Etika přivlastnění: Found footage mezi archivem a internetem

Přivlastnění 1  jako diváctví

Přivlastnění je různorodý koncept a může nést velmi odlišné významy. Aplikujeme-li ho například na zapojení diváka při sledování filmu, může být přivlastnění vhodným pojmem pro diváctví a recepční studia, zejména pokud bereme v potaz aktivní a interaktivní roli, kterou v současnosti divákovi přisuzujeme – jako sledujícímu, jako uživateli, jako hráči – vzhledem k různým činnostem, které jsou při spotřebě a sledování pohyblivých obrazů ve hře. Patří mezi ně návštěva kina, sledování televize, používání obrazovek našich notebooků a tabletů či osvojení dovedností potřebných pro hraní videoher. Stručně řečeno, diváctví jako přivlastnění připouští aktivní účast diváka v procesu recepce filmů a při spotřebě vizuálních projevů a atrakcí.

Přivlastnění a cinefilie

V konkrétním případě filmu ovšem přivlastnění může znamenat také intimnější gesto lásky a oddanosti. Cinefilie by proto jako zvlášť vášnivý způsob zažívání filmové zkušenosti, vyžadující její opakování a prodlužování, měla být chápána také jako způsob přivlastnění. Jako způsob sledování filmů, mluvení o nich, sbírání odborných znalostí a poté psaní o filmech je však cinefilie zároveň přivlastněním (ve smyslu zachytit se a nepustit) i jeho protikladem: touhou sdílet, rozptylovat tyto znalosti, a prostřednictvím sdílení vytvářet podobně smýšlející komunity. Cinefilie internetového věku vyprodukovala svou vlastní formu aktivního a produktivního přivlastňování ve formě video-eseje: žánru, který kombinuje dějiny filmové kompilace, found footage a esejistických filmů; všech žánrů, které se snaží o filmy reflektující svá vlastní kritéria možností, a které obohacují naši filmovou zkušenost vytvářením odnoží para-, post- a meta-filmu.

V případě cinefilie jako gesta lásky a jako aktu nabývání znalostí znamená přivlastnění implicitně nárok na vlastnictví, které může být buď legitimní, nebo nelegitimní; což je jedna z oblastí, u které vyvstávají etické otázky. Vlastnictví lze z právního hlediska chápat jako autorské právo nebo právo duševního vlastnictví. Vlastnictví se však projevuje také v jiných podobách: jako fyzické vlastnění filmového objektu – něco, co je možné teprve v relativně nedávné době, ve formě DVD nebo souboru mp4 – nebo může znamenat předpoklad práva dělat si s objektem, co chceme: zasahovat do něj, přestřihávat jeho scény a záběry nebo jej pozměnit prostřednictvím komentáře či zvukové složky. Vlastnictví se může projevovat také ve smyslu snahy přivlastnit si význam filmu a jeho interpretaci, a tím si na něj nárokovat určitý druh moci. Zdá se, že několik z těchto vyjmenovaných způsobů vlastnictví posunuje otázku přivlastnění z oblasti recepce filmu do aktu jeho produkce, ale právě v tom může být háček: pokud jde o přivlastnění, recepce filmů se může stát produktivní (jako ve videoeseji), a produkce filmů může být způsobem recepce (jako u found footage filmů) – obojí spojuje myšlenka, že digitální kinematografii lze obecně nejlépe chápat jako post-produkční.

Kompilace, found footage, postprodukce

To vyvolává otázku, kdy a jak taková kombinace přivlastnění a postprodukce vznikla, a je zřejmé, že je spojena s montáží vyvinutou v Sovětském svazu. Kolem poloviny 20. let 20. století vznikají první kompilační filmy, např. Pád dynastie Romanovců (Padenie dinastii Romanovykh, 1927) Esfir Šubové, který vznikl v těsné blízkosti a možná i v rivalitě s asi nejslavnějším příkladem kompilačního filmu, který funguje také jako film-esej, Mužem s kinoaparátem (1927) Dzigy Vertova. Ve studii, která přezkoumává tyto počátky, přichází režisérka Hito Steyerl se dvěma důležitými poznatky: zaprvé, že by se Vertovův film měl jmenovat spíše Žena za střihacím stolem než Muž s kinoaparátem, a zadruhé, že již kolem roku 1927 zde existoval problém, kde lokalizovat kreativitu a autorství. Patří do fáze produkce nebo postprodukce filmu? Jak jsem již zmínil, tento problém se stal zásadním s příchodem nových médií a nelineárního střihu a sugeruje, že lepším označením pro „found footage“ filmy by možná bylo filmy „postprodukční“.

Počátky found footage filmů jsou však na rozdíl od kompilačních filmů obvykle připisovány duchampovské tradici dadaismu a konceptuálního umění, surrealismu a objet trouvé – nalezeného objektu. Pointa takového objektu uvízlého v síti času je, že je zkrášlen a ozvláštněn kombinací nedávné ztráty svého praktického užití a své pomíjivé a křehké materiality. Toto nemusí přímo platit o filmu Rose Hobart (1938) Josepha Cornella, který je poskládán ze scén s herečkou Rose Hobart z koloniálního melodramatu East of Borneo (r. George Melford, 1931), kde cinefilní přivlastnění nabývá eroticko-fetišistické až nekrofilní podoby. V podobném surrealistickém modu vznikl A Movie (1958) Bruce Connera, který je znám zejména pro montáž záběrů atomových testů na atolu Bikini a pro záběry ženy v bikinách i bez nich, na kterou míří falické rakety. Sampler feministického zrovnoprávnění Technology/Transformation: Wonder Woman (1978–1979) Dary Birnbaumové z televizní série Wonder Woman (1975–79) komentuje populární televizi podobným způsobem jako Cornell a Conner, kteří využívali eroticismus jako prostředek k odhalení politického nevědomí hollywoodského filmu a USA za studené války.

Přivlastnění jako nejednoznačné pojmenování určitého druhu lásky, která si klade otázku po vlastnictví, je možná nejpregnantněji vyjádřeno v titulu studie Erica Lotta o tom, jak si přistěhovalečtí, zejména židovští a italští baviči z Evropy přivlastňovali afroamerickou lidovou hudbu, komediální výstupy a minstrel show s barvením tváře na černo. Lott svou knihu nazval Love and Theft: Blackface Minstrelsy and the American Working Class (Láska a odcizení: Minstrel show a americká pracující třída, 1993), a to je vskutku území afektivní emocionální ambivalence, díky které se přivlastnění stává i pro kinematografii tak lákavé. Lottův název knihy byl ostatně sám přivlastněn o pár let později Bobem Dylanem pro album cover verzí písniček jiných autorů (Love and Theft, 2001) – cover verze jsou legální prostředky hudebního průmyslu. Přivlastnění jako láska a odcizení může nastolit kritéria, která mohou být užitečná v některých hraničních případech found footage filmů a filmových esejů, ve kterých mohou etické otázky ovlivňovat estetické úsudky o daném filmu. Citoval bych dva příklady, o kterých nebudu mluvit, jelikož se netýkají found footage, ale ve kterých se problém přivlastnění určité perspektivy stal silně kontroverzním: Standard Operating Procedure (2008) Errolla Morrise a Způsob zabíjení (The Act of Killing, 2012) Joshuy Oppenheimera.

Co je found footage: Láska a odcizení

Když se dostaneme k found footage filmům, první otázkou, kterou si musíme položit, je samozřejmě ta, co je to found footage film a jak lze rozlišovat jeho jednotlivé varianty, žánry a subžánry? Found footage filmy by se měly odlišovat nejen od kompilačních filmů, ale také od tzv. stock footage používaného v televizních reportážích k ilustraci historických narativů, jako vizuální podkres voice-over komentáře nebo jako doprovod vyprávění „mluvících hlav“, kde bývá simulován dojem, že kamera byla jen tichým svědkem toho, o čem mluvčí vypráví či co komentuje. Stock footage obvykle pochází z komerčních archivů, kde je katalogizován a třízen podle tématu, místa natáčení, data a prostředí. Ovšem pod tlakem nacházet nové a dříve nepoužité záběry začaly televize agresivně drancovat národní a regionální filmové archivy a plenit soukromé sbírky, včetně domácích filmů (home movies), aby živily svůj zdánlivě nenasytný apetit po vizuálním materiálu, který zpřítomňuje historii. Televize se tedy také snaží nalézat a přivlastňovat si záběry, a tak se stává konkurentem umělců pracujících s found footage, čímž činí přístup k materiálu potenciálně obtížnější a dražší, jelikož držení dříve přehlíženého filmového materiálu v archivech jej dělá komerčně hodnotnějším a zároveň esteticky prestižnějším.

V důsledku těchto konkurujících si nároků na archivní filmový materiál se definice found footage zúžily a zpřesnily. Na rozdíl od kompilačního filmu, ve kterém se spojují dohromady záběry z již existujícího materiálu, aby byl ilustrován děj, found footage filmy materiál nekombinují, ale komponují do nové koherentní celistvosti a jednoty, a tím tíhnou k vytváření nových kontextů, což zase umožňuje nové asociace. S odkazem na známou esej Catherine Russell o found footage filmech (Experimental Ethnography: The Work of Film in the Age of Video, 1999), „chápeme found footage jako otevřenou kategorii avantgardní a experimentální kinematografie, která prezentuje filmové fragmenty buď zaujaté nostalgií“ (od již zmíněného Cornellova filmu Rose Hobart po Lyrical Nitrate, 1991, Petera Delpeuta) „nebo poháněné apokalyptickými tématy“ (od zmíněného A Movie Bruce Connera k Tribulations 99, 1991, Craiga Baldwina, přes známější film The Atomic Café z roku 1982 Jayne Loader a Kevina a Pierce Raffertyových). „[Found footage filmy] rezonují prostřednictvím svého stylu, [který je] založen na fragmentaci, eliptické naraci, časových rozporech a vizuální dezorientaci, [a obvykle] sledují estetický, formální, konceptuální, kritický či polemický účel.“2 Tento popis zdůrazňuje důležitý aspekt found footage filmů, a to jejich kritický postoj k masmédiím a populární kultuře:

„Trend found footage [poprvé] rozkvetl v pozdních 50. a 60. letech 20. století s nástupem televize a kultury masové spotřeby. Není náhodou, že je to často televizní výroba (reklamy, teleshopping, talk shows, vzdělávací programy), kterou režiséři opakovaně využívají a podvrací. Found footage se v tomto ohledu jeví jako způsob kulturní recyklace, který je poučen společenskou kritikou, diskurzy týkajícími se konce dějin a podvracením [myšlenky optimismu a progresu původního materiálu] prostřednictvím ironické a násilné montáže.“3

Ženská tvář: Opětování pohledu

Mezi nejznámější a nejúspěšnější filmaře, kteří oživují staré domácí filmy a uvádějí je do zcela nových souvislostí, patří Péter Forgács (The Maelstrom – A Family Chronicle, 1997; The Danube Exodus, 1998), následován Vincentem Monnikendamem (Mother Dao, The Turtlelike, Moeder Dao, de schildpadgelijkende, 1995) a Fionou Tan (Facing Forward, 1999). Fiona Tan o své found footage videoinstalaci uvedla:

„Záběry ve Facing Forward pocházejí výhradně z prvních němých archivních filmů kategorizovaných jako koloniální dokumentární filmy, které byly natáčené v cizích a exotických zemích pro západní publikum. Z nesčetných snímků jsem vybrala jeden konkrétní typ záběru. Říkám těmto scénám fotografické momenty. Jsou to jednoduše okamžiky, kdy lidé pózují před kamerou, jako by se jednalo o vznik fotografie. Považuji je za dojímavé a roztomilé: filmová fotografie roztahuje čas a v těchto často nepříjemných chvílích se toho hodně děje; divák může sledovat rozpaky, zmatek a vztek, nebo zvědavost a stydlivost postav kvůli jejich konfrontaci s kamerou. Máte tak čas přemýšlet o všech těch anonymních lidech, kteří jsou před vámi aranžováni. Je tím také zdůrazňován přechod mezi dvěma médii: fotografií a filmem. Jsou to obzvláště odhalující okamžiky. Okamžiky setkání, nejen setkání mezi jednotlivci, ale setkání kultur, myšlení a historických dob. Okamžiky, které je myslím důležité nyní přezkoumat.“4

Etnografický film je v tomto případě převrácen naruby a jde proti srsti, objekty s určitým pohledem se v něm mohou ohlédnout zpátky a stát se subjekty, nikoliv objekty: nás diváky tak mohou dostat do problematické pozice, a tím vyvolat důležité etické otázky o etnografickém filmu jako aktu přivlastnění. Instalace Tanové opakuje gesto, které můžeme nalézt také ve filmu Haruna Farockého Images of the World and Inscription of War (Bilder der Welt und Inschrift des Krieges, 1989), ve kterém Farocki používá sérii fotografií alžírských žen, které byly nuceny odhalit se pro francouzské koloniální autority, aby tak problematizoval pohled těchto žen. Režisérova ruka v něm ženy znovu zahaluje, jako by je chtěla ochránit před zvědavýma očima. Ze stejného filmu pochází ještě známější pohled ženy, stojící u příjezdové rampy v Osvětimi a směřující do plynové komory, kde Farocki přemítá o tom, jak číst takovýto záběr přes vzdálenost času a blízkost zločinu, který obraz dokumentuje, a znovu pomocí svých rukou přerámuje její tvář.

Found footage, a to jak ze známých tak neznámých zdrojů, je často kombinován s tzv. filmem-esejí, žánrem, ve kterém je ústřední postavou Chris Marker, který ovlivnil mnoho dalších filmových esejistů, mezi nimi nejen Haruna Farockého, ale také opus magnum Jeana-Luca Godarda Histoire(s) du Cinéma (1988–1989), kde Godard stříhá přes a mezi obrazy, stejně jako skrze a vně obrazů. Markerova found footage / esejistická mistrovská filmová díla jsou Vzduch je cítit rudě (Le Fond de l’air est rouge, 1977) a Bez slunce (Sans Soleil, 1983). Film Vzduch je cítit rudě trvá tři hodiny a dostává: „…uměleckou formu přivlastnění na novou úroveň, jelikož Marker protřídil nespočet hodin aktualit a dokumentárních záběrů, které sám nenatočil, do hladkého, znepokojujícího globálního průřezu války, sociálního hnutí a politické revoluce. Na Markerově tvorbě je však podivuhodné, že se jeho filmové eseje nikdy nestaly obětí závislosti na přesvědčujícím argumentu.“5

Jinými slovy, Marker přivlastňováním záběrů jiných lidí nikdy nepodpíral své vlastní politické teze, na rozdíl od tradičních dokumentárních filmů, a proto musel být pro jeho filmy téměř vynalezen nový pojem esejistický film, aby byl náležitě doceněn Markerův reflexivní postoj a schopnost nechat obrazy promlouvat mezi sebou. Také on zařadil do filmu Bez slunce miniesej o ženě z Guiney-Bissau opětující pohled do kamery, a zdůraznil tak komplikovanost, stejně jako zranitelnost ženské postavy před kamerou, a specifickou zodpovědnost režiséra prokázat úctu a zdrženlivost namísto přivlastňování či nárokování si vlastnictví. Marker se více zajímal o to, jak se reflexivní povaha záběrů dotýkala jeho samého jako člověka, tvůrce a režiséra. Na začátku Bez slunce (1983) ženský hlas vypráví: „První obraz, o kterém mi řekl, byl záběr tří dětí jdoucích po cestě na Islandu v roce 1965. Říkal, že pro něj to byl obraz štěstí a že se jej několikrát pokoušel propojit s jinými záběry, ale nikdy to nefungovalo. Napsal mi: ‘jednoho dne ho budu muset použít samostatně na začátku filmu s dlouhým černým záběrem; pokud v tom záběru neuvidí štěstí, uvidí alespoň tmu.‘“

Historicky toxický materiál

„Uvidí alespoň tmu“: pokud je to v případě Chrise Markera štěstí, které se nedá reprezentovat, found footage často přináší opačnou výzvu: jak se vyrovnat s perspektivou těch, kteří originální záběry natočili? Filmaři si byli velmi dobře vědomi této nástrahy, zejména pokud pracovali s tzv. historicky toxickým materiálem, jakým jsou například záběry z koloniálních archivů, záběry holokaustu nebo found footage, jež se týkají osobních traumat a odhalování rodinných tajemství. Mohli bychom zmínit několik případů, z nichž každý v plné míře čelí rizikům a současně rozvíjí strategie, které tato rizika nejen připouští, ale ještě je zveličují, a místo distance od materiálu a problematických aspektů jeho přivlastnění staví režiséra do reflexivní pozice, dostává ho do hry, a to buď tím, že se pokusí dát hlas těm, kteří v původních záběrech nikdy žádný hlas neměli a nikdy neměli šanci stát se těmi, kterými jim bylo souzeno se stát, a nebo odvahou vymýšlet si prostřednictvím rekonstrukce hraničící s podvrhem, aby zaplnili traumatickou ztrátu jinou podobou života.

Zaměřím se na jeden příklad, kompilační film Aufschub (2007) Haruna Farockého, který využívá filmové materiály natočené v tranzitním táboře Westerbrok určeném pro nizozemské a německé Židy na cestě do Osvětimi. Režisér se z úcty k výjimečným okolnostem, díky nimž tento materiál máme, ubránil pokušení stříhat jej či redigovat a našel způsob, jak jej ukázat víceméně tak, jak byl natočen, s minimálním komentářem, kromě několika mezititulků.

Farocki je oprávněně uznáván pro novátorskou práci s found footage z často neznámých a obvykle velice různorodých zdrojů. Měl zvláštní a neobyčejný dar pro vytváření vazeb a budování souvislostí, na které nikdo nepomyslel nebo se je dříve ani neodvážil vyslovit. Podle těchto kritérií záběry z Westerbroku nejsou found footage a jejich autoři nejsou anonymní. Farocki ani netvrdí, že to tak je: úvodní text titulku stanovuje základní fakta o původu materiálu a jeho domnělém autorovi(-ech). A přesto: problematika přivlastnění, recyklace a migrace ikonických záběrů – spolu s příčinami vzrůstajícího užívání found footage ze strany umělců, a s jeho etikou a estetikou – je v Aufshubu otevřena komplexním a komplikovaným způsobem.

Farocki si v první řadě uvědomoval, že úryvky filmového materiálu z Westerbroku byly již dříve použity ve filmu Noc a mlha (Nuit et brouillard, 1955) Alainem Resnaisem, a věděl také, že se v poslední době hodně diskutovalo o tom, jak Resnais tyto záběry sestříhal, což dále problematizovalo diskusi, se kterou byl Farocki obeznámen již od svého vlastního filmu Images of the World and Inscription of War: jmenovitě etika používání (často nikomu nepřipsaného) vizuálního materiálu týkajícího se holokaustu, zejména pokud byly tyto filmové sekvence a fotografie pořízené (německými) okupanty a zločinci nebo dokonce záběry natočené (americkými, britskými nebo ruskými) osvoboditeli táborů. Ve filmu Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (Images of the World and the Inscription of War, 1988) Farocki explicitně tematizuje dilema sdílení odcizené a odcizující perspektivy: leteckých fotografů americké armády při průzkumné misi v protikladu k záběru z kamery strážného SS na jeho stanovišti na rampě osvětimského tábora. Druhým důvodem, proč je přivlastnění v tomto případě citlivou otázkou, jsou diametrálně protikladné a přesto paradoxně sbíhavé motivy muže, který nařídil záběry natočit (velitel tábora Konrad Alfred Gemmeker) a muže, který je natočil (vězeň Rudolf Breslauer): ve velmi nerovnoměrné mocenské struktuře, která spojila tyto dva muže dohromady – každý se snažil něco dokázat, i když ne nutně sobě navzájem – zatížené pojmy jako kolaborace, konspirace a kooperace nabírají na plné tragické síle, již získaly během druhé světové války v ghettech a podobných tranzitních táborech, kde Židé museli kontrolovat a dohlížet na své židovské kolegy. Kterýma očima sledujeme tyto filmové záběry? Oběti, nebo zločince? A je vůbec možné poznat rozdíl, když měli oba stejný cíl: totiž zůstat v táboře co nejdéle? A komu potom tyto záběry patří, kdo je jejich autorem: velitel, kameraman, nebo kompilátor found footage filmu?

Screenshot z filmu Images of the World and the Inscription of War (r. Harun Farocki, 1989)

Třetím důvodem k nastolení problému přivlastnění v případě filmu Aufschub je ten, že dvouminutová sekvence, kterou Resnais převzal z téměř 80 minut záběrů natočených Breslauerem, byla dále dekontextualizována a stala se anonymní. Se záběry deportačního vlaku se člověk setká téměř denně, protože jsou rutinně vkládány do televizních dokudramat nebo přehledů zpráv pokaždé, když potřebuje producent evokovat Osvětim a vlaky a má jen několik sekund na to, aby to shrnul.

Co dokázal Farocki, bylo dát přivlastnění nový smysl: v Aufschubu je přivlastnění nyní chápáno jako přenos vědění, kulturní paměti, obrazů a symbolů z jedné generace na druhou, a tedy jiný způsob přejímání toho, co patřilo dříve někomu jinému: v podobě učednictví spíše než vlastnictví. Přivlastnění je očištěno prostřednictvím procesu reflexivního poznávání a sebeurčení, kdy Farocki doslovně i metaforicky stojí za Breslauerem a jeho kamerou. Prostřednictvím umírněného střihu a potlačeného komentáře respektuje neuspořádanost materiálu a projevuje solidaritu s Breslauerem, jakožto kolegou filmařem a jednou z mnoha lidských bytostí, které si přivlastnili nacisti.

Found footage mezi zastaráváním a nadbytkem

Ale tady vzniká další paradox, se kterým se blížím závěru. Vzhledem k příběhům o ztrátách, o kterých jsem mluvil na pozadí found footage a etiky přivlastnění, vzhledem k dialektice fyzické materiální smrti a digitální spásy, stejně jako převracení perspektiv a navracení pohledu lidem, čímž režisér nebo režisérka riskují, když přepracovávají etnografické filmy, nebo když kurátorují spíš než vytvářejí filmový materiál objednaný nacistickým důstojníkem a natočený mužem poslaným do Osvětimi – v jakém vztahu to všechno stojí vůči všudypřítomnosti, nadbytku a snadné dostupnosti tolika možných filmů na DVD, tolika audiovizuálního materiálu, starého i nového, archivního, ze soukromých sbírek, který je volně přístupný na internetových platformách YouTube, Vimeo, Mobi a mnoha dalších, přístupných tak jednoduše, že nazývat je found footage by bylo nevhodné? Jak udržet tyto příběhy o ztrátě a traumatu tváří v tvář takovému nadbytku a dokonce narcistickému sebeprojevování?

Na tuto otázku nemám připravenou odpověď kromě té, která je zřejmá: že technická jednoduchost nelineárního střihu a snadná dostupnost příslušného softwaru, podle toho, jak se na to díváme, buď demokratizovaly nástroje pro tvorbu filmů a umožnily postprodukci více lidem, než kdy předtím, anebo vedly k masivní deprofesionalizaci ve střihu zvuku a obrazu, stejně tak jako v psaní textu a komentáře v oblasti esejistického a také kompilačního a found footage filmu. Příklady lze snadno dohledat na webu, kde se z found footage, ať už autentického nebo falešného, zejména ve spojitosti s hororovými efekty a brakovými filmy, stal díky úspěchu Záhady Blair Witch (The Blair Witch Project, r. Daniel Myrick a Eduardo Sánchez, 1999) a Paranormal Activity (r. Oren Peli, 2007) nový nezávislý žánr, který si Hollywood snaží přivlastnit. Není proto překvapující, že avantgardní režiséři a jiní zkušení umělci jsou opatrní při používání internetu jako výstavní platformy a distribučního kanálu a preferují spíše prostory muzeí, galerií a obecně umělecké prostory, a jsou stále považováni za strážce a hlídače uznávaných standardů a umělecké reputace. Film The Clock (2010) Christiana Marclayho může být snad nejzářnějším příkladem toho, jak umělec tvořivě využívá umělecký prostor pro cvičení z kompilace, která je spojována spíše s internetem, čímž posunuje hranice jak galerie, tak mash-upu.

S filmem The Clock narážíme na další paradox, a to že jedním z posledních veřejných míst, kde se může diskutovat a debatovat o avantgardních filmech a režisérech, a kde se schází seriózní publikum, jsou tradičně elitní kulturní stánky světového umění (včetně) bienále a festivalů, a nikoliv masivní dosah digitální veřejné sféry internetu a již zmíněných specializovaných webových stránek. Jinak řečeno, příběhy o ztrátě jsou nyní spíše příběhy o ztrátě prestiže než o ztracených pokladech archivu, které musí být objeveny skrze found footage. A může tomu být i tak, že poslední zlaté období found footage filmů v 90. letech 20. století je skutečně jen tím: ztraceným zlatým věkem, jako jsou všechny zlaté věky.

Přivlastnění a videoesej

Nyní si videoesej pokouší prorazit nové cesty, aby některé z těchto paradoxů vyřešila. Tato praxe se etablovala v osvěžující proměnlivé oblasti na pomezí akademických filmových studií, cinefilní eseje a fanouškovského přivlastnění a je do velké míry online fenoménem, i když videoeseje používají i časopisy jako Sight & Sound nebo DVD společnosti jako Criterion Collection, jež si myslí, že potřebují silnou internetovou přítomnost k tomu, aby přežily. Díky výhodě snadné dostupnosti filmů všech žánrů a období a jejich přemíry na internetu mohou autoři videoesejů pracovat na obrazech a zvucích samostatně. Nejen že nechávají filmové fragmenty promlouvat samy o sobě, ale také přemýšlí o kinematografii jejími vlastními zvuky a obrazy, často se zaměřením na stylistické vzorce a charakteristické rysy uznávaných auteurů, jako jsou Stanley Kubrick nebo Wes Anderson, Yasujiro Ozu nebo Brian de Palma, ale také populárních režisérů jako je Steven Spielberg nebo Michael Bay. V krátkém časovém období vzniklo v tomto novém žánru značné množství prací, se svými vlastními pravidly, reflexemi i předními tvůrci.

Na závěr bych se rád vrátil k tomu, co jsem říkal o přechodu z produkce do postprodukce, což je podle mě pro problematiku přivlastnění a jejích stále zjevnějších paradoxů jak symptomem, tak důsledkem. Odklon důrazu z produkce na postprodukci se může jevit jako nevyhnutelný, pokud si to jednoduše vysvětlíme rychlostí a pohodlností digitálního (tj. nelineárního) střihu, který může být nyní díky některým vysoce výkonným profesionálním střihovým softwareům prováděn na notebooku. Digitální postprodukce může být také relativně neškodná, pokud o ní přemýšlíme ve smyslu vysokého stupně plasticity a manipulovatelnosti obrazů: to, co režisér George Lucas kdysi označil jako „sochařský“ přístup k digitálnímu obrazu. Důležitější však je, že film vytvořený postprodukčně má odlišný vztah k předfilmovým událostem. Zatímco analogová filmařina je soustředěná na produkci a snaží se zachytit realitu, aby ji využila k reprezentaci, digitální filmová tvorba koncipovaná postprodukčně se ubírá cestou extrakce reality se záměrem sklizně. Místo odhalování a odkrývání (ontologie filmu od Jeana Epsteina k André Bazinovi, od Siegfrieda Kracauera ke Stanleymu Cavellovi) zachází postprodukce se světem jako s daty, která musí být zpracována a vytěžena jako suroviny a zdroje, které je potřeba využít.

Jinak řečeno: přesun z produkce k postprodukci jako těžiště filmového odvětví není primárně definován odlišným vztahem k indexu a stopě, k materialitě a indexikalitě (jak tvrdí ti, kterým v digitálním obraze chybí index). Tento mód obrazotvorby, pro který se postprodukce stala výchozí hodnotou, mění více než pouhou proceduru: mění vnitřní logiku a ontologii filmu. Obrazy a jejich tvorba se již nezakládají na percepci nebo způsobu reprezentace: postprodukční vizualita je novým řádem vegetace, to znamená, že je nejen srovnatelná s pěstováním a sklízením plodin nebo těžbou přírodních zdrojů, ale jde ruku v ruce s manipulací genetického a molekulárního materiálu ve vědeckých a průmyslových procesech biogenetiky a mikroinženýrství. Pokud tomu tak skutečně je, etika přivlastnění se dostane do úplně jiné dimenze.

Thomas Elsaesser je emeritním profesorem na Katedře médií a kultury Amsterdamské univerzity a částečný úvazek působí rovněž na Kolumbijské univerzitě v New Yorku. Mezi jeho publikace patří The Persistence of Hollywood (New York: Routledge, 2012), German Cinema – Terror and Trauma: Cultural Memory Since 1945 (New York: Routledge, 2013), Film Theory – An Introduction through the Senses (s Malte Hagener, 2. upravené vydání, New York: Routledge, 2015), Film History as Media Archaeology (Amsterdam University Press, 2016) a European Cinema and Continental Philosophy: Film as Thought Experiment(London: Bloomsbury, 2018). Je scenáristou a režisérem dokumentární eseje The Sun Island (2017), kterou produkovala německé televize ZDF/3Sat (https://sunislandfilm.com/). V Češtině vyšla jeho kniha o snímku Metropolis Fritze Langa (Prague: Casablanca, 2007).

Z anglického originálu „The Ethics of Appropriation: Found Footage between Archive and Internet“, který byl přednesen jako hlavní příspěvek na sympoziu o recyklovaném filmu DOKU.ARTS v roce 2014, s laskavým svolením autora přeložil Jiří Slavík.

ELSAESSER, Thomas. „The Ethics of Appropriation: Found Footage between Archive and Internet “. Keynote Recycled Cinema Symposium DOKU.ARTS 2014 [on-line] Dokuarts, 2014. [cit. 16-08-2019]. Dostupné z WWW: <http://2014.doku-arts.de/content/sidebar_fachtagung/Ethics-of-Appropriation.pdf>.

Bibliografie:

Tan, Fiona (2001). <Hers> – Video as a female terrain, edited by Stella Rollig and A. Foitl. Vienna and New York: Springer.

Carvajal, Nelson (2014). ‘Reflexive Memories: The Images of the Cine-Essay.’ <http://www.rogerebert.com/balder-and-dash/reflexive-memories-the-images-of-thecine-essay>.

Habib, André (2006). ‘Ruin, Archive and the Time of Cinema: Peter Delpeut’s „Lyrical Nitrate“’, SubStance, Vol. 35, No. 2, Issue 110: ‘Nothing’.

Russell, Catherine (1999). Experimental Ethnography: The Work of Film in the Age of Video. Durham, NC: Duke University Press.