Deziluze z utopie

Vznik letošního tématu Semináře archivního filmu nebo o složitosti shánění autorských práv – to je jen několik okruhů otázek, které mi pomohl zodpovědět člověk nejpovolanější – hlavní dramaturg Michal Procházka.

Letošní téma archivního semináře zní Deziluze z utopie. Jak jste dospěli k jeho názvu?

Už ani nevím, kdo to vymyslel, přiznávám, že nakonec se ukázalo, že zní trochu krkolomně. Ve skutečnosti jsme měli na mysli konec 60. let, nejenom rok osmašedesátý, jako určitý přelom epochy, kdy se něco podstatného „zlomilo“. Předchozí generace dorostla k radikálnímu odmítnutí světa jejích rodičů, traumat války, tehdy zakonzervovaného politického systému, ale z odstupu bychom těžko tvrdili, že spustili nějakou revoluci, v níž by došlo k výměně společenských elit, či dokonce státního zřízení. Přesto se léta šedesátá jeví nakonec být ohromným spontánním kulturním a společenským vzedmutím, které zcela radikálně proměnilo nejrůznější oblasti našeho života – a spustilo mnoho občanských hnutí a bylo inspirací pro utváření moderní občanské společnosti. Lidé tehdy žili bezstarostně plni nadějí, ještě věřili, že je všechno možné: vytvořit lepší svět, změnit člověka, najít na Zemi ráj, srolovat jaksi „koberec“ s naší civilizací v krizi, pod nímž bychom našli lepší, nějak poctivější realitu. Stačilo jen dost milovat, zpívat, tancovat, slavit, žít otevřeně, zbavit se sexuálních tabu, morálky, armády, společnosti… Z dnešního pohledu se dokonce může zdát, jako by konec 60. let představoval především okamžik poblouznění, zasnění, bláhovosti i šílenství, osvobozeného od skutečnosti, do níž se měl svět záhy probudit v 70. letech. Ojedinělé filmy zachycující tenhle přelom, cestu od tehdejších utopií ke skutečnosti, v sobě nesou jeden z nejdůležitějších mýtů člověka – mýtus o novém světě, o návratu do ráje, o druhé šanci, kterou dostane hřešící Adam od svého božského tvůrce, která však skončí jako ta předešlá.

Která kritéria byla nejzásadnější při výběru snímků?

Snažili jsme se zmapovat hlavní západoevropská a americká „centra“ hnutí 60. let – s ohledem na to, že Pražské jaro je u nás už velmi dobře známé. Hleděli jsme na to, abychom představili swingující Londýn, Pařížský máj, kontestátorskou Itálii, Summer of Love i politické vzedmutí v Německu. Pokoušeli jsme se vyvážit poměr mezi filmy, které by dokumentovaly nástup téhle doby, a těmi, jež by se zpětně ohlížely a bilancovaly 60. léta.

Uvádění starších zahraničních snímků zejména americké provenience bývá spojováno s obtížemi při shánění autorských práv. Postihly Vás tyto problémy? A pokud ano, do jaké míry se to projevilo v programu?

Uvádění starších archivních filmů bývá i nebývá problémem. Všechno se v prvé řadě odvíjí od toho, kolik máte na festival peněz. Práva, rezervace kopií, jejich doprava – to je všechno drahé a zahraniční držitelé práv se nerozpakují říct za některé kultovní či slavné filmy hodně euráčů. Takhle jsme třeba byli nuceni vyřadit z programu Lesterův film Petulia, protože byl v konečném účtování značně drahý – zaplatili bychom za něj tolik, kolik za dva jiné. V několika případech jsme narazili na očekávaný problém těžké dohledávatelnosti práv, třeba jsme hodně stáli o legendární pohádku sexuální revoluce zvanou Candy, kterou natočil Christian Marquand mimo jiné s Marlonem Brandem, ale objevila se tam řada dalších osobností té doby. Jednu kopii filmu sice mají v Carlotta films ve Francii, ale ani oni nevěděli, kdo je ve skutečnosti držitelem práv. Původní výrobce zkrachoval, někteří lidé zemřeli, takže hledat skutečně povolaného člověka, od něhož by šlo zakoupit práva na jedno festivalové uvedení, by vyšlo na měsíce mailování a práce. Těžce dostupné jsou také Borowczykovy filmy.

Specifickou zmínku si zaslouží navázání spolupráce s prestižní francouzskou televizí ARTE. Jak k této spolupráci došlo?

Cyklus televize ARTE Summer of love mi byl inspirací k textu, který jsem uveřejnil o filmech odrážejících tuhle dobu 60. let v časopise A2. Když jsme vstoupili do jednání s Francouzským institutem a jeho audiovizuálním oddělením ohledně jejich možné spolupráce na festivalu, pomoci s dovozem kopií z Francie atd., objevil se nápad oslovit televizi ARTE. S pomocí Deborah Benattar se to podařilo, televize nám poskytla v podstatě zdarma čtyři své filmy – tři dokumety a jeden hraný dvoudílný film.

Jistým charakteristickým znakem všech seminářů byla účast významných kulturních činitelů (režisérů, scenáristů, herců). Letos to byl Michael Sarne a Jim Haynes. Proč právě Michael Sarne a Jim Haynes? Čím Vás osobně nejvíce zaujali?

Jima Haynese znám už několik let, poprvé jsem jej potkal v Paříži, když jsem se objevil na jeho Sunday dinner, kterou pořádá už třiatřicet let ve svém ateliéru na Tombe Issoire. Jim je chodící „duch 60. let“, který to všechno zažil, od swingujícího Londýna, přes sexuální revoluci, divadlo Arts Lab, časopis Suck či festival Mokrého snu, které tehdy zakládal. Je někým, kdo nikdy na dávné ideály nerezignoval, nezaložil rodinu, dodnes žije jaksi komunitně, ať už tím, že cestuje po všech svých kamarádech z celého světa, anebo tím, že svůj domov otevřel všem cestovatelům i poutníkům. Pokaždé tam najdete nastěhované nějaké studenty, kamarády, známé. Zároveň říká, že manželství by měl člověk uzavírat nanejvýš na dva roky – a nejméně s dvanácti lidmi, kostely by přeměnil na objímárny, kam by lidé chodili sdílet lásku a něhu, která v naší současnosti chybí… Největším uměleckým dílem Jima Haynese je samozřejmě jeho život, ačkoliv na festivalu jsme uvedli i jemu věnovaný dokument televize ARTE. Naopak Mike Sarneho jsem potkal loni na festivalu ve Valencii, kde tamní organizátoři realizovali nápad britského kritika Phillipa Bergsona – uvést po letech filmy z oné prokleté soutěže zrušeného festivalu Cannes 68. Málokdo sice už ví, že tehdy byly v soutěži tři československé filmy, nicméně většina snímků zůstává dodnes poměrně známá – Saurovo Peppermint frappé, Resnaisovo Miluji tě, miluji tě, oba dva filmy té doby Miklose Jancsó nebo Samperiho Děkuji, tetičko. Naopak zcela neznámým je ten, po jehož projekci se celá stávka spustila – Joanna Mikea Sarna. Když jsem zjistil, že tenhle trochu opomenutý autor natočil v Hollywoodu také satiru zasazenou do doby sexuální revoluce Myra Breckinridge, navíc obohacenou (již v roce 1970!) o téma transgeneru, řekli jsme si, že by bylo dosti objevné seznámit české publikum s jeho tvorbou.

Michael Sarne uvedl na semináři dva filmy Joanna a Myra Breckinridge. Ten druhý jmenovaný pak zapříčinil jeho odchod z Hollywoodu. Jak je jeho tvorba přijímána nyní?

Myra Breckinridge je dodnes vedená leckde jako nejvíce proklínaný film Hollywoodu, jinde se o ní dočtete jako o nejhorším snímku všech dob. Mike Sarne byl na vzestupu, Joanna byla v Cannes, dostal nabídku z Hollywoodu, dokonce adaptaci Gore Vidala. Jenže odmítnutí filmu jak kritikou, samotným Vidalem, a nakonec i diváky mu srazilo – domnívám se – na dlouho vaz. Pokud vím, záhy odjel natáčet film kamsi do Brazílie, určitě tím neúspěchem musel dosti trpět. K obnovenému zájmu o Myru Breckinridge došlo až v 80. letech, s rozvojem kultury camp a tvorby zaměřené na gay a lesbians příběhy. Naráz se z filmu stal kultovní hit, který byl po letech doceněn – dokonce i hvězda Rachel Welsch nakonec přiznala, že v tomhle filmu podala zřejmě svůj životní výkon.

Specifickou zmínku pak zasluhuje Pařížský máj roku 1968 ve Francii. Jakým způsobem ho reflektovala francouzská kinematografie?

Mluvit o francouzské kinematografii jako celku je samozřejmě mnohem obtížnější než v případě nějaké menší kultury. Nicméně bych se odvážil tvrdit, že francouzská kinematografie se nejdříve zcela vydala ve služby Pařížského máje. S tím souviselo v podstatě zestátnění filmové techniky, kterou mohli filmaři svobodně používat k natáčení demonstrací takřka neomezeně. Po promítnutí dokumentu J´espere a bientot (1967), zachycujícího stávku dělníků v Besanconu, se autor Chris Marker dočkal kritiky ze strany dělníků. Obviňovali jej, že se v jeho filmu nenašli, že točí o jejich problémech, aniž by je skutečně znal. To bylo podnětem k založení první kolektiví skupiny Medvedkin, v níž se za kameru postavili samotní pracující, aby konečně vyprávěli o sobě a svýma očima. Uvědomme si, že takovéhle téma nebylo předtím ve francouzském filmu od třicátých let! V továrně Peugeot vznikla později ještě skupina Medvedkin 2, za zmínku stojí ale také Cinélutte, Godardova a Morinova Dziga Vertov a řada dalších. Kolektivní vize filmařiny se tehdy stávala tématem doby. Když si vezmeme, že to bylo jen pár let po velmi individualistických snímcích Nové vlny, často komentující z pohledu výsostného intelektuála svou dobu a společnost, je to velmi ironické. Tohle celé trvalo ve filmu do roku 1974, kdy už dělníci ve filmu nikoho nezajímali, neřekl bych, že by se s tím film nějak nově reflektoval. Zkrátka nastalo ticho, producenti obrátili své zraky jinam. Přesto je několik filmů, které z odstupu velmi dobře bilancují Pařížský máj, ať už s nostalgií Goupilův Zemřít ve třiceti nebo Garrelovi Pravidelní milenci. Samozřejmě ve filmu Jeana Eustache Maminka a děvka se o téhle „spuštěné a zase rozpuštěné“ revoluci mluví s velkým sarkasmem.

Významnou událostí osmašedesátého roku bylo přerušení soutěže v Cannes francouzskými filmaři. Jak k této události došlo a jaké měla důsledky?

Doporučuji se obrátit k pramenům, je to velmi dobře popsáno už v mnoha zdrojích. V podstatě festival byl uzavřen, jak se pravilo, ze „solidarity se stávkujícími studenty a dělníky“. Bezprostředním podnětem byly nejenom barikády, které v těch dnech rostly a hořely v pařížské Latinské čtvrti, ale i projekce Sarneho Joanny – prvního zcela studiového titulu, uvedeného v soutěži v Cannes – uspořádaná hned druhý den přehlídky. Lidé pokřikovali z publika, na další den filmaři – například Godard, ale i Saura a Géraldina Chaplinová – znemožnili projekci Peppermint frappé. Příčin bylo ale víc, a ne vždy zcela revoluční, co se týče francouzského prostředí. Ministr kultury André Malraux si proti sobě poštval filmaře Nové vlny, když předtím odvolal z funkce ředitele pařížské Cinametéky Henri Langloise, hodně zlé krve způsobil i státní cenzurní zásah proti Jeptišce Jacquese Rivetta. Protest to byl ale trochu surrealistický, například Richard Lester vzpomíná, jak se z paluby luxusní jachty (a probíhající party) dívali na břeh, kde dorazivší studenti zápasili s policejními složkami. Tak údajně šel za klavíristou a požádal jej, aby zahrál alespoň něco revolučního. Francie nicméně spěla ke generální stávce a filmaři a hvězdy tedy nakvap opouštěli Cannes a prchali do Itálie, čím jen mohli. Jedním z důsledků byla proměna festivalu, například vznik sekce Quinzaine realisateurs, která měla uvádět zajímavé autorské filmy bez ohledu na jejich politické poselství. To mělo přispět k zabránění další politizace festivalu. Málokdo také ví, že o podobné uzavření se neúspěšně pokusili francouzští filmoví novináři a revoluční italští režiséři i v Benátkách stejného roku. Tam se sice Chiarinimu podařilo ve spolupráci s policií udržet festival v chodu, ale následné spory ochromily přehlídku na Lidu až do roku 1979 – deset let nebyla oficiální soutěž! Jinými slovy, revoluční rok 1968 způsobil úpadek nejstaršího festivalu na světě, jehož místo zaujal Cannes.

V našem prostředí je osmašedesátý rok vnímán skrze optiku okupace sovětskými vojsky. Díky tomu je většina děl, která v této době vznikají, poměrně známá. Lze tedy nalézt dnes nějaký nový úhel pohledu na tyto události ?

Myslím, že nový úhel na tyhle události se hledá, problém je, že rok 1968 zůstává pro český a československý film stále jakýmsi pomníkem martyrů. Film té doby se zkrátka nezpochybňuje, ani poctivě nereflektuje – jsou to zkrátka zlatá šedesátá a basta. Nicméně inspirativní je třeba opožděné docenění tvorby Karla Vachka, který stál ve své době zcela na okraji, ale dnes je mezi odborníky jednou z nejvíce respektovaných person té generace.

Mnoho filmů z tohoto období u nás zapadlo či upadlo v zapomnění. Které byste vyzdvihl a proč?

To je věc osobního vkusu, já bych asi vyzdvihnul Případ pro začínajícího kata Pavla Juráčka, byť je to film už zcela uvězněný nejen v jiné době, ale také v jiné kinematografii. Pokud se ale budeme pozorně dívat, je v tom filmu všechno, co k tehdejší době patří.