Belle: více než pěkné obrázky

KRITIKA: Belle (režie: Mamoru Hosoda, 2021) – BARBORA KAPLÁNKOVÁ

V každodenním životě je Suzu tichá středoškolačka, po dlouhá léta se vyrovnávající se ztrátou matky. V životě virtuálním je Belle, krásná a globálně populární zpěvačka s miliony fanoušků. Suzuina existence v online realitě U, pečlivě konstruovaná s pomocí kamarádky Hiro, je prostředkem jejího znovunalezení a seberealizace, jichž vlivem traumatu není schopná docílit v obyčejném světě. Všechno se však změní nečekaným setkáním se Zvířetem/Drakem, tajemným a kolektivně nenáviděným obyvatelem U. Touha zjistit, kdo stojí za zjizveným avatarem a porozumět jejich zjevné bolesti, přiměje Suzu volit mezi zachováním své virtuální existence a převzetím kontroly nad skutečným světem a životem.

Nový film Mamorua Hosody kombinuje volnou adaptaci francouzské pohádky o Krásce a Zvířeti s tropem virtuální reality představující ultimátní formu eskapismu. Obojí je populární látkou zpracovávanou napříč mediálními krajinami. Příběh Krásky a Zvířete se například dočkal již dvou prominentních adaptací od studia Disney (animované v roce 1991, hrané v roce 2017) a byla mu věnována výrazná narativní linie v seriálu Once Upon a Time. Koncept virtuální reality je spojen například s kulturně vlivnou franšízou Matrix nebo v roce 2018 natočenou adaptací stejnojmenné knihy Ready Player One. Podobné narativy však výrazně figurují i v japonských médiích – jako příklady lze jmenovat anime seriály Sword Art Online nebo Accel World, a v neposlední řadě film z Hosodovy vlastní tvorby, Summer Wars z roku 2009.

Belle předcházela Hosodova spolupráce s franšízami Digimon a One Piece v podobě krátkých i celovečerních filmů a seriálových epizod, a kromě toho také pět celovečerních filmů – The Girl Who Leapt through Time (2006), již zmíněné Summer Wars (2009), Wolf Children (2012), The Boy and the Beast (2015) a Mirai (2018). Ve všech figuruje nějaká podoba paralelní reality či alternativního světa, byť to nemusí být na první pohled zjevné – středoškolačka Makoto objevuje variace každodennosti pomocí cestování časem, studenti Kenji a Natsuki vedou válku s umělou inteligencí ve virtuální realitě OZ, Hana vychovává děti ve světě, kde existují vlkodlaci, sirotek Kyuta objevuje paralelní svět antropomorfních zvířat, čtyřletý Kun vstupuje do alternativních časových rovin i fantaskních prostorů prostřednictvím (nejen) své imaginace. Protagonistům Hosodových filmů nejsou cizí elementy jinakosti či na nich vystavěné světy, Hosoda se k tomuto narativnímu prvku vrací opakovaně a Belle se tak stává pokračovatelem formujícího se (potenciálně autorského) vzorce.

Koncept virtuálního světa tedy není jedinečný, ale jeho formální provedení a kombinace s pohádkou inspirovaným narativem, jakož i velmi vážnými (a důležitými!) tématy představuje jednu z nejsilnějších stránek filmu. Svět U, který je v Belle představen, je možné popsat jako formálně pokročilejší verzi světa OZ ze Summer Wars. Zdá se, že Hosoda se esteticky odráží od původního obrazu kruhového virtuálního světa, v němž se postavy pohybují pomocí stylově různorodých avatarů. V Belle je tento koncept ozvláštněn o integraci biometrických informací uživatelů, na jejichž základě jsou tvořeny jednotlivé avatary.

Již v Summer Wars a později i v Mirai je patrné, že Hosodovy světy se vyznačují velkou mírou detailu a eklektičností téměř hraničící s jakousi umělecky korigovanou překombinovaností. Totéž platí pro U. Fyzicky dokonalé lidské postavy existují vedle vysoce stylizovaných antropomorfních a zoomorfních figur nebo fantaskních bytostí, virtuální velkoměsta přecházejí do magických lesů a pohádkových zámků a vším proplouvají velryby, příležitostně nesoucí zvukovou techniku a samotnou Belle v extravagantních kostýmech. Kromě toho, že předurčuje film k tomu, aby byl obdivován na co největším plátně, je celý tento prostor krásnou demonstrací možností animace jako média, jehož limity rozhodně neleží v oblasti dětské zábavy (kterýžto názor bohužel stále koluje). To ostatně japonská animace dokazuje již léta. Činí tak nejen filmy cílenými explicitně na dospělé publikum jako Ghost in the Shell (1995, Mamoru Oshii) nebo Perfect Blue (1997, Satoshi Kon), ale i pomocí tvůrců jako Hayao Miyazaki, Hiromasa Yonebayashi nebo právě Mamoru Hosoda, jejichž tvorba s dětským divákem počítá, a přitom nabízí narativy, s nimiž se lze identifikovat v jakékoliv věkové kategorii. Hosodův nový film je dalším v řadě důkazů, že mladé postavy cílené na mladé publikum mohou stále vyprávět emocionálně nabité příběhy s nadčasovými tématy.

Belle a konkrétně zobrazení U vizuálně nabízí téměř příliš mnoho – množství atraktivních detailů peroucích se o divákovu pozornost z U však činí adekvátní paralelu k našemu každodennímu prožitku z internetu. I tam lze být kýmkoliv a najít cokoliv, zbavovat se frustrací, žalu nebo unikat před traumatickými událostmi. Zároveň se ale nejedná o bezpodmínečně bezpečný prostor a tím není ani U, přestože je propagováno jako perfektní eskapistická utopie. Na rozdíl od OZ ze Summer Wars, virtuálního systému, na nějž je navázána celá infrastruktura offline společnosti, je U mobilní aplikace zaměřená spíše na jednotlivce. Zatím skrz OZ Hosoda tematizoval hrozbu přílišné závislosti běžného života na „chytrých“ informačních technologiích, skrze U se dostává k osobnějším, intimnějším tématům žalu, nejistoty, osamělosti a nového začátku. Vizuální komplexita a atraktivita této části diegetického světa tedy není samoúčelná, stejně jako pečlivě vykreslená každodenní prostředí jako škola nebo domácnost, obvykle sluncem zalité město a okolní zeleň. Propojením s hlavními tématy se tyto obrazy stávají významově nosnými a pomáhají komunikovat ústřední poselství filmu.

Vizuální stránka umocňuje kontrast mezi komplikovaným emočním rozpoložením Suzu a jejím okolím. Suzuini vrstevníci jsou ukázáni jako vesměs veselí, energičtí teenageři řešící problémy typicky spojené s jejich věkovou kategorií – první vztahy, úspěchy ve škole, snahu zapadnout do kolektivu. A byť Suzu se s těmito problémy potýká také, v jejím případě jsou hluboce poznamenány nedokončeným procesem truchlení a způsobem, jakým ztráta matky poznamenala její schopnost vyjádřit sebe samou. Upřednostnění těchto prvků před romantickým narativem tradičně zobrazovaným v adaptacích Krásky a Zvířete – krásná dívka potkává tajemné monstrum, rozvíjí se mezi nimi vztah – hraje ve prospěch filmu. Nahrazení dospělých dospívajícími a zaměření na jejich prožitek světa dává prostor pro zobrazení širokého spektra emocí a situací a působí dynamicky a svěže. Povahově různorodí teenageři v Suzuině běžném životě stojí proti skutečně téměř pohádkovému zlostnému smutku Zvířete, a ačkoliv se film nemůže věnovat jedné každé postavě do hloubky, přinejmenším nabízí jejich pestrý kolektiv jako obraz slastí i strastí a hlavně komplikovanosti dospívání.

Zpěv a hudba ve filmu samozřejmě hrají důležitou roli, jelikož zastupují Suzuiny největší duševní jizvy. Léta trvající neschopnost zpívat, tedy dělat něco, co bývalo milovaným a pěstovaným koníčkem, velmi jednoduše a efektivně poukazuje na komplikovanost procesů spojených s žalem – každý se s ním vyrovnává jinak, v jiném časovém horizontu a s jinými důsledky. Zároveň se ne vždy setkává s pochopením a trpělivostí od těch nejbližších, jak naznačují některé výroky a reakce Suzuiny kamarádky Hiro. Umělá identita zpěvačky je pro Suzu nakonec nejen určitým terapeutickým prostředkem, ale nástrojem a zároveň překážkou komunikace s osobou za avatarem Zvířete. Samotný zpěv pak vstupuje do narativu v několika klíčových momentech (zejména zrození a zánik Belle) v podobě půvabných, často smutných písní sloužících jako sonda do Suzuiných potlačovaných pocitů. Byť si film neklade za cíl být muzikálem a Suzuina pěvecká online kariéra ve skutečnosti nestojí v centru jeho narativu, lze hudební složku považovat za jeho velkou přednost už jen na základě emocionálního náboje skladeb Gales of Song a A Million Miles Away v podání Kaho Nakamury, která postavě Suzu propůjčila hlas.

Zatímco řada témat spojených s protagonistkou je zobrazena komplexně, hlavní téma týkající se postavy Zvířete, tedy násilí na dětech, je představeno v omezeném prostoru a téměř ukvapené podobě. Pátrání po identitě Zvířete, respektive po původu jeho tajemných modřin, prostupuje značnou částí filmu, ale jeho konečné odhalení jako Keie otcem týraného teenagera z oblasti Tokya přináší potenciálně problematickou nerovnováhu do tematického klastru příběhu. Otevírá velké téma v poslední zhruba čtvrtině, kde pokrývá násilí samotné kontraproduktivní úřední komplikovanost orgánů, jež mají v těchto situacích zasahovat, a zdánlivě i řešení situace, které zde supluje Suzuino heroické postavení se tyranovi ve prospěch chlapců.

Obraz mladé dívky stojící proti dospělému násilníkovi uprostřed deštivé vylidněné ulice může představovat působivý obraz, ale ve srovnání s podobou jiných, srovnatelně emočně nabitých momentů (např. smrt Suzuiny matky nebo o mnoho let později Suzuin bezvýsledný osamocený pokus o zpěv končící pláčem) působí jaksi naivně romanticky. Suzu dodá chlapcům odvahu postavit se otci, což je stále silný moment, ale takové řešení se zdá vzhledem k závažnosti situace přinejmenším polovičaté. Vzhledem k tomu, že scéně předchází dramatické muzikální gesto Suzu v U a situace po jejím návratu z Tokya není podrobněji adresována dále, celá sekvence vyznívá nakonec jako pouze další krok v Suzuině sebeaktualizaci a transformaci. Nedozvídáme se, co přesně se stalo s chlapci, zda Suzu svým zásahem jejich situaci neztížila, ani zda byly skutečně povolány autority a postaraly se o bezpečí obou dětí. Zatímco dramatický oblouk Krásky je tedy poměrně uspokojivě naplněn, dramatický oblouk Zvířete působí nedokončeně a jeho konec poněkud uspěchaně. Téma, které se s ním otevírá, přitom zapadá mezi ostatní svou aktuálností a vážností. Frustrace tedy plyne primárně z jeho umístění do struktury příběhu – pokud by téma bylo explicitně otevřeno dříve a bylo mu věnováno proporční množství času, mohlo by fungovat jako součást centrální narativní linie.

Tato slabina se může zdát o to větší, protože přichází až po řadě působivých formálních a narativních elementů, nicméně i s ohledem na ni platí, že Belle je dílem velmi povedeným. Obohacuje v kultuře a fikční tvorbě dlouhodobě cirkulující koncepty a disponuje propracovanou vizuální i hudební stránkou. Po stylové stránce je Belle srovnatelná s všeobecně známými velikány japonské filmové animované produkce jako Miyazakiho Princess Mononoke (1997) nebo již zmiňovaný Oshiiho Ghost in the Shell, a Suzu se může bez výhrad zařadit mezi komplexní dívčí hrdinky, které z japonských animačních studií cílících primárně na mladé diváky vycházejí. Ona nevyrovnanost témat mezi Suzu a Keiem je částečně vyvážena tím, že se film do těchto témat vůbec pouští. Příběhy zaměřené na dospívající postavy se mnohdy dočkávají podobné trivializace jako animace samotná (příkladem budiž žánr teen drama), takže animovaný snímek tematizující duševní stavy teenagerů seriózním způsobem je v mnoha ohledech žádoucím a důležitým. Nemusí být dokonalý.

Rjú to sobakasu no hime

Scénář a režie: Mamoru Hosoda
Hudba: Júta Bandó, Ludvig Forssell, Taisei Iwasaki
Japonsko, 2021, 124 minut
Česká premiéra: 24. 3. 2022 (AČFK)