Motýli, zvuky a obrazy

REFLEXE: Talent: Peter Strickland na LFŠ – MONIKA BARTOŠOVÁ –

Peter Strickland na Letní filmové škole v Uherském Hradišti.

Peter Strickland je samorost. Ačkoliv pochází z Velké Británie, až neobvykle důsledně se vyhýbá dědictví britské školy sociálního filmu, kterou Letní filmová škola reflektovala například v minulém roce. Inspiraci hledá u řady dost rozdílných autorů i žánrů. Tak jako se ve svém prvním snímku Katalin Varga inspiroval tradicí filmů o ženách mstících se za znásilnění nebo využil ve filmu Berberian Sound Studio žánru italských giallo hororů, odkazuje se svým posledním filmem Pestrobarvec petrklíčový k estetice evropských erotických filmů 70. let. Žádná z jeho žánrových hrátek ale nezůstává beze zbytku věrná svým tradicím, ani pokloně Stricklandovým vzorům (od Rainera Wernera Fassbindera, přes Luise Buñuela, až po neúnavného autora hororových i erotických filmů Jesse Franca). Peter Strickland své inspirační zdroje následuje pouze částečně. Cituje je, variuje a využívá divácké znalosti a zkušenosti s nimi. Zároveň je ale do velké míry dekonstruuje, odhaluje jejich produkční postupy, nejslabší a nejsilnější místa i jejich hranice. Prozatím natočil Peter Strickland tři fikční filmy. Každý z nich (a v důsledku i jeho záznam koncertu Björk) je ale solitérem odkazujícím k jiné filmové tradici. Přesto mají jeho filmy řadu společných prvků a je v nich patrný postupně se utvářející autorský rukopis.

Co je mi po žánru?

Žánrové rámce využívá Strickland velmi volně, spíš jako konstrukční pomůcku, která divákovi pomáhá orientovat se v jeho lehce surrealistických filmech. Jakoby se jejich struktura od začátku do konce víc a víc rozostřovala a stávala se spíš sledem osobního prožívání a vzpomínek, než klasickým vyprávěním. Tento postup, který je v prvotině Katalin Varga spíše naznačen, Strickland rozvinul v Berberian Sound Studiu, když nechává svého hrdinu ztrácet se ve filmovém zvuku a klaustrofobní atmosféře nahrávacího studia. Stricklandův hrdina Gilderoy se ocitá v neznámém prostředí italského studia, kde má vytvářet zvuky k dokončovanému giallo hororu The Equestrian Vortex (tedy Jezdecký vír). Přijíždí z domova do ciziny, nerozumí cizímu jazyku ani tomu, co se od něj jako od mistra zvuku očekává. Jak čím dál víc podléhá hrůzným scénám, které musí při práci sledovat, i násilí, které je prováděno na nebohých hlávkách zelí kvůli vytvoření přesvědčivé zvukové stopy, ztrácí hrdina i divák postupně vazbu s realitou. Stále častěji se některé sekvence s mírnými variacemi opakují a evokují tak pomalu se vkrádající rutinu Gilderoyovy práce. Film vyvrcholí závěrem, který má náhle dabing v italštině, tedy jazyce, kterému hrdina ani běžný divák nerozumí, a končí nečekaně v avantgardním sledu skvrn.

K hororovému žánru diváka u Berberian Sound Studio odkáže i plakát.

Italské giallo horory typicky mísí prvky záhad a násilí společně s erotikou. S žánrem se setkáváme zejména prostřednictvím všudypřítomného zvuku a v dialozích tvůrců filmu. Onen záhadný film o čarodějnické kletbě v jezdecké škole plné mladých dívek nikdy neuvidíme, přestože jeho prvky (jako využívání ženské sexuality a její kombinace s násilím) pronikají i do samotného nahrávacího studia. Peter Strickland se při besedě s diváky na Letní filmové škole vyznal ze svého fetišistického postoje k analogové zvukové technice. Při vytváření zvuků pro film, který pojednává o tvorbě filmových zvuků tak například musel používat destrukci masa, aby vytvořil uvěřitelný zvuk destrukce zeleniny, díky níž měl filmový hrdina vytvořit uvěřitelný zvuk destrukce lidského masa pro horor. Podobně odhaluje produkční proces i sám film, ačkoliv nikdy neuvidíme mnoho z filmu The Equestrian Vortex, dozvíme se mnohé o jeho vzniku, nejen co do zvuku. Stricklandovi se tak daří dekonstruovat nejen žánr giallo hororů, ale celkově zdání realističnosti a vazby na realitu jakéhokoliv filmového díla.

Z počátku přímočaře vypadající příběh o dominantní paní a její submisivní služebné fetišisticky využívá vizualitu erotiky 70. let, avšak postupně žárnová i narativní očekávání boří.

Podobně nakládá ve svém posledním filmu Pestrobarvec petrklíčový s erotickými filmy 70. let. Ačkoliv se odkazuje k jejich vizualitě, zobrazuje vztah dvou hrdinek na plátně prakticky bez nahoty a důsledně také bez přítomnosti jakéhokoliv mužského elementu. Ve značné míře se zde ale objevuje důrazná estetizace sexuality i fetišismus ve vztahu k oblečení, prostředí i příběhům, které ženy vytvářejí pro své erotické hrátky. I v tomto snímku se v závěru objevuje rozpad dosavadní formy filmu. Jednotlivé situace se objevují opakovaně a divákovi je tak zprostředkován pocit jakési protivné a nezadržitelné rutiny, která se vkrádá do vztahu dvou žen navzdory jejich dobrodružnému přístupu k pozicím moci a podřízenosti. Opakované sekvence občas zachovávají předchozí obrazovou stopu za využití nových promluv, jindy se opakují slova, ale obrazy se mění. Události i jejich smysl se postupně rozpadají stejně jako zdánlivě pevná pravidla vztahu.

Obraz poskládaný z několikanásobných expozic zpěvačky, koncertních projekcí i tématických záběrů přírodních jevů vytváří ze záznamu koncertu k albu Biophilia nový divácký zážitek.

Je na místě zmínit i Stricklandovu práci na koncertním záznamu vystoupení Björk k albu Biophilia. Koncertní záznamy jsou poměrně ustáleným a tradičním žánrem hudebních filmů. V kooperaci se svéráznou muzikantkou a myšlenkou stojící za jejím studiovým albem ovšem opět vznikla netradiční forma. Biophilia je koncepční album, které má být autorčinou poklonou přírodě a přírodním vědám. S tímto ohledem vznikala i vizualita doprovodného turné, jehož koncert Strickland zpracoval. V návaznosti na vlastní autorské tendence k dekonstrukci volí i tady poměrně nečekané postupy. Téměř úplně vynechává velké ustavující záběry zaměřené na publikum a zabírá Björk v jejím houbovitém kostýmu a velkou skupinu doprovodných zpěvaček. Je tím vytvořen jednak pocit intimity a blízkosti s interpretkou, ale také je divák mírně prostorově zmaten, k čemuž dopomáhá i zpěvaččin chaotický pohyb na pódiu. Další stupeň dezorientace je potom dosažen opravdu excesivním využitím dvojexpozice, která stejně jako Biophilia pracuje s motivy přírody. Od velkých makrosystémů vesmíru až po mikrosystémy hmyzu či krevního řečiště jsou vizuálně atraktivní obrázky nabízeny kolem či přes tvář zpěvačky a často se navíc prolínají se zadní projekcí, která patří k turné. Stricklad opět využil ustaveného žánru koncertního záznamu s oblíbenými dvojexpozicemi i detaily na tváře interpretů. Podobně jako u svých fikčních filmů ale jejich kombinací dosáhl úplně jiného diváckého zážitku.

Fascinace zvukem

Lekce filmu podle Petera Stricklanda. Režisér v Uherském Hradišti mluvil i iluzorní realističnosti zvukové stopy s své snaže rozkrývat produkční procesy filmu například u snímku Berberian Sound Studio.

Pečlivá práce Petera Stricklanda se zvukem je nejpatrnější u snímku Berberian Sound Studio, kde je zvuk prakticky hlavním hrdinou. Film voyeursky ukazuje procesy užívané pro tvorbu zvukové stopy v dřevních dobách dávno před rozšířením výpočetní techniky a moderních nahrávacích systémů. Zvuk, který je třeba nabídnout mikrofonu pro nahrání stopy, často vůbec nesouvisí s tím, co je vidět na plátně. Hororové násilí je nám zprostředkováno bezcitnou destrukcí zeleniny. Zvuk je ale součástí příběhu i v jiné rovině. Strickland velice pečlivě využívá zahlcení divákova ucha pro budování atmosféry. S tím jak je náš sluch opakovaně vystavován zvukům v nepříjemné hlasitosti či tónině (např. ženský křik), začínáme sdílet rozčarování hlavního hrdiny. Kombinace zvuku s temným klaustrofobním prostorem bez oken a vazby na venkovní prostor pomalu buduje úzkost, která ústí až v rozbité vyprávění v závěru.

Ve všech Stricklandových filmech je ale práce se zvukem zásadním výrazovým prostředkem, který v souladu (či rozporu) s obrazem utváří zejména celkovou atmosféru filmu. Katalin Varga používá zvuk pro předjímání nebezpečí a napětí. Ve vypjatých situacích, kdy je hrdinka konfrontována se svými strachy, jsou ona i divák filmovým zvukem přehlušeni. To spolu s kamerou v až hitchcockovské závrati odráží boj, který se odehrává v duši titulní hrdinky. Ačkoliv se osudovost situace odkrývá spíše pozvolna a zpočátku o povaze příběhu není řečeno mnoho, důsledně používaná hudební stopa, která odkazuje k dramatu, vnitřním rozporům a nebezpečí, nenechá diváka dlouho na pochybách o tom, co ho čeká.

Pestrobarvec petrklíčový už potom Stricklandovy oblíbené postupy pouze cizeluje a upevňuje. Obdivuhodná je v tomto případě zejména práce s trojrozměrností zvuku, který tak umožňuje divákovi vstoupit přímo do intimního prostoru domova hrdinek. Zatímco sledujeme (a posloucháme) velmi osobní rozhovory dvou žen, můžeme slyšet zvuk hmyzu kdesi za ramenem či až venku za oknem, což dodává filmovému prostoru zdání reality. Stejně jako zvuky doprovázející tresty, které starší žena chystá pro svou mladší milenku, hloubka kroků na dřevěné podlaze starého domu či nepřeslechnutelné šeptání záchranného slova „lišaj“, které má ukončit milostná představení, když se stanou nepříjemnými.

V Berberian Sound Studiu jsou zvuky filmového násilí vytvářeny pomocí bezcitné destrukce zeleniny. Trhání salátu a sekání melounu přenáší brutalitu gaillo hororů i do zvukového studia.

Nelze ale říci, že by Peter Strickland své filmy vyprávěl pouze zvukem, protože by to znamenalo opomenutí jeho estétské fascinace obrazem. Používá různé barevné škály. Chladná zeleno-modř Katalin Varga byla vystřídána hnědou dřevěného obložení nahrávacího studia a hlubokých temných stínů. Ve snímku Pestrobarvec petrklíčový se Strickland vrátil na světlo, ovšem nezanevřel ani na (tentokrát spíš laskavý) šerosvit. Fetišistická fascinace hrdinek kostýmy a pečlivě konturovanými příběhy jejich erotických her je zobrazována po vzoru erotiky 70. let, ženská těla jsou idealizována a estetizována. Na druhou stranu ale na plátně úplně chybí zástupce mužského pohledu, chybí úplná nahota i orientace jednání lesbického páru na diváka, která je běžná v erotických filmech i pornografii. Jak ale i na LFŠ přiznal Peter Strickland, režisér i kameraman jsou muži, což je stále na obrazu patrné.

Ženy raněné, silné, vykořisťované i utopické

Pomsta Katalin Varga nezamýšleně zasáhne další nevinnou ženu.

Už u Stricklandovy prvotiny je patrný jeho kladný postoj k ženským hrdinkám. Katalin je hluboce raněná žena, která je od počátku filmu nucena platit za cizí hříchy vyloučením z komunity vlastní vesnice, ztrátou manžela i hrozbou odloučení od syna. Jako oběť znásilnění se stává nositelem viny a její muž sám sebe označuje za muže kurvy. Její styk s jiným mužem je bez ohledu na to, že byl nedobrovolný, vnímán jako její provinění. Ještě horší je potom fakt, že syn, kterého s manželem vychovává, je plodem této události. Katalin se ale na rozdíl od mnohých podobných postav nestává jednorozměrnou osobou, jejímž jediným rysem je bolest či pomsta. Strickland ji zobrazuje jako silnou a zároveň zranitelnou. Má pochopení pro její trestné tažení, ovšem neomlouvá hrůzu aktu vraždy. Katalin nechtěně ublíží dalšímu nevinnému a dokončuje tak kolečko utrpení a viny. Její hořký konec ale není trestem za její činy, ale spíše vyjádřením tíhy lidské společnosti, kde nikdo není úplně dobrý ani úplně zlý a násilí plodí jen další násilí. Katalin Varga zůstává vším, čím byla; ženou, matkou, manželkou, mstitelkou, obětí, přeživší i vražedkyní a její obraz je díky tomu nečekaně komplexní.

Přestože hrdinou Berberian Sound Studio je muž Gilderoy, i tady se objevuje otevřený pohled na ženy a jejich pozici v patriarchální společnosti. Stejně jako v hororu i v tvůrčím filmovém procesu se ženy stávají prostředkem (často zvráceně násilného) potěšení. Giallo horory jejich fyzické utrpení sexualizují, tvůrci The Equestrian Vortex své herečky vnímají jako zaměnitelné a nedůležité zboží, jehož hodnotu je třeba vyčerpat po všech stránkách, dokud to jde, ale pak je možné ho vyhodit. Akt pomsty jedné z hlasových hereček ve studiu, který znehodnotí týdny hrdinovy práce je Gilderoyem, režisérem a v důsledku i divákem vnímán jako ospravedlnitelný a nevyhnutelný. Toto přiblížení vedlejším ženským hrdinkám je možné i pro to, že se Gilderoy v pozici cizince postaveného mimo muže, kteří mají v rukou moc, ocitá ve stejné situaci, tedy jako někdo, jehož schopnosti je třeba vyčerpat, ale jeho hodnota jimi končí.

Všechny postavy snímku Pestrobarvec petrklíčový od hlavních až po ty nejmenší jsou výhradně ženy.

U třetího celovečerního a zatím posledního filmu jako by si Peter Strickland řekl, že už muže definitivně vůbec nepotřebuje. S cílem věnovat se dynamice BDSM vztahu bez zatížení běžnými představami o moci a podřízenosti v heterosexuálních párech jednoduše úplně vynechal muže a hrdinky zasadil do utopického světa žen. Představy o BDSM vztazích běžné v popkultuře ale prokresluje ve více bodech. Ačkoliv je trochu očekávatelně dominantnější starší z páru Cynthia, v průběhu filmu je iluze její dominance postupně rozbíjena. Z počátku vidíme pornograficky přímočarý příběh o paní domu, která využívá svou nebohou služebnou k více věcem, než je leštění jezdeckých bot. Role obou žen se ale postupně obrací a odhaluje se hloubka a rozmanitost dynamik BDSM vztahů. Ukazuje se, že designérkou všech hraných dobrodružství i jejich iniciátorkou je mladší a zdánlivě submisivní Evelyn. U páru se objevuje nutná potřeba blízkosti a důvěry. Zvolená podoba vztahu odráží hluboké citové investování se namísto vulgárně senzacechtivé honby za perverzí, kterou často odráží obraz BDSM komunity v popkultuře.

V důsledku tak Pestrobarvec petrklíčový není lesbickým filmem, neboť nepojednává o lesbické zkušenosti. V utopickém světě bez mužů totiž takovému vztahu chybí ona jinakost od normality. Podobně neproblematicky je zde ale přistupováno i k samotné BDSM povaze vztahu. Výrobkyně sado-maso pomůcek se úplně bez zábran baví o tom, které další ženy v okolí si podobné věci objednávaly a obecně zde chybí ono tajemství, které tyto praktiky často zahaluje. Ve světě, kde vrcholem vědění je detailní znalost motýlů, a vzácné sbírky hmyzu se dají použít jako platidlo při nákupu erotických pomůcek, je ale běžné vnímání normality nutně zkresleno. Přes (či právě pro) svou otevřeně iluzorní povahu ale Pestrobarvec petrklíčový zůstává až tísnivě reálným v zprostředkování jednoho konkrétního vztahu i jeho pomalého a nevyhnutelného rozpadu.

Peter Strickland ve svých filmech nabízí osvobozující pojetí žánru i vyprávění, které ovšem neznamená menší srozumitelnost. Jeho příběhy zůstávají přístupné i divákům, kteří nejsou fascinováni formalistními hříčkami takzvaně artové kinematografie. Jeho pocty béčkovým žánrům zůstávají poklonou, ačkoliv je převádějí na složitější úroveň a dodávají postavám patřičnou hloubku. Když se Stricklandovi něco nehodí, jednoduše to vynechá nebo se zobrazení vyhne, stejně jako to udělal se scénou znásilnění v Katalin Varga, která je pro daný žánr tradiční. Nahradil ji barvitým vyprávěním hlavní hrdinky, které je v důsledku ještě mnohem mrazivější. Podobně nechal Berberian Sound Studio pouze v interiérech, aby rozbíjení iluzornosti filmového obrazu nerušila návaznost na vnější svět, a jednoduše vynechal muže v Pestrobarvci petrklíčovém. Právě emancipace od někdy zdánlivě nenarušitelných pravidel filmového průmyslu je to, co propojuje celou jeho tvorbu a je na ní nejvíc atraktivní.