Zasněná intimita angažované Payal Kapadiy

„Vnitřní život je katalyzátorem citlivosti každého z nás, ale naše vnější životy jsou vymezeny vzájemnými vztahy s dalšími lidskými bytostmi. Je-li ve filmu materiálně přítomný jistý společenský kontext či se pouze implicitně projevuje v oblasti soukromého, ve skutečnosti se ocitáme před jednou a tou samou podmínkou: společenského jako podmínky přítomnosti. Domnívám se, že způsob, jímž lze proniknout k jádru společenského, spočívá v tom, že je nevyjadřujeme přímo, ale necháme je přetrvávat jakožto skryté. Především si myslím, že čím hutnější je ve filmu soukromé, tím blíže má ke společenskému.“ (Carlos Reygadas – Přítomnost)

Letošnímu 19. ročníku slovenského Mezinárodního filmového festivalu Cinematik tvořil neočekávaný kontext vytrvalý intenzivní déšť a povodně v okolních regionech. Nevyzpytatelné sychravé počasí jako by však přímo vyzývalo k ukrytí se do útrob piešťanských kinosálů a usnadňovalo ponor do programu, který nabídl jako každoročně créme de la créme z největších filmových festivalů. Jedním z očekávaných filmů, který se dočkal zdejší dvojité reprízy, byl hraný film indické režisérky Payal Kapadiy oceněný Velkou porotou v Cannes. Českému diváctvu může být znám už z Mezinárodního filmového festivalu v Karlových Varech. Autorčin předchozí film, dokumentární hybrid Noc nevědomosti, uvedli loni jak na Cinematiku, tak i na Mezinárodním festivalu dokumentárních filmů Ji.hlava. Následující text zkoumá unikátní soulad mezi osobní intimitou a společenskou angažovaností, které jsou rovnoměrně přítomné v její tvorbě.

Kapadia fascinujícím způsobem osciluje na hranici mezi angažovaným filmem, jakožto nástrojem ke kritické společenské reflexi a změně, a mezi zasněnou filmovou básní, jež vyzývá k tichému prožívání. V jejím specifickém jazyce si neprotiřečí záznamy protestů a policejního násilí s intimními šeptanými promluvami – společenské je osobní a angažované intimní. Vnitřní a vnější svět jsou ve vzájemné koexistenci. Jak sama režisérka uvádí v komentáři k Noci nevědomosti na webu Ji.hlavy: „Nechtěla jsem natočit film, který poskytuje informace o aktuální politické situaci, ale spíše takový, který vyvolává intimnější, osobnější a tím i lidštější pohled na velmi komplikovanou situaci.“ Tímto autorským stylem nás Kapadia nechává zažít, jak se politické události doslova dotýkají lidského nitra a poukazuje na to, jak naše životy tvarují emoce z toho vycházející. Připomíná, že dobro ve společnosti může být závislé na tom, do jaké míry umíme být empatičtí, a svými filmy se této citlivosti snaží napomoci.

V obou jejích celovečerních filmech je nicméně všechno dění silně provázáno s intimními světy postav. Kapadia v obou filmech zobrazuje postavy, které jsou v jistém smyslu odcizené od společnosti a klade jim překážky v jejich hledání cesty, jak být její plnohodnotnou součástí. Autorka v obou případech formuluje myšlenku, že jí lze být jedině tehdy, když ve vnějším světě jednáme v souladu s naším světem vnitřním – když nejsme konformisté. To je angažovaná myšlenka, která jemně až nenápadně vyzývá k zhodnocení vlastních postojů – člověka samého k sobě, ke vztahům, které vedeme, a našemu okolí, které je nutně politické. Tím jsou její filmy nadčasové i ve své aktuálnosti.

V Noci nevědomosti je hlavní postavou – nikdy neviděná, pouze slyšená – studentka Filmového a televizního institutu Indie „L“, jež je na vnitřní úrovni odcizena od svého přítele „K“, který ji opustil. Adresuje mu intimní dopisy, v nichž reflektuje nejen své pocity samoty, ale i turbulentní situaci ohledně studentské stávky proti nacionalistické vládě, která vede až k zatýkání nevinných protestujících. Vypovídá se mu ze svých pocitů – bezmoci, strachu, pochybností. Fyzická absence „L“ o to spíše umožňuje vnímat jednotlivé obrazy „jejíma očima“ a „cítit se v její kůži“. Z obsahu dopisů je zřejmé, že studentka na protesty chodí, zároveň ale ve voiceoveru kontempluje nad svými pocity (nejen) z nich. Cesty k existenci ve společnosti nachází v rezistenci a neustávající snaze být aktivní.

Ve filmu Záblesky naděje jsou dvě ženské postavy odděleny od běžné společnosti tak, aby jejich situace přesně reflektovala nerovné postavení žen v indické společnosti. Mladá Anu je zamilovaná do jiného muže, než kterého si má v rodinou dohodnutém sňatku vzít, a chce s ním prožít svůj první sex. Oba však existují v jiných náboženských kontextech – rodina Anu je hinduistická a chlapcova zase muslimská. Jejich vztah je společensky nepohodlný, a proto jej tají. Prabhu ve středních letech zase opustil manžel za prací do Německa, který se jí jen občas připomíná skrze poštovní dary. Prabhu se snaží poslušně plnit společenskou roli vdané ženy, ale bojuje tak s připuštěním si vlastních citů (s vůlí umožnit si vlastní štěstí), když se jí romantickými básněmi dvoří mladý sympatický muž.

Obě postavy svým způsobem naleznou odvahu v sobě samých být rezistentní vůči vnějším tlakům. Anu s milencem najdou bezpečný prostor na sdílení nejhlubších myšlenek, tužeb i obav až daleko od hluku města v útrobách prastaré jeskyně a poprvé se spolu pomilují. Je to právě tam, kde kdysi ještě ani neexistovala žádná společnost, žádné náboženství, žádné normy – byli tu jen lidé a jejich základní potřeby. Anu nakonec svého milého představí kolegyním. Prabhu zase nalezne vnitřní kuráž čelit neodpustitelným chybám svého muže a definitivně jej, ač je už konečně nablízku, odmítne a s tím i nabízenou představu společné emigrace do Německa. Odvahu dokonce najde i dřív, když sobě nezvykle revoltuje třeba tak, že spolu s kolegyní z nemocnice uličnicky prohodí kamenem billboard „Class is a privilege. Reserved for priviliged.“

Zdánlivě nespojité vnitřní a vnější světy propojuje Kapadia i skrze užité audiovizuální prostředky. V Záblescích naděje si kamera udržuje fyzický odstup od postav a zachycuje je spíše na dlouhé sklo, zároveň však snímá převážně v detailních užších kompozicích. Divákovu ponoru do intimního světa obou postav napomáhá právě soustředění se na ně, jejich pohyby a vše, co s nimi souvisí. Kamera se od nich sice občas vzdálí a zaměřuje se na prvky okolo, jako cizí rozsvícená okna, výhled z metra či vlaku, šelest větru nebo vlny moře, ale jen aby vystihla emoční stav ženských hrdinek. V Noci nevědomosti má zase člověk pocit až zúčastněné fyzické přítomnosti kamery, jenže odstup se tu tvoří paradoxně skrze intimní čtení dopisů ve voice-overu mimo obraz. To k prvnímu plánu tvoří jasný kontrast, a to i tím, že je nutně oproti přítomným obrazům vyprávěný z času minulého. Občas též přímo v obraze použije autorka kresby jakoby vytržené ze studentčina zápisníku.

Oba filmy zajímavě pracují s kontrasty přeplněných dynamických obrazů se ztišenými, klidnějšími, které lze číst jako zobrazení oscilace jedinců mezi bytím ve společnosti a bytím mimo ni. V Noci nevědomosti střídají dynamické obrazy přeplněných stávek plných hesel kontrastně klidné obrazy pusté přírody, opuštěných domů či prostého nebe. V Záblescích naděje kontrastuje dynamika pulzující megapole Bombaje, reprezentovaná četností oken, lidí, vlaků a neonů, s tichou přímořskou vesnicí, do níž se postavy vzdálí v druhé polovině filmu. Město je prostředím, kde byly postavy ještě svázané a nesvobodné, zatímco v přírodě nalézají kuráž k zaujetí vlastních rozhodnutí, jak naložit se svými životy. Zajímavé však je, jak každý zdánlivý kontrast dokáže Kapadia proměnit v soulad. Výše popsaná dynamičnost Bombaje je jakoby dotvářena právě intimními promluvami i osobními rozhovory mezi postavami. V přímořské vesnici zase našly soulad se společností právě proto, že se sladily samy se sebou a svými očekáváními.

Oba filmy končí shodně, ne náhodou, v kolektivu. Noc nevědomosti uzavírá živelné zachycení skupinového tance na ulici, z něhož čiší silná komunitní energie, a to, aniž by divák, byť na moment, slyšel hudbu, na niž tancují. Na tento senzuální akt těl se přirozeně nabalují veškeré dosavadní kontexty. Záblesky naděje zase končí až utopickým setkáním postav Anu a jejího chlapce, Prabhu a její kolegyně u jednoho stolu na pláži. Jako by Kapadia naznačovala, že právě v tomto společném bytí, či chcete-li společné rezistenci, spatřovala řešení problémů své společnosti.

Vnitřní a vnější svět ve vztahu k samotnému filmařskému řemeslu komentuje snad nejvýmluvněji v Noci nevědomosti jeden ze studentů, když říká: „Ať se nám to líbí nebo ne, jsme národním hlasem a je velmi důležité být upřímný a autentický. Musíme být zavázáni tomu, že budeme tvořit filmy pro lidi tam venku. Neříkám to kvůli nutnosti být navenek politický, o to nejde. Ale minimálně tehdy, když jsou věci zjednodušené jen na černou a bílou. Naše současná vláda, ale i jiné vlády napříč světem, vnímá věci tak, že „Buď jste s námi, nebo neexistujete.“ To je ten problém! Myslím si, že my jako filmaři musíme víc rozlišovat. Neměli bychom přemýšlet černobíle.“

Takový je i hlas samotné filmařky Payal Kapadiy.

A je to právě ona, která byla jednou z pětatřiceti studentek a studentů filmu na Filmovém a televizním institutu Indie, jež v roce 2015 hromadně stávkovali po dlouhých 139 dní – když na školu nastoupil do pozice prezidenta herec telenovel a čerstvý pravicový politik Gajendra Chauhan, který byl podle studentů „politicky ovlivněný“ a snažil se o cenzuru jejich tvorby. Tehdy bylo policií proti studentům zasaženo, a dokonce bylo zatčeno několik z nich. Payal Kapadia, přestože za film Záblesky naděje vyhrála cenu Grand Prix v Cannes, kterou indický film získal vůbec poprvé, dodnes čelí tlakům a soudnímu řízení právě kvůli tehdejším protestům. Ironií je, že jí její alma mater po výhře v Cannes poslala gratulaci, přestože měsíc po návratu z Cannes musela Kapadia podstoupit další slyšení u soudu.