Nakoukání do brakové kultury na objednávku otrlých diváků

RECENZE – KNIHA: Krev, slzy a sperma (Casablanca, 2019) – Miroslav Libicher –

Kniha Krev, slzy a sperma, která se na pultech knihkupectví objevila s koncem minulého roku (byť má v tiráži uvedeno oficiální vročení 2017), už na první pohled dává najevo, že se nejedná o publikaci usilující o striktní akademickou serióznost. Nesignalizuje to jen její název a skromný explikativní podtitul Čítanka filmového braku, ale také extravagantní přebal, na němž krom podivných malůvek nechybí vyobrazení cákanců avizovaných tělesných tekutin. Že se však zároveň bude jednat o knihu poučenou, přemýšlivou a inteligentní, dávají tušit jména autorů, kteří už svou zběhlost v tematice dostatečně prokázali jako publicisté i jako dramaturgové stojící mimo jiné za Festivalem otrlého diváka nebo pravidelnou půlnoční sekcí Letní filmové školy.

Krev, slzy a sperma přichází příhodně v době, kdy se geekovství a braková kultura těší širokému zájmu. Filmy, které diváka lákají na pulpové náměty a atrakce v podobě extrémního násilí, explicitní sexuality či šokujících nechutností, už nějakou dobu nelze považovat za okrajovou záležitost pro minoritní publikum. Sémiotika, zkoumání filmového stylu či kulturální studia učinily zastaralým elitářský pohled, podle nějž jsou kulturní artefakty neodpovídající kritériím vysoké kultury zcela nehodnotné a jejich konzumování lze považovat leda za projev nízkého vzdělání a vkusu. Posuny směrem ke kulturnímu všežroutství, kdy se dnešní divák s přehledem pozná podle toho, že si členskou průkazku místního filmového klubu schovává do peněženky s logem Avengers, zaznamenali i sami tvůrci, proto se těší velké pozornosti třeba právě filmy vycházející ze superhrdinských komiksů, nebo seriály jako Stranger Things (2016–2020) či Hra o trůny (Games of Thrones, 2011–2019), které z brakových žánrů různým způsobem čerpají. Dokonce i filmy, které svou brakovost dotahují do absurdnosti a hrdě ji vystavují na odiv, se setkaly se značným ohlasem. Příkladem může být Žraločí tornádo (Sharknado, 2013), které ovšem, podobně jako další hrdě fušerské filmy společnosti Asylum, vzniklo jako pragmatický projekt sloužící primárně k zaplnění neatraktivního nočního času v kabelových televizích.

Navzdory tomu nemá nová kniha v tuzemsku mnoho konkurentů a může se tak zaštiťovat pozicí jedné z prvních česky psaných publikací, které se do daného tématu pustily. Prvenství mnohdy slouží jako záminka ke shovívavosti a Krev, slzy a sperma ji do jisté míry také potřebují. Snad ani ne kvůli nějakým závažným nedostatkům, spíše kvůli poměrně skromným ambicím, které sami autoři poctivě deklarují v úvodu. Výběr sedmi představovaných pojmů / konceptů podle nich sice není ani zdaleka vyčerpávající, ale „do nějaké míry může sloužit jako reprezentativní vzorek orientačních bodů, ze kterých jde nahlížet na různé okrsky brakové kinematografie“. Minimálně ve dvou momentech je ta míra bohužel nižší, než by bylo záhodno.

Většina příspěvků vychází z předpokladu, že pojmy jako béčko, exploatace nebo porno nemají obecně přijímanou, jasně ohraničenou definici a používají se spíše intuitivně na základě rozličných kritérií, nezřídka s hodnotící konotací. Jednotlivé texty tedy obvykle spojují historizující přehled počátků užívání probíraného pojmu se zostřenou pozorností věnovanou některé z jeho konkrétnějších podob.

Úvodní příspěvek Antonína Tesaře se ohlíží do minulosti snímků, které byly označovány jako exploatační. Pro mnohé čtenáře může být překvapivé, že ta sahá podstatně hlouběji než do 70. let minulého století, které bývají s rozkvětem exploatačních filmů v rámci různých národních kinematografií spojovány nejčastěji. Podobně stavěný je i následující příspěvek Jiřího Flígla věnovaný béčkovým filmům – ty bylo možné identifikovat a definovat poměrně jednoznačně v době, kdy se v Americe k hlavním filmům pouštěly kratší, levnější a komerčně méně ambiciózní předfilmy, ale později už se vnímání toho, co je to vlastně béčko, začíná rozbíhat. To vhodně ilustruje citovaný výrok slavného filmaře Rogera Cormana, který byl a je masově označovaný za „Krále béček“, ale sám se s tímto titulem vnitřně neztotožňuje, neboť jej zkrátka považuje za fakticky chybný.

Ještě unikavějším a hůře uchopitelným pojmem je gimmick, jemuž se věnuje Jiří Blažek. Neoznačuje žánr ani typ filmu, ale spíše určitou strategii k přilákání publika, která se může projevit jak při produkci díla, tak při jeho uvádění a propagaci. Zjednodušeně řečeno je gimmick povrchově lákavým inovativním prvkem, který však má pro dílo či divácký prožitek minimální skutečný dopad. Ne zas tak dávným příkladem takového gimmicku jsou třeba aromatické kartičky (napůl žertovně označované za systém Aroma-Scope) rozdávané divákům na projekci Spy Kids 4D: Stroj času (Spy Kids 4: All the Time in the World, 2011).

Kultovní a campové filmy Antonín Tesař chápe jako kategorii, která vzniká až na základě diváckých praktik. Jde tedy o fenomén, kterému je plodnější se věnovat z pozice výzkumu mediálních publik a nikoli filmů samotných.

Rozsáhlý příspěvek věnovaný pornofilmům je pravděpodobně nejzdařilejší a nejzajímavější částí knihy. Jiří Flígl se v něm zabývá nejen otázkou definice pornografie, jejíž obecně rozšířená intuitivní podoba (obvykle zahrnující falešnou opozici pornografie a umění) byla formována především právními spory řešícími střet svobody projevu s principem ochrany veřejné morálky. V historickém exkurzu filmovou pornografií se Flígl zabývá především „zlatou érou“ sedmdesátých let, kdy se v Americe a Evropě pornografické filmy s velkým úspěchem promítaly v kinech a měly ještě poměrně klasickou narativní podobu. Text se přitom tímto obdobím nezabývá proto, aby ještě upevnil jeho kanonizovanou pozici, ale hledá v něm originální autorské přístupy k zapojení explicitních sexuálních scén do filmových děl. Mimo jiné tak i narušuje řadu stereotypních představ, které o pornografii vznikají na základě omezeného vzorku současné produkce, jež vzniká a je distribuována i sledována v zásadně odlišných podmínkách.

Za slabinu knihy považuji dosud nezmíněnou dvojici příspěvků Davida Čeňka. Nejde vůbec o to, že by snad samotné texty měly nízkou kvalitu – Čeněk je ostatně autor s mimořádným přehledem a citlivým analytickým přístupem. Problémem je skutečnost, že se oba zabývají velmi specifickými, úzce vymezenými fenomény a nezapadají mezi ostatní příspěvky, psané spíše v duchu obecných úvodů do problematiky. Esej věnovaná fenoménu gore (extrémního násilí v podobě explicitně zobrazené destrukce lidských těl) nepřináší historický přehled, ale je zaostřená skoro výhradně na dílo Herschella Gordona Lewise, obecně považovaného za zakladatele subžánru splatteru a klíčového průkopníka užívání gore prvků.

Ještě více z konceptu knihy trčí druhý Čeňkův text, tentokrát pojednávající o specifickém mexickém subžánru zápasnických filmů s maskovanými hrdiny. Tento příspěvek je navíc jen odlišnou verzí staršího Čeňkova článku otištěného v Cinepuru (kniha to opět korektně přiznává), kde byl součástí tematického bloku o násilí ve filmu. Namísto rozboru filmů, které se natáčely v jediné národní kinematografii, by bylo příhodnější obecněji rozvést fungování brakového filmu v kinematografiích rozvojových států. Čeněk sám naťukává zajímavé téma mimořádného (kulturního i společenského) postavení filmu v těchto zemích, které vyplývá zejména z jeho schopnosti promlouvat i k negramotnému publiku. Můžeme se také ptát, zda a do jaké míry je možné k braku či béčku řadit populární filmy natáčené v rozvojovém světě, kde finanční a produkční podmínky neumožňují vznik áčkové žánrové produkce (minimálně ne v takové podobě, v jaké ji známe z Hollywoodu).

Že Čeňkův text do knihy zrovna hladce nezapadá, se pak potvrzuje v poslední kapitole (sepsané všemi autory kromě Čeňka samotného), která všechny do té doby probírané fenomény propojuje tím, že zkoumá, jak byly a jsou uplatňovány v české kinematografii. V tuzemskému filmu sice, jak se autoři shodují, nenajdeme béčkové filmy v té podobě, v jaké vznikaly v Americe, a nikdo ze zdejších filmařů se nehlásí ani k exploataci, nicméně zdaleka nejhůř se samozřejmě hledají české filmy o maskovaných zápasnících. Nejblíže k nim nejspíš mají pokusy zachytit ve filmu bájného Péráka, jinak musí text při hledání lidových hrdinů unikat ke komediím Zdeňka Trošky či Jiřího Vejdělka.

Krev, slzy a sperma si zaslouží označit spíše za menší sborník než za kolektivní monografii, neboť editorovo oko v případě této knihy nebylo příliš přísné a každý ze čtyř autorů píše o něčem jiném, vychází z jiných pozic a zachovává si i vlastní osobitý styl vyjadřování. Dá se však říct, že všem je společná optika blízká aca-fanovství – tedy serióznímu, analytickému zájmu o popkulturu, který se mísí s aktivním a upřímným fanouškovským nadšením. Ač je skutečným akademikem pouze David Čeněk, všichni přispěvatelé píší a uvažují způsobem, který je blízký hloubavějším periodikům, jako je Cinepur nebo A2 (s nimiž ostatně autoři mají své zkušenosti). Zejména v textech Jiřího Flígla dokonce najdeme i četné odkazy na články v odborných žurnálech a jeho esej o pornografii by snadno mohla posloužit jako jádro diplomové práce.

Pozitivním rysem knihy je, že si její autoři – navzdory tomu, že se formální úpravou i různými vtipy hlásí k lásce k brakové tvorbě – zachovávají kritičnost a odstup od svůdných mýtů, kterým část fanoušků braků ráda podléhá. Flígl tak například koriguje časté vyzdvihování Hlubokého hrdla (Deep Throat, 1973) jakožto přelomového pornografického díla a Tesař distancovaně řadí vlivnou a populární trojici popkulturních publicistů Jiřího Pavlovského, Štepána Kopřivy a Marka Dobeše ke kultistickému a campovému přístupu k popkultuře namísto toho, aby se jejich radikálními, estrádními texty nechával strhávat tak jako mnozí čtenáři v 90. letech.

Závěrem tedy lze Krev, slzy a sperma označit jako solidní, čtivě napsaný a široce přístupný úvod do tématu, které by si do budoucna zasloužilo, aby se mu věnovala i podrobnější, obsáhlejší a editorsky více sladěná publikace. Nejvíce přínosná bude kniha pro čtenáře, kteří brakové filmy rádi sledují, ale zatím toho o nich mnoho nepřečetli.

Krev, slzy a sperma: Čítanka filmového braku
Antonín Tesař, David Čeněk, Jiří Flígl, Jiří Blažek
Praha, Casablanca, 2019
1. vydání, 237 stran