oběma zeměmi děje na filmových festivalech běžně. Oba filmy získaly mimořádnou pozornost (Foxtrot byl ostatně druhým filmem Samuela Maoze, který tu už se svým debutem Libanon získal Zlatého lva) a na závěrečném ceremoniálu i cenu. Izraelci tentokrát odjížděli s Velkou cenou poroty a Libanonci s Volpiho pohárem určeným pro nejlepšího mužského herce.

Až po tuto chvíli vše vypadalo jako standardní provoz filmového festivalu, který uvádí a oceňuje vyhraněné filmy a který si dává záležet, aby reflektoval ožehavá politická témata. Jenže ta ožehavá témata se ukázala živější, než je běžné. V podstatě hned po předání cen, už v sobotu večer, se ozvala izraelská ministryně kultury Miri Regevová (členka vládní středo-pravicové strany Likud, bývalá vrchní cenzorka tisku a tisková mluvčí izraelských obranných sil [IDF], která za své armádní kariéry získala hodnost generálmajora) a film zkritizovala: „Jsem v šoku, že izraelští autoři přispívají k podněcování nejmladší izraelské generace proti nejmorálnější armádě světa. Rozšiřují lži pod rouškou uměleckého vyjádření.“1 Na svém facebookovém profilu pak ještě přidala další vysvětlení: „Když vyhraje izraelský film cenu na mezinárodním poli, srdce se vždy naplní hrdostí a má přirozená touha je podporovat a posilovat izraelský úspěch. Toto pravidlo má ale jednu výjimku – když je mezinárodní přijetí výsledkem sebemrskání a kooperace s antiizraelským narativem.“2

V Izraeli se přirozeně rozeběhla velká diskuze, ve které například izraelská diplomacie ignorovala promítání filmu na dnech izraelského filmu, a také vyšlo najevo, že Regevová před svou kritikou film neviděla. Vášně se snažil krotit dokonce izraelský prezident Reuven Rivlin (mj. kolega Regevové ze strany Likud), který na svůj twitter napsal, že film ještě neviděl, ale že se na něj těší. Mezitím přistál v Bejrútu režisér libanonského filmu L´Insult Siad Doueiri. Místo oslav úspěchu byl ale zatčen a vyslýchán pro podezření z vlastizrady. Týkalo se to především jeho předchozího filmu Černá vdova, který částečně natáčel v Izraeli a ve kterém hráli izraelští herci.3 V následné bouři byl ale za proizraelský označen i jeho nový film týkající se sporů mezi Libanonci a palestinskými uprchlíky. Doueiri byl nakonec propuštěn, ale útoků, které ho pak označovaly jako „sionistu“ nebo „Izraelce“ si užil dost. Dohrou bylo, že obě země nominovaly jak Foxtrot tak Insult jako své vyslance do boje o Oscara za nejlepší zahraniční film. Zatímco Regevová si mohla oddychnout,4 libanonský film se dostal mezi posledních pět nominovaných.

Nutno říct, že režisér Foxtrotu Samuel Maoz patří mezi generaci izraelských tvůrců, která se ve svých filmech otevřeně vyrovnává se svými traumaty z válek. Stejně jako on se proslavil svou reflexí libanonské války v roce 1982 Ari Folman v animovaném dokumentu Valčík s Bašírem (ten je mj. také označovaný jako protiizraelský a zároveň v Libanonu zakázaný) nebo o něco starší Amos Gitai svým sugestivním ztvárněním vlastních zážitků z tzv. Jomkipurské války v roce 1973 ve snímku Kipur. Zatímco Maozův debut byl komorním dramatem izraelské posádky tanku v den invaze do Libanonu a tedy jeho autobiografickým příběhem, ve Foxtrotu se pohybuje na hraně fikce a zobrazení určité prožité zkušenosti. Na hraně stylizace a naturalistického zobrazení. A to je na filmu vlastně možná to nejprovokativnější.

Film začíná scénou, ve které speciální jednotka určená pro oznamování úmrtí vojáků zazvoní na rodiče jednoho z nich. Odlidštěné, mechanické a naučené úkony a fráze zcela samozřejmě musejí vyvolávat pobouření publika a jeho empatii k postavě architekta a otce zemřelého vojáka Michaela. Pokud bychom sledovali nejen perspektivu tvůrce budujícího napětí pro svůj příběh o traumatech osobních a celospolečenských, ale také perspektivu ministryně kultury a dříve tiskové mluvčí armády, museli bychom se zeptat, jak moc je tato scéna realistická. Je tohle skutečně běžné chování takových jednotek? Je jejich jednání v souladu s jejich rozkazy a výcvikem, nebo se jen tito vymkli kontrole? Odlidštila je jejich služba, nebo jsou prostě jen arogantní z podstaty?

Bude-li se ale divák snažit postavit na tu nebo onu stranu sporu, nebude to mít lehké, protože k informacím a zkušenostem, jak takováto situace běžně probíhá a hlavně jak probíhat má, se jen tak nedostane. Takže mu zbyde, než věřit na základě svých sympatií nebo dřívějších znalostí buď Maozovi nebo Regevové. A takových situací je ve filmu víc, a aniž bych je dopředu prozrazoval, lze u všech vznášet podobný dotaz – je to skutečně popis reality? Mají jednotlivé scény opodstatnění v konkrétních situacích nebo jsou jen autorovou licencí? A ukazuje tato licence na něco podstatnějšího, nebo by se dala zahrnout mezi po internetu kolující pro nebo protiizraelská videa, jak se tváří Regevová?

Foxtrot je postaven ve třech dějstvích a má v podstatě tři stylizací velmi odlišné vizuální i scenáristické složky. V prvním dějství se rodiče Jonathana Feldmana od zmíněné jednotky dozvídají, že jejich jediný syn padl v boji. Musejí se připravit na pohřeb, sdělit tuto informaci ostatním členům rodiny a vyrovnat se se ztrátou syna. Tato část je natočená v tlumených barvách v architektově bytě, do kterého jen tu a tam proniká světlo. Barvy jsou našedlé. Dialogy jsou realistické, atmosféra tíživá. Divák sleduje psychologické drama.

V druhé části Maoz diváka přesune na pozici checkpointu „Foxtrot“ uprostřed pouště a ničeho, kde znudění vojáci, včetně Jonathana utloukají nudu, otevírají závoru odnikud nikam se procházejícímu velbloudovi, posílají konzervy s masem po podlaze kontejneru, ve kterém bydlí, aby zjistili, jestli se jejich obydlí potápí, tančí foxtrot se samopelem a vedou absurdní konverzace. Barvy jsou teplejší, Maoz používá širší záběry a celou tuto část vypráví trošku jako absurdní drama se se snovými obrazy. Stylově se celá tato pasáž blíží částem Hellerovy Hlavy XXII. A Hellerovi už dnes také nikdo nevyčítá, že nepopsal realistický obraz amerického válečného letectva za druhé světové války. Podobně jako Hellerův román se ale tato část z absurdity stále hlouběji potápí do temného obrazu sice absurdní, ale hlavně nesmyslně kruté války.

Ve třetí části se pak obě tyto linky časově i tematicky prolnou, ale do hry vstupuje ještě třetí vizuální složka. Otec jde v první části do Jonathanova pokoje a v jeho šuplíku vidí erotický časopis, na jehož obálce má slečna černými křížky přelepené choulostivé partie. V druhé části Jonathan svým kolegům ve zbrani vypráví příběh jeho otce, který tento časopis směnil za drahocennou památku, kterou se rodině podařilo zachovat i v době šoa za druhé světové války. Právě tato památka měla být předávána synům, když jdou na vojnu, a Jonathan místo ní dostává právě tento časopis. Sám Jonathan ale kreslí komiksové obrázky a jedním z prvních je slečna, jejímž jediným oblečením jsou právě cenzurní křížky. Křížky se ale roztahují, z krásky putují na obrázky dalších protagonistů, kterým zakrývají obličej, ústa i oči a stávají se vizuální metaforou – tak, jak ožívají jednotlivé Jonathanovy kresby.

Křížek jako znamení cenzury je sice jednoduchý symbol, ale v kontextu celé aféry kolem Regegové je o to pikantnější. Komiks se stává další složkou filmu, vizuální metaforou traumatu, vizuálním ztvárněním izraelské společnosti, zkratkou pro to, co se nedá popsat slovy. V tomto ohledu použití stylizovaných kreseb nutně musí připomínat Folmanův Valčík s Bašírem. Změnám nálad a stylu odpovídají i zlomy a twisty ve scénáři, které několikrát mění situaci a drama. Foxtrot se ale drží i přes tyto ostré zlomy v relativní konzistenci a nevypadá jako tři filmy v jednom, což je nesporná zásluha autora. Že v některých ohledech působí víc spočítaně než spontánně, je pak daň za to, co tyto změny nabízejí a možná i za titulní tanec, u kterého si musí začátečník také počítat a dělá úkroky a přitom se vlastně vrací a tančí tak na místě. Což glosuje i traumatizovaný Michael. Jako by se v Maozově interpretaci společnost, která škrtla svá traumata a zakázala si o nich mluvit, pohybovala jen v dopředu vyznačeném prostoru.

Říká se, že autoři, kteří se ve svých debutech soustředili na příběh a nečekaně uspěli, mají ve svém druhém filmu na zádech břímě důkazu, že napoprvé nešlo o náhodu a tak se snaží upozornit na to, že nejsou jen vypravěči příběhů, ale i brilantní režiséři. Zdá se, že se to stalo i Samuelu Maozovi. Jeho záběrování, vedení postav, mizanscéna i architektura jsou vlastně tak brilantní, že působí až nabubřele a jako manýra. Podobně působí i nakládání s detaily a společenskými motivy. Jako by se autor snažil jasně naznačit, že nevypráví konkrétní a osobní rodinné drama, ale že mu jde o popis celospolečenské situace a její metaforu.

V tom a právě v nakládání s filmovými prostředky se blíží až Andreji Zvjagincevovi, který už nemůže natočit nic, aniž by se to nedalo vykládat jako kritika ruské politiky nebo alespoň jako metafora stavu ruské společnosti. To může být pro některé diváky plus, ale autor této recenze by se bez podobného pomrkávání docela obešel. Stejně jako na skrze řeckou tragédii deklarovanou snahu nějakým způsobem hrát s principem náhody a odpovědnosti za ní, což působí v něčem velmi staromódně a vlastně i zlomyslně. I tak je ale Foxtrot v řadě aspektů silný film a dalším velmi zajímavým příspěvkem izraelské kinematografie nejen k diskuzi ve vlastní zemi a obecně politice na Blízkém Východě, ale i k nakládání s filmem jako se svrchovanou uměleckou disciplínou. A také k diskuzi, čím dnes film ještě může být a k čemu může sloužit. Že nejde o tak nepodstatnou disciplínu, která by neměla potenciál něco sdělit a neměla k tomu sílu, naznačují i trable izraelského a libanonského režiséra po jejich návratech z festivalu domů.

Foxtrot

Režie a scénář: Samuel Maoz
Kamera: Giora Bejach
Hudba: Amit Poznansky
Hrají: Lior Ashkenazi, Yehuda Almagor, Sarah Adler, Shira Haas a další
Izrael, Francie, Německo, Švýcarsko, 2017, 113 minut
Česká premiéra: 12. 4. 2018 (Aerofilms)