Kterak Letní filmová škola objevila Filipíny

REFLEXE: 42. LFŠ (sekce Fokus: Filipíny) – MIROSLAV LIBICHER –

Když v roce 1521 dnešní Filipíny objevili Španělé, kteří z nich o pár desítek let později učinili svou kolonii, nenašli tam jednotný stát ani národ. Šlo zkrátka jen o seskupení více než sedmi tisíc ostrovů, které byly obývané množstvím rozličných etnik nesdílejících společnou kulturu ani identitu. Pocity analogické s těmi, jaké zřejmě zažívali evropští objevitelé filipínského souostroví, zakusili i diváci, kteří se rozhodli využít letošní Letní filmovou školu v Uherském Hradišti k objevení či podrobnějšímu prozkoumání filipínské kinematografie. Té se věnovala pravidelná programová sekce Fokus, jež deklaratorně slibuje „hlubší pohled do vývoje a tendencí konkrétní národní kinematografie“ a představení „osobností, témat a tendencí typických pro tuto kinematografii“. Reálně však filipínský film představila právě jako jakousi skupinku samostatných a vzájemně odlišných ostrovů, které jsou prozatím hlavně pozoruhodností na okraji známého světa a jejichž objevitelé nemají k ruce žádného průvodce.

Svéráz filipínského filmu

Je samozřejmě nutné ocenit, že díky filipínskému Fokusu Letní filmová škola překonala svůj mnohaletý dramaturgický eurocentrismus a nabídla divákům možnost seznámit se s národní kinematografií, která je poměrně bohatá a zajímavá, a přitom pro globální publikum opravdu velmi málo známá. S povděkem lze přijmout i skutečnost, že program z převážné části sestával ze snímků žánrových. V populárních filmech usilujících o oslovení co nejširších vrstev domácího publika totiž obvykle vynikají specifika (filmové) kultury daného státu, která jsou v produkci určené zejména návštěvníkům mezinárodních festivalů spíše potlačovaná. Populární snímky má smysl na festivalech promítat také proto, že mezi nimi a sférou filmového artu obvykle existuje propojení dané sdíleným produkčním prostředím a kulturním ukotvením, sítí vzájemných inspirací, či dokonce filmařskými osobnostmi působícími v obou vodách (příkladem přímo z filipínského Fokusu může být osoba a dílo Lina Brocky).

Jedním dechem je ovšem dobré dodat, že uvedení filmů reprezentujících méně rozvinutou kinematografii rozvojového státu v jihovýchodní Asii, by si od festivalu, mezi jehož ambice patří i vzdělávání a rozšiřování diváckých obzorů, zasloužilo důkladnější péči. Pro svá kulturní a produkční specifika totiž filipínská produkce představuje znatelně větší diváckou výzvu nežli třeba méně známé kinematografie Evropy (např. finská nebo portugalská), jimž byl Fokus věnován v minulých letech. Asijská filmová tvorba je sice v posledních letech mezi Evropany velmi oblíbená, nicméně by se nemělo zapomínat, že se tato obliba jednak často soustředí na omezenou skupinu žánrů (např. anime či akční filmy s bojovým uměním) a jednak se jí těší zejména produkce vyspělých a pozápadnělých zemí, která západnímu divákovi poskytuje zážitek, jenž je vyrovnaně familiérní i ozvláštňující jak na úrovni filmové formy, tak na úrovni zobrazovaných reálií. Filipínské filmy ovšem vznikají s rozpočty, které jim nedovolují dosáhnout vysokých produkčních hodnot, na jaké si uvyklí diváci odkojení Hollywoodem1 a jsou určené lidem, kteří v porovnání s obyvateli západních zemí disponují odlišnými životními i mediálními zkušenostmi.

Pro ilustraci důsledků těchto odlišností může posloužit hned první promítaný filipínský snímek Ve tvých očích (In Your Eyes, 2010), jejž zhlédla hrstka diváků, která na festival dorazila dostatečně brzy a zároveň dokázala najít cestu do Tenisové haly. Příběh o dvou sestrách, které se zamilují do stejného muže, je odvyprávěný prostřednictvím melodramatické formy, která má v popkultuře jihovýchodní Asie daleko pevnější postavení nežli v popkultuře západní, kde přežívá víceméně jen v podobě televizních nekonečných seriálů a je obecně spojována s lacinými a nehodnotnými díly. Kulturně podmíněné je i vnímání ústředního dějového konfliktu. Ten se Evropanovi může jevit jako triviální, ale přitom v sobě skrývá téma, které je zásadní pro mnoho obyvatel rozvojových zemí – rozpor mezi hodnotami tradičně strukturované společnosti upřednostňující rodinné vazby a modernismem kladoucím důraz na jedince a hledání individuálního životního štěstí.

Bylo tedy nanejvýš vhodné, aby se k sekci Fokus: Filipíny pojil odborný program, jenž by se postaral o patřičnou kontextualizaci. Ať už by se na přednáškách rozebírala historie filipínského filmu, produkční podmínky či estetická specifika tamní produkce, to vše by napomohlo k tomu, aby diváci s malými nebo žádnými znalostmi jihovýchodoasijských kinematografií promítaným snímkům lépe rozuměli. Zásadní chybou letošního Fokusu tedy bylo, že takový program zcela absentoval a jediná kontextualizace tak zůstala v rukou úvodníkářů, kterými byli jednak šéfredaktorka 25fps Jana Bébarová a jednak český velvyslanec na Filipínách Jaroslav Olša jr., který se podílel i na dramaturgii. Zejména Olšovy nadšenecké úvody byly cenné díky tomu, že dané filmy uváděly do širších kulturních a politických souvislostí, ale nemohly pochopitelně nahradit podrobnější a obsáhlejší výklad. Filmové listy se filipínské sekci věnovaly jen ve svém prvním čísle, které přineslo krátký rozhovor s Olšou a článek, jenž čtenáře do filipínské kinematografie stručně zasvěcoval. Ten ovšem nebyl příliš informativní, obsahoval přinejlepším zavádějící tvrzení a nesl se více v propagačním než informativním duchu.

Ani programování jednotlivých filmů nebylo k letošnímu Fokusu úplně vstřícné. Většina filipínských snímků se promítala v (nej)méně komfortních sálech, které už z principu přitahují menší počty diváků. Ponejvíc v premiérové Tenisové hale, která se nachází na okraji města a vede k ní poměrně dlouhá a v noci částečně neosvětlená cesta. I toho, kdo do Tenisové haly zdárně dorazil a smířil se s tamními nepohodlnými židličkami, zápachem gumy a malým plátnem, pak muselo zamrzet, že řada filmů nemá žádnou reprízu a přitom se hraje ve stejný čas jako atraktivní snímky z jiných sekcí. Celkově se tedy zdálo, že filipínský Fokus je spíše v pozici jakési vedlejší a víceméně odstrčené sekce, než jedním z hlavních pilířů festivalu. Příznačné je, že novinářské rekapitulace letošní LFŠ opravdu přítomnost filipínské kinematografie zmiňují jen okrajově nebo dokonce vůbec.

Art s příměsí melodramatu

Přitom přes veškeré výhrady, které lze k filipínskému Fokusu mít, je na místě přiznat, že do něj byly zařazeny filmy vesměs zajímavé, které navíc mnohdy není úplně lehké sehnat (alespoň tedy ne v uspokojivé kvalitě či s podporou známějšího jazyka, než je domorodá tagalština).2 Program se po vzoru předchozích Fokusů dělil do čtyř podsekcí, které si vytyčily za úkol představit současný filipínský art, dílo významného filmaře Lina Brocky, snímky tematizující filipínský heroismus v pohnutých historických okamžicích a nakonec filmy žánrové.

Podsekce věnovaná artu patřila mezi ty nejméně objevné, neboť v ní dramaturgové vsadili na jistotu a představili vždy jeden film od každého z trojlístku nejoceňovanějších filipínských režisérů současnosti. Experimentátor s filmovou formou Raya Martin byl zastoupen svým nejnovějším snímkem Úplné zmizení (How to Disappear Completely, 2013), od autora velmi dlouhých a kontemplativně laděných filmů Lava Diaze se promítaly téměř šestihodinové Počátky minulosti (Mula sa kung ano ang noon, 2014) a od Brillante Mendozy, jehož díla se soustředí na sociální problémy dnešních Filipín, zase Tvé lůno (Sinapupunan, 2012). Méně známá jména v této podsekci zastupoval jen Joselito Altarejos s nepříliš oslňujícím snímkem Odebrat z přátel (Unfriend, 2014).

Čtveřice uvedených snímků klasika filipínského filmu Lina Brocky patřila k tomu nejlepšímu a zároveň divácky nejvstřícnějšímu, co bylo letos na LFŠ možné zhlédnout, a to nejen v rámci Fokusu. Brocka byl prvním filipínským režisérem, který si získal světové renomé, za čímž můžeme hledat nejen jeho výjimečný cit pro obraz a schopnost pracovat s herci, ale také skutečnost, že své filmy pojímal v sociálně kritickém a (neo)realistickém duchu, což jim zajistilo mezinárodní srozumitelnost. Kromě dvojice jeho nejproslulejších filmů – uvedených v krásně restaurovaných verzích – Manila ve spárech světla (Maynila: Sa mga kuko ng liwanag, 1975) a Insiang (1976) bylo ještě promítnuto jeho rané drama Byl jsi zvážen na vahách a shledán lehký (Tinimbang ka ngunit kulang, 1974) a naopak pozdější Macho Dancer (1988).

Všechny tyto snímky pojí angažovaný zájem o hrdiny z marginalizovaných sociálních skupin (včetně LGBT komunity, k níž se sám Brocka otevřeně hlásil), tematizace sexu jakožto mocného (a dvojsečného) sociálního nástroje a kombinace realistické poetiky s výraznými melodramatickými prvky. Mezi ty lze zařadit například vyprávění opírající se o osudové náhody, utváření nálady pomocí výrazné hudby a občasné zapojování expresivních stylistických prvků jako jsou dramatické transfokace na tváře postav. Tematický i stylistický ráz Brockovy tvorby byl pravděpodobně určován prostředím, v němž žil – uměl totiž jednak podchytit a působivě rozebrat sociální problémy, které kolem sebe viděl a jednak se přizpůsobit technickým, cenzurním i společenským omezením. V mnohém lze ostatně hledat paralely mezi jeho dílem a tvorbou filmařů z jiných rozvojových zemí.3

Společnost historického spektáklu

Melodramatem byla poznamenána i trojice uvedených historických snímků, které se politiku snažily ukazovat spíše na pozadí silných osobních příběhů a tyto pak obohacovat o žánrové atrakce. Nekřiklavějším příkladem tohoto přístupu bylo drama Baler (2008) zpodobňující události ze samotného závěru 19. století, kdy filipínští revolucionáři téměř rok obléhali kostel, v němž se opevnila asi padesátka španělských koloniálních vojáků. Film ovšem do popředí staví zejména příběh zakázané lásky mezi vojákem ve španělských službách a dcerou revolucionářského vůdce. Důrazu na milostnou linii a diváckou atraktivnost ostatně Baler přizpůsobil i svou obrazovou poetiku, která připomíná melodramata z éry klasického Hollywoodu. Pohříchu kusé akční scény jsou v něm pro změnu inscenované v duchu hongkongských hrdinských krveprolití.

Rovněž Generál Luna (Heneral Luna, 2015), fikcionalizovaná biografie titulního velitele Filipínské revoluční armády z dob filipínsko-americké války, se pokouší působit jako spektakulární podívaná. Vzhledem ke stále velmi omezenému rozpočtu toho ale dosahuje zejména opatrnou volbou rámování ve válečných scénách (ukazujících jen malý výsek bitevního pole) a občasným užitím působivých leteckých záběrů natáčených očividně s pomocí dronů.

Sedmdesátá léta (Dekada ’70, 2002) pak mapují období, kdy Filipínám vládl represivní militaristický režim Ferdinanda Marcose, vůči němuž se zformovala radikálně levicová opozice. Film, vystavěný jako rodinné drama, se drží levicové optiky a komunistické aktivisty včetně guerillových bojovníků líčí převážně v pozitivním světle. Krom politické emancipace filipínského národa se nicméně zajímá i o individuální emancipaci postav žijící uvnitř materiálně zajištěné, avšak vesměs tradicionalistické rodiny. Snímek natočený podle románu ceněné filipínské spisovatelky Lualhati Bautisty lze každopádně kvalitativně zařadit po bok podobně koncipovaných filmů, jaké se těšily velkému ohlasu v jiných zemích s podobně pohnutou minulostí. Jmenovat lze třeba zásadní turecké drama Babam ve Oğlum (2005) nebo nedávný jihokorejský blockbuster Óda na mého otce (Gugjesijang, 2014).

Fenomén Poe, fenomén Darna

Z čistě žánrových a umělecky nikterak ambiciózních snímků stály za pozornost zejména ty starší. Ani ne tak pro nějaké výjimečné kvality, ale jednoduše z toho důvodu, že reprezentovaly skutečně široce oblíbené filipínské popkulturní fenomény. Tím prvním byl slavný herec Fernando Poe jr., který si skrze své role důsledně pěstoval image neohroženého hrdiny z lidu, jenž stojí mimo státní systém vymáhání spravedlnosti a dokáže tak překonat jeho nedostatky a selhání.4 Přesně v takové roli představuje Poea film Kmotr (Ang Padrino, 1984), který slavný herec pod pseudonymem Ronwaldo Reyes také režíroval. Kmotr svou epizodickou výstavbou a křížením několika žánrů částečně připomíná jakousi stylisticky uměřenější a statičtější variaci na indické masala filmy, která staví zejména na hláškách, jednoduché komice vycházející z pitvořivého herectví vybraných postav a krvavých efektech v akčních scénách.

Film Kovář (Ang Panday, 1980) ukazuje Poea v jedné z jeho nejikoničtějších inkarnací, jakožto titulního hrdinu inspirovaného sérií filipínských fantasy komiksů. Dílo, které jako by kombinovalo Pinoy western s lokalizovaným klonem Barbara Conana, je sice pro evropského diváka stravitelnější než Kmotr, ale je také méně zajímavé a hlavně poněkud únavné. Vyprávění staví před (prkenného a téměř nemluvného) hrdinu docela jednoduchý a přímočarý úkol, jehož splnění je oddalováno repetitivními komplikacemi a zařazováním spousty nadbytečných záběrů (zejména na postavy, které se neustále někam přesouvají). Bez ohledu na hodnocení jejich kvality, lze ovšem ocenit již to, že Poeovy filmy vůbec na LFŠ bylo možné vidět, a to dokonce z nově restaurovaných kopií. Jsou totiž jen velmi obtížně sehnatelné a nejspíš se nikdy předtím nepromítaly jinému než filipínskému publiku.

Druhý popkulturní fenomén moderních Filipín, komiksovou superhrdinku Darnu, představil film Návrat Darny (Darna! Ang pagbabalik, 1994). Za ním sice stojí uznávaná režisérská dvojice Peque Gallaga a Lore Reyes, ale i tak má přes veškerou možnou shovívavost spíše podobu bizarní kuriozity než atraktivní podívané. A nejde ani tak o nešikovnou akci a primitivní triky, jako spíše o podivnou skutečnost, že snímek zcela ignoruje základy kontinuitního stylu a klasického vyprávění, takže působí hlavně jako nahodilá skrumáž neumětelsky zrežírovaných a sestříhaných scén. Samotná Darna je sice zjevně inspirovaná ikonou západního feminismu Wonder Woman (a snímek sám to otevřeně přiznává), ale sama je vyobrazena naprosto anti-feministickým způsobem jako převážně pasivní, infantilní a emocemi zmítaná postava, která se většinu času musí spoléhat na aktivní výpomoc svého malého bratra. Nejatraktivnějším prvkem celého filmu je tak nepochybně sošná postava Darniny představitelky, filipínské královny krásy Anjanette Abayari. Tvůrci si toho zjevně byli sami vědomi, a tak ikonický záběr Darnina zpomaleného běhu směrem do kamery do filmu zařadili hned několikrát.

Podtrženo, sečteno

V rámci závěrečného shrnutí je tedy třeba říct, že dojmy z programové sekce Fokus: Filipíny jsou notně rozpačité. Objevitelskou radost z přítomnosti zajímavých a obtížně dostupných filmů spadajících do málo známé kinematografie významně kalí absence doprovodného programu, který by tyto filmy uvedl do kontextu. Stěžovat si lze i na nedostatek dramaturgické sevřenosti, která bohužel zůstává typickým neduhem mnoha sekcí na Letní filmové škole – nápad ukázat bohatou tradici filipínského populárního filmu je sám o sobě fajn, ale uvedení šesti žánrově rozrůzněných snímků z různých období je pro takové ambice docela slabým základem. Zamrzí také (vzhledem k poloze Tenisové haly nejen symbolické) vystrčení celé sekce téměř na okraj hradišťského festivalového dění. I Letní filmová škola je pochopitelně vázána komerčními zájmy, ale zároveň by měla v divácích zájem o méně známá zákoutí světového filmu posilovat a snažit se o to, aby se jejím těžištěm nakonec nestaly projekce notoricky známých klasik a filmů z běžné české distribuce.

42. Letní filmová škola Uherské Hradiště

22. – 30. 7. 2016
http://www.lfs.cz