VFF 2019: Óda na Romu a americké zapadákovy, pouštní meditace a kameramanská terapie

REPORTÁŽ: 8. Visegrad Film Forum (19. – 20. 3. 2019, VŠMU Bratislava) – JANA BÉBAROVÁ

Měsíc uběhl od skončení letošního Visegrad Film Fora v Bratislavě, ale nic to nemění na intenzitě zážitků ze setkání, které (jistě nejen) ve mně stále zůstávají. Jako již tradičně se organizátorům akce, jež proběhla na půdě Filmové a televizní fakulty VŠMU již poosmé, podařilo sestavit několikadenní program nabitý přednáškami a případovými studiemi pozoruhodných a inspirativních osobností napříč filmovým světem. Tato jedinečná setkání byla opět proložena projekcemi studentských snímků z několika filmových škol doprovázenými diskuzemi s jejich tvůrci, kteří měli široký prostor k vzájemnému networkingu. Letos se VFF vedle domácí VŠMU, zúčastnily delegace ze zlínského ateliéru Audiovizuální tvorba při FMK UTB, dále z WRiTV Katowice, SZFE Budapešť, KNUTCT Kyjev, BFM Talin, UNATC Bukurešť a Sahara Lab Maroko.

„Každý film má svůj vlastní svět.“ Eugenio Caballero

První intenzivní setkání přišlo již během zahajovacího večera, kde se promítal kritikou i diváky výrazně opěvovaný počin loňského roku – Roma (2018), a to za přítomnosti jednoho z vážených hostů tohoto ročníku VFF, mexického filmového architekta Eugenia Caballera. I když dílo, za které Alfonso Cuarón letos získal Oscary za nejlepší režii, kameru a cizojazyčný snímek, již minimálně polovina sálu předtím (nejednou) viděla, nikdo si ho nenechal ujít znovu, o čemž svědčila přeplněnost sálu a ochota lidí sedět i na schodech školního kina KLAP. Stejně tak byl sál zaplněný i následující den při masterclass nazvané „Shaping the Scene“, kde Caballero blíže představil vizuální koncept nejen Romy, ale kde pro srovnání pohovořil i o jiných, na první pohled zcela odlišných projektech.

Caballero mj. komentoval videoukázky z Faunova labyrintu (El laberinto del fauno, 2006), za jehož výtvarný koncept získal Oscara, či scény z Jarmuschovy road movie Hranice ovládání (The Limits of Control, 2009), jejíž vizuální pojetí – oproti koncepčním oblým tvarům Faunova labyrintu – určovaly velmi intenzivní odstíny barev. „Každý film má svůj vlastní svět,“ konstatoval Caballero, který důležitost práce filmového architekta staví na stejnou rovinu jako práci hlavního kameramana. Některé přítomné možná vyvedl z mylného přesvědčení, že jeho profese je vizuální (statickou) disciplínou – o své práci totiž uvažuje jako o primárně narativní. Černobílá Roma je v prvé řadě komplexním portrétem Cuarónova rodného města a každý detail ve výtvarné koncepci má své klíčové místo pro vyprávění. Caballero komentoval, že ač Cuarónův masterpiece vypadá velmi naturalisticky, ve skutečnosti při jeho realizaci použili hodně digitálních nástrojů, což příkladově demonstroval zejména na scéně kráčení hlavní hrdinky dlouhou ulicí pulsujícího města, která byla kompletně uměle vytvořená na opuštěném parkovišti a následně pracně postprodukčně upravená.

Po celou dobu své dvouhodinové lekce dával Caballero přítomnému publiku nahlédnout do svých pracovních deníků zaplněných referenčními obrázky a fotkami z natáčení, které si mohli porovnat s výslednými záběry z filmu. Všichni slovo od slova hltali jeho povídání o spolupráci s Cuarónem, který nikomu – včetně Caballera samotného – nechtěl dát scénář Romy k dispozici, a jak nestandardně výtvarnou koncepci připravovali, když se nejprve bavili o jednotlivých detailech a teprve od nich postupovali k celku. Vědomí, že Romu natáčeli v chronologické posloupnosti scén, rozhodně zvýšilo obdiv všech přítomných, že takto produkčně složitý snímek s rozpočtem pouhých 15 milionů dolarů natočili s tak obdivuhodným výsledkem. „Naše filmy vždy vypadají větší, než kolik stojí,“ řekl Caballero na adresu svých v Americe působících mexických kolegů, „protože my jsme se v Mexiku vždycky museli hodně snažit, neboť jsme tam nikdy neměli velký kapitál na výrobu.“

„Všichni jsme vypravěči – vyprávíme už od té doby, co jsme žili v jeskyních.“ Hakim Belabbes

Jedním slovem inspirativní bylo i setkání s marocko-americkým nezávislým filmařem a pedagogem Hakimem Belabbesem. Ten sice narozdíl od Caballera žádného Oscara nemá a před VFF jeho jméno pravděpodobně nikdo neznal, ale duchovní rozměry jeho práce jsou nemalé. Belabbes, který již třicet let žije v Americe, ale pravidelně se vrací do rodného Maroka, založil před pár lety se svými dvěma přáteli unikátní filmovou laboratoř – netradiční filmovou „školu“ fungující na bázi intenzivních filmových workshopů, kde spolu bok po boku měsíc v kuse pracují Belabbesovi studenti z filmové školy z Chicaga a maročtí usedlíci, farmáři, kteří často nedokončili ani střední školu. Zatímco ti první jmenovaní pomáhají druhým rozvíjet jejich filmové uvažování o světu, druzí je obohacují svým instinktivním jednáním. Podle Hakima Belabesse je totiž film terapií. Jak říká, v tiché meditaci v osamělosti můžete najít sebe. Proto onu filmovou laboratoř založili právě v odlehlém pouštním městečku na jihu Maroka.

„Film je otázka instinktu. Všichni jsme vypravěči – vyprávíme už od té doby, co jsme žili v jeskyních,“ řekl Hakim Belabbes. „Všechno je autobiografické a nic není objektivní.“ Jak demonstroval na ukázkách z vlastní tvorby, on sám hodně čerpá z vlastní zkušenosti s jeho domovskou komunitou, ta je to pro něj studnicí inspirace. Například jeho snímek Fragments byl původně pouhou snahou zachovat vzpomínky na rodinu, na určité chvíle z návštěv domova, a teprve později o natočeném materiálu začal uvažovat jako o filmu. Osobní vzpomínky tedy vnímá jako klíčový aspekt své tvorby a stejně tak akcentuje techniku proudu vědomí. „Pište a přemýšlejte až pak,“ vzkázal přítomným studentům. Po jeho přednášce následoval blok filmů vzniknuvších v Sahara Film Labu, jejichž odlišný narativní koncept (stavěný na pouštních atmosférách prostředí, kde se natáčelo) vynikl ve srovnání s filmy z ateliéru Audiovize z Univerzity Tomáše Bati z Zlína promítanými před nimi (na VFF jdou standardně pásma dvou filmový škol za sebou). K velké škodě a Belabbesově smutku však autoři marockých filmů nemohli být kvůli neuděleným vízům v Bratislavě osobně přítomni, což diskuzi ochudilo o lektorem tolik akcentovaný osobní rozměr.

„Kameramanská profese je o zvládání nekonformních pozic.“ Kirsten Johnson

Podnětné srovnání dvou od pohledu zcela odlišných osob a jejich přístupů přineslo Visegrad Film Forum pozváním dvou jedinců stejné profese – americké kameramanky Kirsten Johnson a v USA působícího kameramana řeckého původu Phedona Papamichaela. V bohaté filmografii prvně jmenované najdeme například oscarový dokument Citizenfour: Občan Snowden (2014) o bývalém analytikovi americké bezpečnostní agentury, na němž Kirsten Johnson spolupracovala s režisérkou Laurou Poitras, stejně jako na jejím následujícím projektu s obdobně paranoidní thrillerovou atmosférou s názvem Risk (2016), v jehož centru dění stojí redaktor a spoluzakladatel WikiLeaks Julian Assange. Johnson je dále podepsaná i u filmu oceněném diváckou cenou na Sundance Neviditelná válka (2012), dokumentujícím sexuální zneužívání v armádě, či u snímků Michaela Moora Fahrenheit 9/11 (2004) a Kapitán Mike křižuje Ameriku (2007).

Před třemi lety se Kirsten Johnson na Sundance představila i v roli režisérky, když zde uvedla svůj autorský dokument Za kamerou (Cameraperson, 2016). Tuto emocionálně působivou, často velmi mrazivou koláž záběrů, které během své dlouholeté filmařské práce nasbírala po celém světě, měli tu možnost vidět i návštěvníci Visegrad Film Fora. Jejich účinek pak znásobilo setkání s tvůrkyní – každý, kdo Kirsten Johnson zažil na vlastní oči, na ni rozhodně nezapomene. Její masterclass „The Power of Camera“ by se mohla spíš jmenovat „The Power of Cameraperson“. Celá byla totiž založena na konceptu, jímž na úvod pojmenovala kameramanskou profesi jakožto práci založenou na zvládání nekonformních pozic. A tak tyto nekonformní pozice nechala prožít nejen kameramana záznamu její přednášky – tím, že hned na začátku opustila zónu vyhrazenou přednášejícím a neustále běhala po sále sem a tam – ale i všechny přítomné v publiku, s nimiž šla do přímé interakce. Vstupovala jim do osobního prostoru, nečekala na dotazy, ale sama je pokládala. Řadu lidí znervóznila, řadu lidí vyvedla z míry, ale řada lidí si ji také zamilovala a ve výsledku se její nestandardní přednášce-terapii plně oddala. (O inspirativním setkání s Kirsten Johnson se dočtete v samostatně publikovaném rozhovoru.)

„Nikdy nenatočíte dobrý film, pokud máte blbý scénář.“ Phedon Papamichael

Protipólem živelné Kirsten Johnson, která se pohybuje v nezávislém sektoru, byl zkušený kameraman hollywoodských projektů Phedon Papamichael. Pohodářský, usměvavý chlapík si narozdíl od své kolegyně udržoval od publika odstup a jeho vystoupení se rozhodně více přibližovalo standardní lekci s ukázkami z rozmanitého portfolia a s nimi spojené Q&A. Papamichael je sice samouk, ale během dospívání v Mnichově byl hodně ovlivněný německými filmy Wima Wenderse natočenými ve spolupráci s Robbym Müllerem, s nímž rozhodně – jak čas ukázal – sdílí talent pro zachycení momentek. Tak jako byste mohli kdykoliv kliknout do záběrů kameramanského mága Robbyho Müllera a dostali byste působivý obraz sám o sobě, získali byste totéž od Phedona Papamichaela. Výstižným dokladem je tomu na Visegradu promítaná, vizuálně oslnivá road movie Nebraska (2013), která je výsledkem jedné z řady jeho tvůrčích spoluprací s režisérem Alexanderem Paynem a jež v sobě nezapře s Müllerem/Wendersem sdílenou fascinaci otevřeným prostorem širokých amerických dálnic, ošuntělou estetikou tamních zapadákovů a míst, kde jednoduše nic není a čas se tam zastavil.

Kouzlo Visegrad Film Fora tkví v jeho programové pestrosti. Každý host vnese do programu něco osobnostně i tvůrčím způsobem specifického. Všechny přednášky, diskuze a případové studie se vždy nesou v duchu rozmanitosti a mají za cíl pokrýt široké spektrum filmařských profesí a geografického prostoru, ze kterého hosté pocházejí a kde tvoří. Letošní bohatou programovou mozaiku svou přítomností také oživila rakouská střihačka Monika Willi, která mj. hovořila o spolupráci se zemřelým kolegou-dokumentaristou Michaelem Glawoggerem (promítán byl jejich společný projekt Bez názvu /Untitled, 2017/), dále zkušený festivalový dramaturg Marcin Luczaj, jenž v současnosti pracuje pro varšavskou agenturu New Europe Film Sales, či respektovaný ukrajinský tvůrce Sergej Loznica, který uhranul publikum VFF svým nezapomenutelným smíchem a „studií lidí kolem nás“. Návštěvníci mohli zhlédnout jeho poslední režijní počin Process (The Trial, 2018), ale i řadu jeho dalších děl uváděných na paralelně probíhajícím MFFK Febiofest. Spojení těchto dvou akcí bylo letos novinkou a rozšířilo již tak nabitý program VFF o další level. Není tedy divu, že tento článek vznikl s měsíčním odkladem, neboť autorka potřebovala prostor ke vstřebání tolika jedinečných zážitků. A příští rok pojede bez váhání znovu!