Sněhurka a sedm toreadorů

V univerzu literárních příběhů bratří Grimmů se to jen hemží sadistickými rodiči a jejich vynalézavě trápenými potomky. Nejčastěji jde o mladé dívky s nízkým sebevědomím, které se v důsledku systematické šikany bez námitek podřizují všemu, co jim kdo přikáže. Dostanou-li se do úzkých, bezradně čekají na vysvobození a konečně štěstí nenacházejí ve svobodě, ale v dalším závislém vztahu. Právě Sněhurka je přímo vzorovou vyznavačkou mantry „kam mě večer postavíš, tam mě ráno najdeš“ – bez řečí snáší úplně cokoli, neschopna se sama bránit. Není proto divu, že s ní i jejím příběhem filmaři nakládají jako s prázdnou nádobou, kterou je možné naplnit téměř libovolným obsahem a v českých kinech se tak objevuje v krátké době už třetí pokus o žánrový update. Po ironické komedii a středověké fantasy se tentokrát můžeme pokochat černobílým španělským melodramatem, evokujícím němou éru kinematografie a čerstvě odměněným deseti cenami Goya (z celkových osmnácti nominací). Než se pustím do jeho zhodnocení, nevyhnu se krátkému exkurzu do proměnlivé sněhurkovské mytologie.

Grimmové kontra Disney

Kritická reflexe všech tří loňských Sněhurek bezděky potvrdila, že je dnes zvykem podrobovat adaptace pohádky spíše srovnání s animovanou Sněhurkou a sedmi trpaslíky Walta Disneyho než je vztahovat k literární předloze bratří Grimmů (ačkoli se k ní všechny shodně hlásí). Hlavním důvodem je zřejmě mnohost jejích verzí a tedy i nejistota, která z nich je vlastně ta „kanonická“. Grimmové původně lidový příběh v průběhu let několikrát přepracovali, o další významové posuny se zasloužily reedice z dvacátého století (často upravované právě pod vlivem Disneyho filmu) a v neposlední řadě i lokální varianty od jiných autorů. Výsledkem je, že španělské Sněhurce i jejím americkým sestrám jsou jako „zpronevěření se předloze“ paradoxně vytýkány ozvuky motivů, jež pohádka obsahovala devadesát let před narozením Walta Disneyho a dávno před tím, než začala být nahlížena jako příběh určený dětem.

Nejstarší známá verze z roku 1812 dnešní nároky na morálně bezproblémovou báchorku pro nejmenší věru nenaplňuje. Například zlá královna je v ní Sněhurčinou biologickou matkou, žárlící na dceřin nestandardně blízký vztah k otci. Neštítí se vražd, k jejichž provedení ještě nepotřebuje prostředníka v osobě myslivce, ani kanibalismu. Bezejmenní trpaslíci jsou lesní lapkové a mají s (v té době sedmiletou) Sněhurkou poněkud nejasné úmysly. Stejně tak princ, objevivší se jako deus ex machina až na samém konci pohádky, aby si od nich v nekrofilním okouzlení vyžádal dívčinu mrtvolu a nezáměrným (!) uvolněním otráveného jablka z dýchací trubice ji přivedl zpátky k životu. Nevyhnutelný happy end je z dnešního pohledu také problematický – královna je nečekaně mstivou Sněhurkou potrestána tím, že se musí v rozžhavených železných botách utančit k smrti na její svatbě.

Patologické vztahy uvnitř této dysfunkční rodiny byly časem všemožně mírněny, aby vyhověly výchovným požadavkům, jež začaly na pohádky klást viktoriánské mravy konce devatenáctého a politická korektnost dvacátého století. Frustrovaná matka se tedy mění v macechu a princ se spořádaně zamiluje do živé a čerstvě plnoleté Sněhurky. Trpaslíci se zapojí do řádného pracovního procesu, za odměnu jsou obdařeni individuální charakterizací a teprve v roce 1912 konečně i jmény. V Disneyho verzi se navíc zlo musí potrestat samo v intencích principu „kdo jinému jámu kopá“. Sněhurce, už tak dost stigmatizované Elektřiným komplexem a náběhem ke stockholmskému syndromu, díky tomu nelze podsouvat ještě skryté sadistické sklony. Animovaná verze tedy příběh důkladně dezinfikovala od potenciálně nečistého podtextu a snad proto dodnes platí za všeobecně akceptovanou normu jeho výkladu.

Jako by u příležitosti dvou set let existence pohádky bylo toto morální a genderové peklo podrobeno hned trojí filmové revizi. Laškovná Sněhurka Tarsema Singha nabídla v přestrojení za sen šíleného cukráře vtipnou interpretaci pohádky v sociopolitickém kontextu. Akční a snaživě  „temná“ Sněhurka a lovec Ruperta Sanderse upřednostnila eklektický ohňostroj atrakcí před souvislým vyprávěním a rozpadla se v hromádku nefungujících součástek, rozpůjčovaných ze soukolí jiných fikčních světů. Oba americké filmy neblaze poznamenal záměr uspokojit nároky co nejširšího spektra diváků, vykoupený jistou inkoherencí obsahu i formy. Nelze jim ale upřít snahu zrovnoprávnit Sněhurčinu pozici ve vztazích k ostatním postavám a pokusit se jako východisko z jejích životních problémů najít i jiné alternativy než tradiční úklid, zpěv a sebelítost.

Retroaktualizace

Scenárista, režisér a spoluproducent Pablo Berger vyřešil tento problém zcela jinak. Nedělá ze Sněhurky ani vševědoucí inspirátorku politických reforem (jako Singh), ani vzteklého korýše (jako Sanders), zato příběh přesazuje do žánru staromódního melodramatu, který nejen snese, ale přímo vyžaduje velké emoce a doslova černobílé rozdělení sil dobra a zla. Zasazením do Sevilly začátku dvacátého století zároveň přibližuje charaktery a jejich motivace současnější mentalitě, nachází zdařilé „civilní“ paralely k pohádkovým prvkům předlohy a některé další motivy interpretuje v nečekaném kontextu. Ve výsledku proto vůbec nevadí absence prince ani to, že trpaslíků je jen šest, macecha nedisponuje kouzelnou mocí a že soudcem rozhodujícím, „kdo je v zemi zdejší nejhezčí a nejkrásnější“, jsou titulní stránky novin a společenských magazínů, které o momentální ceně akcií na trhu s popularitou vypovídají víc než nějaké staromódní zrcadlo.

Oklikou se Berger vrací k prapůvodnímu motivu soupeření obou žen o přízeň jednoho muže. Tím je Sněhurčin otec, matador Antonio Villalta (Daniel Gimenéz Cacho), který se v Seville těší statutu celebrity. Když ale po střetu s býkem a smrti manželky skončí ochrnutý a zahořklý, pozornosti médií si za něj ráda a dobrovolně užívá jeho sadistická ošetřovatelka a druhá žena Encarna (Maribel Verdú). Antoniově dceři Carmencitě (k přezdívce Sněhurka přijde až později) je vstup do otcovy rezidence zapovězen a holčička prožívá dětství ve venkovské domácnosti srdečné babičky (Ángela Molina). Časem zákaz odvážně poruší a stačí se s otcem sblížit, krátce nato ale on i babička zemřou a Carmencitě (Sofía Oria) nastanou ty pravé krušné časy.

Druhé dějství, líčící nucené soužití malé Carmen s macechou, je nejzábavnější a také nejrychleji plynoucí částí filmu. Osobně mám dojem, že následující třetina, kdy sledujeme už dospělou Carmen (Macarena Garcia), která unikla jisté smrti a stižena amnézií brázdí Španělsko ve společnosti šesti trpasličích toreadorů, chybí dřívější pocit permanentního nebezpečí a že závěrečná konfrontace s macechou, následovaná značně nepohádkovým koncem, nemá kýžený charakter dramatického vrcholu příběhu. Částečně to ale vyvažuje zajímavá reinterpretace trpasličí komunity. Protože má mezi sebou i mateřskou figuru: transvestitního trpaslíka, který si říká Josefa a stará se skupině o catering, hrdinka v tomto případě výjimečně není odsouzena k otrocké práci v domácnosti. Když se při náhodné příležitosti projeví její zděděný talent ke krocení býků, nachází naopak uplatnění jako hvězda kočovného souboru (navzdory počtu členů pojmenovaného Sněhurka a sedm toreadorů) a tedy i pozornost publika, díky níž se o domněle mrtvé dívce dozvídá Encarna.

Vzhledem ke zvolené formě němého filmu a marketingovým vyznáním o „poctě kinematografii dvacátých let“ se Sněhurka: Jiný příběh zřejmě nevyhne umanutému srovnávání s přeceňovaným snímkem The Artist. Podle mě jde ale o zážitek jiného druhu a zatímco Hazanaviciusova komedie by se stěží obešla bez referencí na jiné filmy, Sněhurka dokáže obstát sama o sobě, v elementární rovině poctivého vyprávění obrazem a nápadité práce se zvukem. Na rozdíl od staršího filmu, který se snažil budit dojem díla natočeného v Hollywoodu dvacátých let, Sněhurka mnohem otevřeněji používá řadu postupů, které byly v tomto období atypické nebo přímo technicky neproveditelné (od způsobu svícení, líčení a střihu přes civilní herecký projev až k občasnému použití digitálních triků) a vytváří přesvědčivé argumenty, proč by tato forma nemusela být považována jen za formální nástroj k příležitostnému navození nostalgie a shovívavému ohlížení se za čímsi překonaným. Rušivě kupodivu nepůsobí ani anachronismy v podobě letmé evokace filmů natočených v pozdější, zvukové éře (konkrétně Zrůd Toda Browninga a Sunset Blvd. Billyho Wildera).

Dosavadní ohlasy na filmových databázích i jejich nízký počet naznačují jistou přesycenost diváků sněhurkovským tématem. Přesto jsem přesvědčen o tom, že pokud některá z loňských adaptací této pohádky obstojí ve zkoušce časem, bude to právě interpretace Pabla Bergera.

Blancanieves

Režie: Pablo Berger
Scénář: Pablo Berger
Kamera: Kiko de la Rica
Střih: Fernando Franco
Hudba: Alfonso de Vilallonga
Hrají: Sofía Oria (malá Carmen), Macarena Garcia (dospelá Carmen), Maribel Verdú (Encarna), Daniel Gimenéz Cacho (Antonio Villalta), Ángela Molina (babička) a další
Španělsko, 2012, 104 min.
Premiéra v ČR: 19. 2. 2013 (AČFK)

Zdroj fotografií: www.blancanieves.es