Hopperovy vize reality v režii Gustava Deutsche

ANALÝZA: Shirley – vize reality (režie: Gustav Deutsch, 2013) – JANA BÉBAROVÁ

Studie se zabývá celovečerním snímkem Shirley – vize reality (Shirley: Visions of Reality, 2013) rakouského experimentálního filmaře Gustava Deutsche, který se nechal inspirovat třinácti figurativními obrazy amerického malíře Edwarda Hoppera vzniklých mezi lety 1931–1965, které zachycují stejnou ženu, ale v různých momentech. Autorka se nejprve zamýšlí nad enigmatickými kvalitami Hopperových obrazů a následně v textu reflektuje, jakým způsobem Gustav Deutsch vybrané Hopperovy obrazy, jejich atmosféru a motivy přenesl na filmové plátno a jaké narativní a stylové aspekty použil, aby vyprávěl příběh odehrávající se na jejich pozadí. (Studie byla původně publikována ve sborníku Iluzívne a antiiluzívne vo filme, který vyšel v rámci 18. česko-slovenské filmologické konference.)

„Na Hopperovi je fascinující to, že jeho postavy prožívají nebo pozorují něco, co s námi nesdílí, protože to není zachyceno.“ Gustav Deutsch

Obraz jako enigma

Obrazy Edwarda Hoppera jsou jako enigmy – zachycují momenty, z nichž cítíme očekávání nějaké události, která přijde, či naopak situace, jež nastaly těsně po ní. „Hopper nebyl ilustrátor ani narativní malíř. Jeho obrazy příběhy nevyprávějí. Naznačují však – mocně a neodolatelně – že se za nimi nějaké příběhy skrývají a jen čekají, až je někdo prozradí ostatním. Zachycují okamžik v čase, naaranžovaný na plátně – na obraze jsou zjevně schované minulost i budoucnost a našim úkolem je, abychom ji objevili,“ píše spisovatel Lawrence Block1 v předmluvě k antologii Ve světle nebo ve stínu čítající sedmnáct povídek od světových prozaiků inspirovaných vybranými obrazy Edwarda Hoppera.

Jak výstižně zaznělo ve filmovém dokumentu Edward Hopper!, „jeho díla vyobrazují klid před bouří, někdy kulisy opuštěné po dramatickém střetu“.2 Spíše než na viditelné aspekty se v nich malíř koncentruje na ty psychologické.3 Nad čím přemýšlí jeho štětcem zachycené osoby? Jaký je jejich životní příběh? Jaký by mohl být osud ženy, kterou Hopper po dlouhá léta opakovaně maloval a jíž stála modelem jeho manželka, taktéž malířka Josephine? Přesně tuto otázku si položil Gustav Deutsch, který se na základě třinácti obrazů Edwarda Hoppera rozhodl vyprávět filmový příběh.

Hodinu a půl trvající snímek Shirley: Visions of Reality, který měl premiéru v roce 2013 na Berlinale v sekci Forum (a na českých a slovenských festivalech byl později uveden pod názvem Shirley – vize reality), byl dle Deutschových slov „trojdimenzionální rekonstrukcí“4 vybraných děl vzniklých mezi lety 1931–1965. Na následujících řádcích bych se proto chtěla zamyslet nad motivy, které tyto Hopperovy obrazy, respektive jejich filmové, „pečlivě padělané evokace“5 otevírají a jaké narativní a stylové aspekty k tomu tvůrce užívá.

Realita nebo klam?

Edward Hopper je obecně označovaný za realistického malíře, s čímž se však Gustav Deutsch zcela neztotožňuje: „Hopper neportrétuje realitu, on ji inscenuje.“6 „Inscenování a montáž reality“7 je proto také i podstatou jeho filmu, k čemuž odkazuje i podtitul „vize reality“. V režijní explikaci filmu Deutsch uvádí, že Shirley – vize reality je o „inscenování reality a dialogu mezi malířstvím a filmem“.8 On a jeho spolupracovníci Shirley od začátku nevnímali jako filmový projekt, ale jako projekt vizuálních umění.9 Všechno ve filmu viděné – dekorace, rekvizity – vyrobili a postavili v ateliéru. Štáb nepoužil nic, co by již dříve existovalo a bylo funkční samo o sobě (např. telefon v kanceláři nemá ani kabel, ani číselník; psací stroj nemá písmena na klávesnicích atd.). Snažili se o co největší artificiálnost za účelem demaskování filmového média.10

Deutschova dlouholetá spolupracovnice Hanna Schimek, která měla na starost výpravu a celý barevný koncept filmu, namalovala určité části Hopperových obrazů – vytvořila malby na interiérových zdech a vizuální podobu exteriérů (krajinu/města) za velkými okny bez skel. Právě ty jsou příznačné pro vizuální kvality mistrových děl, stejně jako výrazné diagonály a oslnivé světlo.

Hopper se vyslovoval, že světlo je jediný námět jeho tvorby. Opakoval, že se jen snaží zachytit sluneční paprsky dopadající na architekturu. „Snažím se namalovat sluneční světlo, aniž bych zobrazil to, na co dopadá.“11 Jak však komentoval kameraman Deutschova filmu Jerzy Palacz, Hopper byl malíř, který přirozené světlo prezentoval expresivním způsobem.12 Pod vlivem hollywoodských filmů, jichž byl náruživý divák, často pracoval s artificiálním filmovým světlem o několika zdrojích. „Hopper nemaluje světlo, on maluje osvětlení.“13 Světlo jde často ze stropu tak, jak to známe ve studiu, světy zachycené na jeho obrazech někdy mají dvě i tři slunce a postavám chybí stíny, což představovalo velkou výzvu pro osvětlovače Deutschova snímku.

Stejně tak si při bližším pohledu na Hopperovy obrazy lze povšimnout jejich subverzivního prostorového řešení, což Deutschův film velice zdůraznil. „Odhalil, že často domnělý realismus Hopperových maleb ve skutečnosti vyžaduje surreálné narušení fyzické reality.“14 Žádný prostor není kolmý, nábytek není v pravých úhlech a je šikmý (nejpatrnější je to u slavného obrazu Office at Night), křesla mají výšku téměř dvou metrů anebo jsou tak úzká, že by reálně nebylo možné si do nich sednout, a jeho postele mají často délku tří metrů (viz Morning Sun). Toto jsou prvky, které pomáhají dokreslovat specifickou atmosféru jeho obrazů: například ve scéně filmu evokující Morning Sun s protagonistkou ležící na takto giganticky pojaté posteli o to více pociťujeme úzkost a depresi z vykořeněnosti a osamělosti v nepřátelském světě, v němž vládne předpojatost a zrada.

Edward Hopper ve svých krajinomalbách i figurálních obrazech konstantně zpřítomňoval melancholické nálady. Jeho signifikantním tématem byla izolace v amerických velkoměstech. New York, kde po celý život bydlel a tvořil, vyobrazoval jako tiché, prázdné, vylidněné místo. Zachycoval anonymní místa a budovy a osamělé postavy v klidné kontemplaci. Vedle práce se světlem a kompozicí je tato voyeurská perspektiva dalším aspektem Hopperovy tvorby vykazující vliv filmové estetiky. V této souvislosti je často zmiňován film noir jako fenomén, který jej v jeho „vizích reality“ ovlivnil, a zdůrazňuje to i Gustav Deutsch: „Vybral jsem si pitoreskní dílo Edwarda Hoppera, které nejenže bylo ovlivněné filmem noir – ve způsobu svícení, v tématu a rámování, jaké můžeme vidět na obrazech jako Night Windows (1938), Office at Night (1940), Room in New York (1932), a v přímých odkazech ke kinematografii jako na obrazech New York Movie (1939) a Intermission (1963) – ale které zároveň rovněž ovlivnilo filmaře jako Alfred Hitchcock, Jim Jarmusch, Martin Scorsese a Wim Wenders.“15 Zatímco o vlivech na zmiňované tvůrce a jejich filmy jako Okno do dvora (1954, A. Hitchcock), Psycho (1960, A. Hitchcock), Americký přítel (1977, W. Wenders) či Tajuplný vlak (1989, J. Jarmusch) nelze pochybovat, vliv filmu noir na Edwarda Hoppera (obzvlášť na Deutschem uváděná díla) je diskutabilní. Přece jen film noir je fenomén, jehož estetika se na začátku čtyřicátých let teprve formovala. Přesnější by tedy bylo mluvit o určité paralele, než o návaznosti.

Koncept narace

Filmový „recyklátor“ Gustav Deutsch, kterého s Hopperem pojí zájem o architekturu (oba ji studovali), má ve svém uměleckém portfoliu řadu esejistických projektů experimentujících s metodou found footage. Přestože v celovečerním snímku Shirley – vize reality lze sledovat jeho posun k narativnímu filmu, v podstatě používá tu samou techniku – tak jako například v sérii filmů Film ist spojoval záběry z různých snímků skrze montáž, aby vytvářel nové významy a objevil něco jiného, než co bylo původním záměrem tvůrců použitých filmů,16 zde podobně vytváří nové významy (příběh) spojováním vizuálně rozpohybovaných obrazů.

Deutsch si vybral třináct obrazů Edwarda Hoppera – jmenovitě Chair Car (1965), Hotel Room (1931), Rom in New York (1932), New York Movie (1939), Office at Night (1940), Hotel Lobby (1943), Morning Sun (1952), Sunlight on Brownstones (1956), Western Motel (1957), Excursion into Philosophy (1959), Woman in the Sun (1961), Intermission (1963), Sun in an Empty Room (1963) – aby podle nich podal zprávy ze života atraktivní emancipované herečky a na jejich pozadí reflektoval kulturně-společensko-politické dění v Americe od počátku 30. let do poloviny šedesátých let, kde je příběh situován.

Shirleyin příběh je vyprávěn fragmentárně – film sleduje krátké výseky z jejího života, přičemž jeden obraz se vždy rovná jednomu výseku. Každý z těchto momentů je situován přesně v tom roce, kdy Hopper obraz namaloval a vždy se jedná o vyobrazení 5 – 8 minut ze stejného dne: 28. srpna (Deutsch se k datu na konci léta rozhodl proto, že ženy na těchto malbách nosí letní oblečení – pokud nějaké vůbec mají). Dané situace/obrazy jsou přitom řazeny chronologicky podle konkrétních let vzniku, až na jednu výjimku. Tou je Hopperovo předposlední dílo Chair Car, jemuž věnovaná sekvence slouží jako rámec celého příběhu: Shirley sedí ve vlaku směřujícím na letiště, odkud má v plánu odcestovat do Evropy a tam znovu nastartovat svou hereckou dráhu, a ve vzpomínkách reflektuje předchozích třicet let svého života. V rukou přitom drží knihu, na jejíž obálce stojí jméno Hopperovy oblíbené spisovatelky Emily Dickinson a fotografie Shirley samotné odkazující k jedné ze scén filmu inspirované malířovým obrazem Western Motel. Fotografie na obálce zachycuje ženu, kterak zády k objektivu stojí u okna s odhodlaně složenými pažemi na prsou a hledí do širých dálav, jakoby sebevědomě hleděla vstříc své neznámé budoucnosti. A přesně tak hrdinka s novým elánem směřuje vstříc neznámé budoucnosti v momentě, kdy nám film začíná její střípky jejího života ukazovat.

Narativní koncept filmu byl přiznaně inspirován Deutschovou četbou románové trilogie Johna Dos Passose U.S.A. (1938), v níž autor skrze osudy několika postav, zástupců různých společenských tříd a kulturních prostředí, vytvořil panorama života v tehdejší Americe a v širokém kontextu přitom zachytil pokles morálky v její rozkládající se společnosti. Toto téma Dos Passos pojal experimentální formou, když do vlastního vyprávění vložil intermezza v podobě impresionistické koláže z dobových novinových titulů a zpráv, úryvků písní, politických projevů či inzerátů. Podobně postupuje Gustav Deutsch, neboť každou filmovou sekvenci (na černém pozadí uvozenou titulkem oznamujícím datum, čas a místo děje) exponuje úryvkem hlasatele z rádia čtoucího zprávy ze světa z toho dne. K tomu v každé kapitole přidává vnitřní monology filmové protagonistky, v nichž divákům zpřítomňuje její myšlenky, pocity a názorová stanoviska na dění kolem ní.

Jelikož oněch sedm minut každé sekvence je de facto zachycením statické situace, jsou to právě tyto voice-overové hlasy, skrze které film reflektuje „ducha doby“ a tehdejší společensko-politické události, jež zasáhly Ameriku a život naší hrdinky a jež jsou součástí naší kolektivní paměti17 : ať už je to krach na newyorské burze a Velká hospodářská krize, Pearl Harbour a druhá světová válka, atomové bomby, Mccarthismus a studená válka, atentát na Kennedyho, válka ve Vietnamu, rasové nepokoje, občanský aktivismus a manifestace za lidská práva (Pochod na Washington).

Film jako enigma

Fragmentárnost je pro narativní koncept filmu určující: i slova hlasatele z radia jsou jen úryvky a informace o dění ve světě tak dostáváme útržkovitě. Zprávy neslyšíme od začátku do konce, ale vstupujeme vždy doprostřed moderátorovy řeči – tak jako Hopper pozorovatele svých obrazů vrhá doprostřed situace a my nevíme, co se v ní děje. To de facto věrně sleduje i Deutsch – nic nám konkrétně nevyjasňuje, také si domýšlíme, co se s hrdinkou během konkrétní časové elipsy stalo. Střídají se i místa děje: po rámcové scéně ve vlaku se s hrdinkou ocitáme v Paříži (odkaz k tamním Hopperovým pobytům v začátcích kariéry na počátku 20. století), pokračujeme v New Yorku, zavítáme do přímořské čtvrti Los Angeles – Pacific Palisades, ale dostáváme se i do New Havenu ve státě Connecticut či na Cape Cod (mys ležící v nejvýchodnější části státu Massachusetts, kde manželé Hopperovi opakovaně pobývali během léta).

Odlišné parametry a poměry stran obrazů byly pro filmaře jistou komplikací – Hopper maloval i na čtvercová plátna, takže ta musela být při jejich filmovém „přetvoření” na obou stranách symetricky rozšířena. Nicméně kompozice jednotlivých výjevů se striktně drží perspektivy Hopperových obrazů. Kamera je v zásadě statická, mění se pouze velikost záběrů; užívá se zoomování a výjimečně rychlého švenku (např. při zachycení výměny významného pohledu mezi Shirley a jejím partnerem). Úhel pohledu se nikdy nemění, protipohled není možný. Tvůrci přísně zůstávají v pozici diváka z galerie a zachovávají tak pro Hoppera příznačnou observační, voyeurskou pozici. V určitém okamžiku přitom během každého výjevu dojde k přesnému „zkopírování“ scenérie Hopperova obrazu.

Ke zmiňované podstatě filmu – inscenování reality – odkazuje i povolání, které se Deutsch dívce z obrazů rozhodl dát. Shirley poznáváme jako levicově smýšlející herečku, která v průběhu let prochází osobními a kariérními vzestupy a pády (obdobně její partner ve své profesi fotožurnalisty též „inscenuje realitu“). Právě i skrze její umělecké zájmy nám film zprostředkovává kulturního ducha doby (filmovou, divadelní a hudební scénu a její osobnosti a díla). Deutschovi stáčí půdorys několika minut napříč více než třiceti lety jejího osobního a profesního života, aby divákům svou hrdinku ukázal jako ženu, která je nejen atraktivní a charismatická, ale i emancipovaná. Jako členka ansámblu Group Theatre (a později Living Theatre) spojuje umění se společensko-politickou angažovaností a svá názorová přesvědčení odmítá zaprodat (proto na čas skončí jako uvaděčka v kině, místo aby podlehla svodům Hollywoodu, a obdobně odmítavě se staví vůči McCarthyho honu na čarodějnice). Stejně jako na nestárne Hopperova diva, nestárne ani Shirley, jíž ztvárnila tanečnice a performerka Stephanie Cumming. Jedinou fyzickou proměnou, kterou lze u protagonistky za více než třicetiletý časový úsek zaznamenat, je měnící se tón blond/zrzavých vlasů. Doba se mění, ale lidé zůstávají stejní.