Co si počít s Jihem proti Severu?

Média v uplynulých několika dnech propírají zejména dvě kauzy – problematické výroky J. K. Rowling o transgender lidech a stažení Jihu proti Severu (Gone with the Wind, 1939) ze streamovací platformy HBO Max poté, co k tomu v souvislosti s nedávnou vlnou rasových nepokojů vyzval oscarový scenárista 12 let v řetězech (12 Years a Slave, 2013) John Ridley. K druhému případu bych se rád vyjádřil – jednak proto, že se dotýká osobnosti producenta Davida O. Selznicka, kterým se v posledních letech intenzivně zabývám, ale i z toho důvodu, že se jeho prostřednictvím otevírají mnohem obecnější otázky související s kulturním dědictvím a jeho dostupností.

Kontroverze kolem Jihu proti Severu nejsou ničím novým – už v době svého vzniku film vyvolával spoustu reakcí z různých stran. Tyto debaty se periodicky vracejí (z nedávné doby vzpomeňme stažení filmu z programu memphiského kina Orpheum před třemi roky) a není se čemu divit, že se tak stalo i letos. Snímek se totiž vztahuje k bolestivému odkazu otroctví a rasové nerovnosti, což, jak ukazují události posledních týdnů, jsou zejména v USA stále živá a nevyřešená témata. V následujícím krátkém textu chci diskuzi kolem Jihu proti Severu (dále dle původního názvu jen GWTW) zasadit do historických souvislostí, protože ty jsou podle mě nezbytné k tomu, abychom k případu zaujali poučené stanovisko.

Na úvod je třeba říct, že vysokorozpočtový snímek nezávislého producenta Davida O. Selznicka vznikl před více než 80 lety, tedy v době trvající segregace a systémového rasismu. Ke skutečnému pokroku v soužití bílého a černošského obyvatelstva začalo docházet až po druhé světové válce ve spojení s hnutím za občanská práva, a to jen v malých, postupných krůčcích. Televize a film nabídly komplexní příběhy ukazující dobu institucionalizovaného otroctví z afroamerické perspektivy teprve až v 70. letech (zejm. přelomová série Kořeny /Roots, 1977/ natočená podle bestselleru Alexe Haleyho). GWTW jakožto produkt mainstreamové kultury své doby (což je samozřejmě truismus – může být snad film produktem jiné doby než té své?) logicky nemůže odrážet hodnoty a vzorce myšlení 21. století. Pokud něco odráží, tak to jsou postoje přelomu 30. a 40. let, kdy Afroameričané stále čelili masivní, často i zákony posvěcené diskriminaci.

Moje další myšlenka bude možná kontroverzní, ale dovolím si tvrdit, že v některých ohledech byl GWTW dokonce progresivní. Svědčí o tom srovnání s mimořádně populární knižní předlohou (k tomu se dostanu za chvíli) a stovkami dalších hollywoodských filmů té doby, které černochy systematicky vytěsňovaly ze svých fikčních světů a nedávaly jim vůbec žádný prostor, jako by snad byli neviditelní (to mě přivádí k další referenci, která pomůže věci postavit do historických souvislostí: slavný román afroamerického spisovatele Ralpha Ellisona Neviditelný vyšel až v roce 1952).

S jistotou lze říci, že tvůrci v čele s liberálně smýšlejícím Davidem Selznickem se otázkami rasismu a přijetí černošskou komunitou vážně zabývali a zohledňovali je při přípravě scénáře i při obsazování klíčových rolí. Jak producent uvedl v korespondenci se sekretářem National Association for the Advancement of Colored People Walterem Whitem: „Chci vás ujistit, že jakožto příslušník rasy, která v těchto dnech tolik trpí perzekucí /DOS byl židovského původu – pozn. MH/, vnímám silně city všech menšin.“ V podobném duchu oslovil investora své společnosti Johna Haye Whitneyho, který se ve vzniku GWTW rovněž angažoval: „Tak intenzivně prožívám to, čím procházejí židé po celém světě, že nemohu jinak než soucítit s černochy v jejich obavách, jakkoliv nepodložených, ohledně materiálu, jejž považují za urážlivý nebo poškozující.“1

Jak již bylo naznačeno, film vznikl jako adaptace stejnojmenného románu publikovaného v roce 1936. Jeho autorka Margaret Mitchell pocházela z Atlanty a její monumentální, více než tisícistránková kniha odrážela vzorce myšlení, které byly na americkém Jihu u velké části bělošské populace hluboko zakořeněné. Selznick její román adaptoval v době, kdy se jednalo o mimořádný bestseller (za měsíc od vydání se prodalo milion výtisků) a i odborná veřejnost se k němu většinou stavěla kladně (Mitchell za něj dostala Pulitzerovu cenu i National Book Award). Filmová verze oblíbeného příběhu z doby občanské války a následné rekonstrukce se rázem stala nejsledovanějším projektem v dějinách Hollywoodu.

Selznick byl už z dob působení u společnosti MGM specialistou na adaptace (úspěšně adaptoval Annu Kareninu, Davida Copperfielda nebo Příběh dvou měst) a ve všech svých přepisech úspěšných literárních děl prosazoval věrnost původní látce. V případě GWTW ale trval na několika změnách, které nebyly diktovány ani všudypřítomnou hollywoodskou (auto)cenzurou, ani nutností zredukovat obří román do stravitelné filmové stopáže. Motivací k nim byla (podle všeho upřímná) snaha udělat příběh citlivějším vůči Afroameričanům. Nenajal sice černošského konzultanta, jak v jednu chvíli zvažoval (z pozic historických konzultantů na film dohlíželi Wilbur Kurtz a Susan Myrick), ale kontinuálně ujišťoval veškeré kritiky, že „s černochy bude ve filmu nakládáno s tím největším respektem“.2

Předně došlo k odstranění explicitních zmínek o Ku Klux Klanu, jehož role je v románu líčena neutrálně nebo spíše pozitivně. Stejně tak bylo eliminováno ofenzivní slovo „nig**r“, které Margaret Mitchell v textu použila na více než padesáti místech. Selznick nejdříve zvažoval, že jej ponechá jako způsob oslovení mezi černošskými postavami, ale nakonec souhlasil s jeho úplným vypuštěním. Další důležitá změna se týkala scény přítomné v románu i ve filmu, v níž je Scarlett při cestě do chudinské čtvrti přepadena a mnoho nechybí k tomu, aby se stala obětí znásilnění. Zatímco v knize je agresorem černoch, ve filmové verzi jde o bělocha; černoch – Big Sam – se zde naopak stává Scarlettiným zachráncem. Ve výsledku tak byly eliminovány nebo upraveny ty nejkontroverznější aspekty románu (KKK) a zmizelo vyobrazení afroamerických postav jako původců násilí.

Výmluvné je také srovnání s jiným filmovým eposem vyprávějícím příběh z amerického Jihu druhé poloviny 19. století, Zrozením národa (The Birth of Nation, 1915). V Griffithově němém spektáklu je Ku Klux Klan vnímán jako jednoznačně hrdinská organizace a černoši (hraní bělochy v urážlivých maskách) jsou vykresleni jako sexuální predátoři a omezení hlupáci.

Tím samozřejmě nechci tvrdit, že GWTW není rasistický film. Je. Replikuje mnohé rasové stereotypy; obsahuje ofenzivní postavu služebné Prissy, která má hlavně komický účel; vyvolává nostalgii po „starém dobrém Jihu“; a ukazuje harmonické (ale nerovné) soužití bělochů a černochů, čímž jednoznačně falzifikuje americkou historii.

Na druhou stranu ale nabízí na svou dobu nezvykle komplexní postavu Mammy. I když jde o služebnou, disponuje nezpochybnitelnou autoritou a po celou dobu si zachovává obdivuhodnou hrdost a důstojnost. Její postava se sice v závěru příběhu vytrácí, ale minimálně na dvou místech dostává dostatečný prostor, aby v nás i po zhlédnutí filmu zanechala silný dojem (na mysli mám dva dialogy – s Rhettem u společné skleničky na oslavu narození Bonnie a slavnou rozmluvu s Melanií na schodišti poté, co Bonnie tragicky umře, viz video níže). Herečka Hattie McDaniel předvedla v roli Mammy mimořádně citlivý výkon a po zásluze byla oceněna Oscarem pro nejlepší ženský herecký výkon ve vedlejší roli (další takto oceněnou Afroameričankou se stala až o padesát let později Whoopi Goldberg!). Postava Mammy tak v kontextu populární hollywoodské kinematografie do roku 1945 nabízela publiku ojedinělý prostor pro identifikaci s pozitivním obrazem afroamerické ženy.

Hattie McDaniel, Oscar Polk (představitel Porka) i někteří další černošští herci si své práce na GWTW považovali. Polk například uvedl, že „jako rasa bychom měli být pyšní, že jsme tak vysoce povstali nad status našich zotročených předků“.3 Naopak představitelka Prissy Butterfly McQueen se o své postavě a zkušenosti z natáčení vyjadřovala negativně. Žádný z afroamerických členů štábu se nemohl zúčastnit slavnostní premiéry v Atlantě, kde stále panovala přísná segregace.

Selznick během příprav a natáčení GWTW (celý proces trval tři roky) čelil tlaku z mnoha protichůdných stran: už od října 1936 mu chodily dopisy od zástupců a sympatizantů Ku Klux Klanu a jižanských vlastenců stejně jako od představitelů National Association for the Advancement of Colored People a dalších organizací bojujících za práva černochů. Po uvedení filmu do kin v prosinci 1939 se některé tyto hlasy ozvaly znovu, protože s výsledkem nebyly spokojeny. Veškeré negativní reakce ale byly mnohonásobně přehlušeny bezprecedentním diváckým úspěchem, který z GWTW udělal komerčně nejúspěšnější film nejen své doby, ale všech dob (a to myslím doslova – po zohlednění inflace jde stále o nejvýdělečnější film v dějinách; stejně tak je více než pravděpodobné, že jej na různých platformách – kino, televize, VHS, DVD atd. – vidělo více lidí než jakýkoliv jiný titul).

Právě neopakovatelný ohlas a status legendy dělají z GWTW snadný terč. Navíc jde o jeden z mála hollywoodských filmů studiové éry, který se věnoval ožehavé problematice amerického Jihu. Po enormním úspěchu Griffithova Zrození národa z poloviny 10. let se žádný snímek nesetkal se srovnatelným (nebo alespoň polovičním) ohlasem a po fiasku romantického dramatu So Red the Rose (1935) z produkce Paramount Pictures se zdálo, že jakýkoliv film s tematikou občanské války je odsouzený skončit v nemilosti publika.

Právě to, že GWTW zůstává na očích jako filmový gigant i jako ojedinělý hollywoodský exkurz do jižanské mentality, vytváří dojem, že jde o výjimečný exces konce 30. let. Jak jsem se ale pokusil ukázat, snímek se rodil v situaci, kdy byla velká většina americké společnosti stále v sevření systémového rasismu, ač si to někteří asi ani neuvědomovali. Selznickův snímek tak zůstává především dokumentem doby – nikoliv té, o které vypráví, ale té, ve které vznikal. Zatímco pro některé to je důvod, proč film odsoudit a uložit někam do trezoru, pro mě je to naopak jeden z hlavních důvodů, proč jej vidět (a proč o něm často mluvím ve své výuce). K těm dalším patří třeba jeho řemeslná preciznost, technologická vyspělost (např. přelomová práce s triky) a vykreslení portrétu nedokonalé, ale zároveň nezvykle silné a emancipované ženské postavy.

Co si tedy s tímto milovaným i nenáviděným titulem počít? Jsem proti cenzuře a znesnadňování přístupu ke klasickým filmům, které nevyhnutelně vznikaly v odlišných podmínkách, než jsou ty, na které jsme v naší době zvyklí. Mnoho hlasů volá po zákazu GWTW, ale jak poznamenala Jindřiška Bláhová v rozhovoru pro DVTV, jeho uklizením nebo zneviditelněním si nijak nepomůžeme. Jestliže se zas a znovu ukazuje, že se společnost (v USA i jinde na světě) stále nevypořádala s rasovou nerovností a dědictvím otroctví, určitě za to nemůže 80 let starý film.

Představitelé HBO Max před pár dny v tiskové zprávě uvedli, že se film brzy do nabídky streamovací služby vrátí v nezměněné podobě, ovšem s úvodním slovem afroamerické profesorky filmových studií Jacqueline Stewart (která se v září minulého roku stala historicky první černošskou moderátorkou stanice TCM). Stewart uvedla, že ve svém úvodu GWTW situuje „do jeho četných historických kontextů“. Dále k tomu dodala, že celou situaci vnímá „jako příležitost zamyslet se nad tím, co nás klasické filmy mohou naučit“. S tím nelze než souhlasit. Snahu uvádět filmy do historických souvislostí a opatřovat je úvodními slovy a dalšími dodatečnými materiály vnímám velmi pozitivně. Jsem ale přesvědčený, že nemá jít jen o PR gesta velkých korporací, které se snaží ukvapeně hasit podrážděnou reakci veřejnosti na jeden konkrétní titul – navíc titul, ke kterému pravděpodobně existuje více odborných statí a komentářů ze všech možných pozic než k jakémukoliv jinému filmu v dějinách americké kinematografie. Téměř každý hollywoodský i mimohollywoodský populární film starší 50 let je rasistický, homofobní, genderově nevyvážený, politicky a ideologicky problematický apod. Osvěta má probíhat ne nárazově, ale průběžně, nejlépe už od základní nebo střední školy. Je žádoucí, aby si diváci pěstovali schopnost kritického myšlení a citlivost vůči dílům, která vznikala v různých společenských, politických a kulturních kontextech. V tom spatřuji velký potenciál humanitních oborů, jako jsou filmová, televizní nebo mediální studia, které jsou v dnešní době charakterizované všudypřítomností audiovizuálních obsahů různého původu potřebnější než kdy jindy.

Více k rasové politice Jihu proti Severu např. v Helen Taylor, Gone with the Wind (London: Palgrave, 2015), s. 70–88. Doporučuji také text Leonarda J. Leffa ‘Gone With the Wind’ and Hollywood’s Racial Politics pro The Atlantic Monthly (prosinec 1999), s. 106–114, dostupné online zde. Leff je také autorem dřívějšího článku David Selznick’s „Gone With the Wind“: „The Negro Problem“, The Georgia Review, vol. 38, no. 1 (jaro 1984), s. 146–164. Bez zajímavosti není ani kratší text Wesleyho Morrise On Plantation Politics ze speciálního čísla časopisu Life věnovaného Jihu proti Severu, vol. 14, no. 15 (říjen 2014), s. 86–101. Seznam veškeré relevantní literatury k tématu by vydal na samostatný, sáhodlouhý příspěvek.

Článek původně vyšel na webových stránkách autora.

Autorův výzkum kariéry Davida O. Selznicka byl umožněn díky finanční podpoře Grantové agentury České republiky (GA ČR), registrační číslo projektu 17-06451S.