Lidé v rekonstrukci

KRITIKA: Byl jsem doma, ale… (režie: Angela Schanelec, 2019) – STANISLAV PECHÁČ

Jméno Angely Schanelec sice nemusí být mezi diváky povědomé, v rámci cinefilních kruhů se nicméně jedná o diskutovanou tvůrkyni, která se svým zatím posledním filmem Byl jsem doma, ale… získala Stříbrného medvěda za nejlepší režii na prestižním festivalu Berlinale. Navázala přitom na poetiku své již téměř třicetileté kariéry a téměř desítky filmů, potažmo i na intimní poetiku tzv. berlínské školy, ke které ji mnoho filmových kritiků řadí. České publikum si nyní režisérčinu tvorbu může připomenout v rámci výběrové retrospektivy na DAFilms, kde je k vidění minimalistické drama Cesta snů o rozkladu dvou partnerských vztahů, krátká pražská observace Praha, březen 1992 a zmiňovaný snímek Byl jsem doma, ale… V něm Schanelec pojednává o rekonstrukci rodiny po týdenním zmizení syna, jehož návrat zapříčiní řadu existenciálních krizí.

Ponor do problematických mezilidských vztahů v kombinaci s divadelní sebereflexivitou zde režisérka podřizuje narativnímu i formálnímu minimalismu, který se projevuje ve fragmentárnosti a pomalejším tempu. Pro mě podnětným je zejména princip protikladů v souvztažnosti k dominantnímu tématu mezilidských vztahů, a to s důrazem na hlavní postavu Astrid, která je po návratu syna nucena přijmout novou roli v rámci rodiny a přehodnotit tak vlastní hodnoty. Můj text nabídne několik myšlenek a úvah s přiznanou subjektivitou, snad ve snaze dokázat široké možnosti výkladu díla, které vyžaduje spíše intuitivní čtení a hledání osobní pravdy.

Při chápání snímku může hrát silnou roli předchozí znalost anotace, která je paradoxně co do předkládání informací o fabuli komunikativnější než narace ve filmu. Kvůli nižšímu rozsahu i hloubce vědění například není zřetelné, na jak dlouho Phillip, dvanáctiletý syn protagonistky zmizel – syžet se dokonce zmizením téměř nezabývá. Astrid je během filmu se svým synem v kontaktu pouze několikrát. I s přihlédnutím k názvu se zdá, že jeho zmizení a znovunalezení poukazuje spíše na odcizení v rámci vztahu než skutečný útěk. Phillipova cesta vstříc přírodě evokuje moment osamostatnění, něco nevyhnutelného a přirozeného. Z dětí se stávají dospělí. Pro Astrid, ovdovělou matku, je to proto ztráta dvojí. Odcizení, s nímž Schanelec pracuje, však funguje univerzálně.

Neschopnost Astrid se napojit na své dvě děti (např. telefonát s plačící Flo), ale i selhání při jednoduchých denních úkolech (např. koupě kola), prohlubují pocit frustrace a hlavně umožňují snímek i postavu gradovat až k emocionálnímu vypětí, které však nikdy nesklouzává k patetičnosti. Role mateřství je napříč filmem opakovaně zpochybňována, častěji sledujeme emancipované dětské postavy, které svou matku přestávají potřebovat, až se v samém závěru osamostatní úplně. Astrid je nucena přehodnotit svou roli, možná se více než kdy dříve obrátit sama k sobě a obhájit smysluplnost svého bytí. Je přitom zajímavé, že děti přebírají role dospělých častěji, zatímco dospělí se jeví dětinštěji – děti ve třídě přehrávají nihilistické scény z Hamleta v protikladu k učitelům hrajícím ping pong ve sborovně. Nakonec se tradiční role promění úplně a jsou to právě děti, které se o matku starají. Pokud bychom Hamleta vnímali jako klíč k interpretaci, i vztah Hamleta a Gertrudy byl problematický, jelikož ji považoval za nevěrnou jeho zemřelému otci.

Postavy procházejí krizí komunikace – Astrid se se svými dětmi dlouhou dobu vůbec nepotkává (a když k tomu dojde, mnohdy ji s nimi nevidíme ve společných záběrech), komunikace je obtížná i s prodejcem kol, který využívá elektrolarynx. Schanelec se s kameramanem Ivanem Markovicem (jejich první spolupráce) rozhodli v první polovině filmu rodinu snímat odděleně, leckdy dokonce zaniká dojem kontinuity, jako kdyby se jednotliví členové ani nepotkávali. Jako kdyby se syn stále nevrátil domů. Podobně film dlouho není transparentní ani k vnitřnímu světu Astrid (výstižná je scéna, kdy si postavy v galerii prohlížejí obrazy, aniž bychom věděli, jak na ně emocionálně působí). Snímek pracuje spíše s omezenou narací a velkým množstvím mezer, kvůli čemuž můžeme ztratit dojem kauzality. I režisérčiny předcházející filmy poukazovaly na tíhu potlačovaných emocí. Jako kdyby nám bylo bráněno dílčí složky pochopit.

Schanelec se však nenoří do bezbřehého pesimismu, byť by k tomu zapojení Shakespearovy tragédie mohlo svádět. Astrid aktivně hledá řešení, příznačně ji sledujeme na cestě (v chůzi, na kole, v autě, přelézat plot), v interakci s novým partnerem nebo opakovaně unikat k umění (výtvarné umění, film, tanec), v němž se snaží neúspěšně naleznout pravdu. Postupný přerod je vyjádřen i komponováním rodiny do společných záběrů ve druhé polovině filmu, kde výjevy připomínají sochu Madonny. Výsledkem nenápadné proměny jsou pak zejména okamžiky “vznícení“ (spílání učitelskému sboru, režisérovi a dětem), během nichž se Astrid citově otevírá. Jedná se o emocionální vrcholy filmu, které snad nadějně poukazují na vůli matky se i přes dojem pohybu v kruhu posouvat dál. Jako by se člověk navrátil k přirozenosti a instinktům, podobně jako zvířata na začátku filmu.

Momenty “vznícení“ navíc obsahem nabízejí další možné interpretace. V umění jde podle Astrid o setkání rozdílů, které však nemusí být funkční. Veskrze tak mluví o svém vlastním vztahu vůči světu a skrze její polemiky o setkání pravdy s falešností lze nahlížet na celé dílo. Film vypráví o protikladech a nacházení cest mezi nimi, počínaje divokým psem a klidným oslem, sloučením dvou odlišných energií, v nichž je však nalezena shoda. Podobný rozkol a vyústění se nachází i ve vztahu dítě a rodič, jejichž odcizení jsem již popsal. Další výraznou rovinou je vztah fikce a reality, zejména zapojením Shakespearovy tragédie. Stavěním do kontrastu natolik rozličných prvků může vyvstat otázka, zdali takto postavený film (potažmo svět) může opravdu fungovat. Schanelec nicméně opakovaně využívá postupů, kterými různé protiklady spojuje. Jsou to opakující se scény s Hamletem (sebereflexivní), “rozhovor“ s režisérem (kterého hraje skutečný režisér), zmíněná zvířata nebo třeba snaha Astrid naleznout novou pravdu. Postavy v rámci děje hrají určité role a přenášejí je do reálného života, nastavují vůči sobě masky nebo komunikují prostřednictvím her, podobně jako v režisérčiných předcházejících filmech. Vedení herců je přitom záměrně nadnesené, bressonovsky strojené a v důsledku toho nepřirozené. Podle slov Schanelec jsou konec konců důležitou složkou Astrid “reakce“, doslovně “re-acting“, jako by naznačovala ontologickou roli hry ve společnosti. Všechna lidská komunikace v sobě snoubí pravdu i faleš.

Schanelec svým způsobem zpochybňuje, zda je opravdu možné se vzájemně pochopit (u Phillipa to nedokáže matka ani učitelský sbor), když nedokážeme porozumět ani sami sobě. Podle filmu bychom se však měli i přes omezení (komunikativnost postav vs. komunikativnost narace) pokoušet alespoň o základní empatii a utvoření co nejcelistvějšího obrazu (třeba sledováním filmů do konce). Ve skutečnosti nevíme, co herec prožívá, jestli jsou hrané emoce opravdu falešné, nebo je pro něj dílo formou terapie či osobní pravdy. Podobně jako umění je i skutečný život snoubením protikladů, mezníkem reality a fikce. Závěr filmu nakonec vyznívá harmonicky, jako spojení dvou protikladů, kdy se po rekonstrukci jednotlivých fragmentů děje i postav rodí nový model rodiny. Poslední scéna pak značí navrácení k přirozenosti, vzájemné solidaritě a pro Astrid je snad konečně i okamžikem klidu.

Ich war zuhause, aber…

Scénář a režie: Angela Schanelec
Kamera: Ivan Markovic
Střih: Angela Schanelec
Zvuk: Andreas Mücke-Niezytka, Rainer Gerlach
Hrají: Franz Rogowski, Alan Williams, Devid Striesow, Lilith Stangenberg, Maren Eggert, Wolfgang Michael, Dane Komljen, Nicolas Wackerbarth
Německo/Srbsko, 2019, 105 min