Film jako nejdůležitější umění

V první polovině letošního roku spatřil světlo světa již třetí sborník s názvem Film a dějiny. Poté, co tuzemští historikové obrátili svoji pozornost k fenoménu českého historického filmu (a dali tak najevo, že „filmové dějiny“ jsou pro ně tématem), se projektu vydavatelsky ujala Casablanca spolu s Ústavem pro studium totalitních režimů. Druhý sborník s podtitulem Adolf Hitler a ti druzí – filmové obrazy zla se pokusil reflektovat způsob, jakým kinematografie totalitních režimů (nacistické Německo, bolševické Rusko, poválečné Československo, ale také třeba Itálie nebo Japonsko) působily na svoje diváky. Třetí krok takto nastolené téma zužuje na fenomén stalinismu, na druhou stranu mu však dodává mezinárodní rozměr. Kristian Feigelson, na Sorbonně vyučující sociolog se specializací na film a historii, přišel s nápadem na překlad sborníku Caméra politique – cinéma et stalinisme (Paříž 2005). Byl proveden výběr textů a druhou polovinu knihy „doplnili“ čeští a slovenští filmoví historikové. Jako úvod do překladové části mohou výborně posloužit příspěvky Jana Jaroše (Film ve službách hnědé a rudé totality) a Jana Adamce („Na co se budeme dnes dívat?“ – mikrosonda do sovětského filmu 30. let) z předchozího sborníku.

Co tedy francouzský pohled nabízí? Nejprve je třeba poprat se s pojmem socialistický realismus, o což se složitě (a v konečném důsledku vlastně neúspěšně) pokouší Valérie Poznerová. Jejímu kolegovi Peteru Kenezovi se to následně podaří jakoby mimochodem v zevrubné stati o sovětském filmu za Stalinovy diktatury. Bližší pozornost je věnována Dzigu Vertovovi a samozřejmě Sergeji Ejznštejnovi („poprava“ snímku Běžin luh a analýza dvojlomného obrazu tyrana v Ivanu Hrozném). Hra se jmény Henryho Forda a Johna Forda (fordismus) vyústí v zajímavou komparaci amerického a sovětského (filmového) průmyslu a snímků Ztracená patrola (rež. John Ford) se sovětským remakem Hlídka v poušti (rež. Michail Romm). Ruku v ruce s uměním jde v totalitě cenzura – v sovětské praxi hlavně na úrovni scénářů, které se daly nejlépe kontrolovat. Mezi mnoha zmínkami o antisemitských čistkách mezi filmaři v poválečné době (příspěvek „Kosmopolitní“ filmaři) však nikdy nezazní jeden z hlavních důvodů, tedy Stalinovo rozčarování z proamerického politického směřování nového izraelského státu, jehož vznik Sovětský svaz (spolu s Československem – dodávky zbraní) podpořil ve snaze rozšířit svou sféru vlivu. Závěr oddílu Sovětská zkušenost obstarává provokativní text o postsovětské filmové nostalgii, v němž dostane „za uši“ Nikita Michalkov, a to nejen za svého kýčovitého Lazebníka sibiřského, ale také za cenami ověnčený opus Unaveni sluncem. A to prosím autorka Svetlana Boymová nemohla vidět jeho pokračování (rozseknuté na dva filmy: Odpor a Citadela), které dokládají hlubiny šílenství, v nichž se oscarový tvůrce s prezidentskými ambicemi scenáristicky i realizačně zazmítal.

Druhý díl francouzské části (Destalinizace) se pak věnuje filmům vzniklým po Stalinově smrti (nejen v ruském kontextu, ale také třeba v polském nebo kubánském). Jako červená niť se příspěvky vine téma paměti (osobní i kolektivní), poznámky o tom, jak fungoval Stalinův kult osobnosti, se shodují na generalissimově „(božské) neviditelnosti“. Autoři příspěvků se v tomto ohledu vesměs odvolávají na práce Hannah Arendtové (1906-1975), jejíž třísvazkový Původ totalitarismu vyšel v polovině 90. let také u nás. Svým způsobem hodně zábavný je i text o poválečném levicovém (a protiamerickém) zaměření francouzských filmových umělců a jeho srážce s realitou filmového trhu. Stalinistický aktivismus francouzské komunistické strany byl prostě divákům ukradený, chtěli vidět v kině hollywoodské hvězdy.

Tuzemskou část (Ve světle a stínu Stalina) zahajuje editor Petr Kopal eklektickým textem, v němž semele Orwella, Bibli (s důrazem na Apokalypsu), své oblíbené Star Wars, artušovský mýtus, středověké panovníky, RPG a třeba ještě komiksovost tapisérie z Bayeux (abych jmenoval to nejvýraznější), přičemž mu chvílemi uniká zvolené téma, tedy zdroje imaginace (stalinské) totality. Navíc zbytečně obsáhle cituje z jednoho překladového příspěvku, s nímž se již čtenář seznámil. Zajímavější jsou studie zabývající se poválečným diváckým filmovým vnímáním nebo filmovou kulturní politikou KSČ v přelomových letech 1947/48, návrat ke kontroverzním začátkům Karla Kachyni a Vojtěcha Jasného, okolnosti vzniku Abuladzeho Pokání a jeho cesta českou kinodistribucí. Když dojde na prostou klasifikaci témat, motivů a symbolů komunistické propagandy v rumunských filmech 50. let, vynikne naplno schematičnost takových snímků, jejich absurdita (v případě falšování nedávné historie) i fakt, že budovatelské filmy byly všechny stejné bez ohledu na místo vzniku (srovnej s textem o situaci na Slovensku). Nesmí chybět ani retro, tentokrát zobrazení Klementa Gottwalda ve filmech a zejména ve stejnojmenném televizním seriálu z 80. let, které navazuje na kritickou analýzu normalizační Nemocnice na kraji města z Film a dějiny 2.

Jestli mi však něco udělalo opravdu radost, pak krátká analýza Bielikova Kapitána Dabače (1959), neboť po jejím přečtení jsem okamžitě zatoužil osvěžit si divácký zážitek. I když nepopírám, že taková populárně vědecká Výroba překližkových desek nebo propagační Boriskinova metoda (obojí 1954) mohou mít něco do sebe.

Primář Sova se rozhodl naordinovat velkou dávku olova…

Výtka padá (opět) na vrub poněkud nedbalé práce jazykového korektora, který pustil do knihy na můj vkus příliš mnoho překlepů (typu deux ex machina) a několik hrubých pravopisných chyb (ach, to prokleté Kopalovo „sepjetí“). Nejšťastnější není ani grafické řešení obálky, jež je zahlcena textem a nenechává tak vyniknout symbolicky dobře zvoleného Ivana Hrozného (Stalinem obdivovanou historickou osobnost) v podání Nikolaje Čerkasova. Nevím, zda musel být zachován přesný překlad francouzského názvu, ale podobně předimenzovaný byl již titul předešlého (ryze tuzemského) sborníku.

Publikace tedy z různých úhlů pohledu (sjednocených tématem kinematografie) zkoumá pojem stalinismus. Čtenář zjišťuje, že nejde jen o formu mocenské praxe ztělesněné osobou konkrétního diktátora, ale také o „specifický kulturní a společenský projekt“ (Kamil Činátl), jehož výsledkem mělo být přetvoření celé společnosti… a jedním z nejdůležitějších nástrojů tohoto přetváření se stal právě film. Série Film a dějiny by se měla dostat do povědomí nejen filmových teoretiků, ale také (a možná především) vyučujících historie a mediální výchovy. Ti první si snad konečně přestanou zjednodušovat práci a ilustrovat výklad „prověřenými“ filmovými ukázkami nevalné umělecké kvality (obvykle jde o Vávrovy trilogie týkající se husitství a druhé světové války). Těm druhým mohou být texty inspirací pro projekty odhalující filmy jako nositele určité ideologie, nebo rovnou režimní propagandy. Co mě osobně ovšem znejisťuje nejvíc, není to, že se k učivu o Žižkovi pustí filmové zpracování bitvy na Vítkově, ale fakt, že spousta učitelů (na základních školách) končí dějepis v 9. ročníku „magickým“ letopočtem 1945, takže o nějakém stalinismu v československých poměrech nemají jejich studenti ani potuchy.

Film a dějiny 3. Politická kamera – film a stalinismus

Eds. Kristian Feigelson – Petr Kopal
Ústav pro studium totalitních režimů a nakladatelství Casablanca, Praha 2012
564 stran, 135 čb. ilustrací
Doporučená cena: 489 Kč, na webu nakladatelství Casablanca: 390 Kč