Mariusz Frukacz: Mladá polská animace

Na konci roku 2008 se na polském knižním trhu objevila publikace, o které si můžeme v Čechách zatím nechat pouze zdát. Mladý polský kritik Mariusz Frukacz totiž vyzpovídal jedenadvacet nejuznávanějších polských tvůrců animovaného filmu mladé generace. A tak vznikl sborník zasvěcených rozhovorů, které vyšly společně pod názvem 24 okének za sekundu – rozhovory o animaci. Frukacz pak doplnil publikaci o svůj krátký rozbor stavu mladé polské animace, čímž vznikl zatím nejhodnotnější článek o této problematice vůbec. Kniha připomíná, že vedle již světoznámého Tomasze Bagińského existuje v Polsku celá plejáda zajímavých tvůrců, ale také to, že je polská animace ve skvělé kondici. Překlad vstupního textu Mariusze Frukacze je nyní k dispozici i českým čtenářům a doufám, že bude přínosem a pro někoho možná i vstupní branou do nejnovější polské animace, u nás zatím nepříliš reflektované.

Petr Ernest Vlček

Polský animovaný film se již dlouho neměl tak dobře jako dnes. Rok 2008 byl pro polskou animaci nezvykle plodný. Dočkala se nakonec nejen náležité pozornosti, přívětivějšího přijetí, ale také větších financí. Hodně se mluvilo o její šedesátileté historii, o zasloužilých tvůrcích a o nejlepších filmech. Já však záměrně obracím svoji pozornost na to, co se odehrává „teď a tady“, abych tak zodpověděl otázku, v jakém stavu se současná animace nachází. Soustředil jsem se především na ty, kteří již dnes tvoří tvář polského animovaného filmu, čili na tvůrce nejmladší generace.

Od přelomového roku 1989, především po dobu následujících 15 let, se polská animace nedočkala větší vlny debutů. Asi nikdo nepochybuje, proč tomu tak bylo. Výrobní krize, jež postihla nejen animaci, ale i celou kinematografii, měla za důsledek, že mladí tvůrci, absolventi jedné ze čtyř škol pro animátory, nenašli uplatnění na trhu práce. Z nutnosti pak museli hledat jiné uplatnění, a tak většinou končili v televizích, v reklamních či grafických studiích.

Devadesátá léta jsou bezpochyby léty, která jsou pro polskou animaci nenávratně promarněna. Celá jedna ztracená generace mladých tvůrců, kteří neměli možnost tvůrčí práce. První léta 21. století, a s nimi související nastolení změn ve financování produkce filmů, včetně vzniku Polského institutu filmového umění (PISF), otevřela animaci nové perspektivy. Dynamiku nastolených procesů je nejlépe vidět na příkladu soutěže Celonárodního festivalu autorských animovaných filmů (OFAFA) v Krakově, která je již mnoho let považována za barometr stavu polské animace. V roce 2002 bylo v profesionální soutěži 18 filmů, z nichž pouze dva byly natočeny tvůrci narozenými v sedmdesátých či osmdesátých letech. Diváci měli možnost zhlédnout pouze jeden debut, a to film Katedrála Tomasze Bagińského, který byl za půl roku nominován na Oscara. Za dalších pět let se v  soutěži nacházelo již osm debutů a až čtrnáct filmů bylo natočeno tvůrci, kteří se narodili v sedmdesátých či osmdesátých letech. V roce 2008 představovaly filmy mladých tvůrců již 85% všech profesionálních autorských animací. Kdybychom k tomu přičetli také filmy studentské a amatérské, došli bychom k závěru, že polská animace je tvořena hlavně „mladou krví“.

Opravdová exploze debutů z posledních dvou či tří let by nebyla možná, kdyby nedošlo ke změně postojů samotných mladých animátorů. Mnoho z nich nečeká na nabídky již existujících studií, ale sami se pouští do produkce svých vlastních filmů – například zakládají malá studia (Anna Pankiewicz) nebo pracují ve skupině (Robert a Wiola Sowa, Edyta Turczanik). Jiní při budování rozpočtů filmů využívají možnost čerpání zahraničních zdrojů (Anna Błaszczyk, Kamil Polak, Wojciech Wawszczyk) nebo si přímo vybírají práci za hranicemi (Isabela Plucińska). Jiní zase, jako například Wojciech Bąkowský, Janek Koza či Norman Leto, natáčejí své filmy v domácích pracovnách a sami si financují materiál nutný pro výrobu jejich filmů. V posledních letech byly významnými producenty také akademické instituce vzdělávající animátory: AVU v Krakově, Poznani a Varšavě (Akademia Sztuk Pięknych) a také Státní vysoká škola filmu, televize a divadla v Lodži (PWSFTiT Łódż). Stále lepší technické zázemí škol, možnost přístupu k profesionálnímu vybavení a také spolupráce s filmovými studii umožnily rivalizaci školních etud a diplomových filmů s profesionálními filmy na festivalových bojištích. K tomuto seznamu je nutno připojit také studia, která se zabývají převážně postprodukcí a reklamou a ve kterých rovněž vznikají skvělé animace. Jsou to například filmy Tomasze Bagińského a Grzegorze Jokantyse ze studia Platige Image.

Při setkáních a rozpravách nad současnou animací se stále jako refrén vrací otázka: Zda můžeme nalézt společného jmenovatele pro dvacetileté a třicetileté tvůrce animace? Zda má tato generace společné cíle, charakteristická témata nebo zda můžeme nalézt jejich typické rysy? Podle mě je rozhodně snazší nalézt rozdíly než společné rysy a slovo nejlépe vystihující současnou animaci je pak „různorodost“. Tato rozmanitost vyplývá z velice individuálního přístupu k samotnému animovanému filmu a z využívání animace jako média sebeprezentace. Rozdílnost pramení rovněž ze vztahu k dílům předchůdců, z pohledu na minulost polského animovaného filmu. Heterogenní mladá generace je také známkou doby, ve které tvoří. Přesně, jak si všimla Wiola Sowa: „Nejsme bojující generací. To již udělali naši rodiče a prarodiče. Máme velké štěstí, že uměním nemusíme proti ničemu bojovat a že jej můžeme pouze tvořit. Jsme generací introvertních individualistů, ale v tom dobrém slova smyslu. Generace, jež má čas zamyslet se nad sebou samým a nad tím, co nás individuálně trápí.“

Porovnání takových tvůrců, jako jsou například Wojciech Bąkowský a Tomasz Bagińský, prezentující tak rozdílné postoje, může vést k otázce, zda se oba věnují stejnému druhu umění? Při diskuzích o animaci se mnoho neporozumění rodí z absence rozlišení toho, co chápeme pod pojmem „animovaný film“. Proto jsem také často kladl při rozhovorech otázku, čím je pro ně animace a jak ji dle svých potřeb definují. Velice zajímavou klasifikaci navrhl Wojciech Wawszczyk, jenž rozdělil animaci na čtyři skupiny. Na jednu stranu umístil film autorský, neboli umělecký, a na protilehlý pól pak umístil komerční animace – užitné, jako například reklamy. Mezi tyto dvě skupiny umístil Wawszczyk v Polsku stále skoro nepřítomnou, ale ambiciózní zábavní animaci a „brakové“ filmy neboli nepovedené produkty, které z výše uvedených vypadly. Reklamní a „brakové“ filmy nás v této chvíli nezajímají. Podívejme se ale na zbylé dvě kategorie. Tradice autorských animovaných filmů je v Polsku velice silná a pod podobnou definici se také podepsala většina zpovídaných. Existuje však jedna skupina tvůrců, kteří se rozhodně řadí blíž k filmům zábavním než k těm striktně autorským. Ze zpovídaných má nejblíže k dobře technicky zvládnutým zábavním filmům Tomasz Bagińský, který přiznává, že vždycky chtěl být komerčním režisérem a tento plán také důsledně plní. Sám Wawszczyk se cítí být člověkem dvou řemesel. Na jedné straně je režisérem autorských animovaných filmů, určených ale široké veřejnosti, a na straně druhé je rád animátorem a rád pracuje s užitnou animací. Natáčení filmů pro širokou veřejnost se nebrání ani Izabela Plucińska, jejíž plastelínové příběhy dobývají srdce jak veřejnosti, tak kritiky. Plucińska si, stejně jako Bagińský a Wawszczyk, cení spolupráce s velkým týmem. Tak vznikl také její poslední film Esterhazy, který měl premiéru v roce 2008, a režisérka již myslí na nový, tentokráte celovečerní, film. Také Andrzej Gosieniecký a Joanna Jasińska-Koronkiewicz krom svých autorských filmů natáčí filmy určené pro širokou veřejnost, převážně dětskou. Přesto stojí zato zdůraznit, že takové filmy jako Sluneční městečko nebo Len[1] jsou velmi silně spjaty s autorem, což dokazuje, že propojení dobré zábavy a zajímavé výtvarné stránky filmu je možné. Na protilehlou stranu můžeme umístit Wojciecha Bąkowského a jeho extrémní přístup k animovanému filmu. Bąkowský, který je sám zodpovědný za všechny elementy svých filmů, postuluje obnovení uměleckého prostředí v rámci animace. Tvrdí totiž, že „díky tomu, že animace často vzniká spolupráci různých lidí – filmařů, výtvarníků, hudebníků, nemá tak své pravé místo v umění.“ Převážná část zpovídaných si však myslí, že autorský rys animace spočívá ve „vytvoření vlastního stylu a v rozpoznavatelném rukopisu“, jak to vyjádřil Robert Sowa. V rozhovorech často zmiňovaná spoluúčast skladatele se v tomto případě stává nutným kompromisem, i když pod kontrolou režiséra.

Rozdílný přístup k pojmu animovaný film má za důsledek také jeho prezentaci na různých místech. Přirozeným místem pro Bagińského animace proto byly projekce v distribučních kinech a multiplexech, kde je mohlo vidět velké množství diváků. Janek Koza, jenž vychází z televizní estetiky, by své filmy nejraději viděl právě na obrazovce. Většina tvůrců se ale spokojila s tím, že jejich filmy jsou promítány jen výlučně na festivalech a přehlídkách animovaných filmů. Jiní si jsou vědomi toho, stejně jako například Olga Wroniewicz, která se zabývá pouze abstraktní animací, že jejich díla jsou odkázána na neúčast v kulturním oběhu. Dokonce existuje skupina umělců, kteří své práce prezentují pouze v galeriích (Norman Leto) anebo z jejich útrob jen málokdy vycházejí (Wojciech Bąkowský).

Zajímavé je také porovnání jejich přístupů k filmovému řemeslu. „Technicky dobře zvládnutý film je nejsnazším způsobem, jak si získat lidi,“ říká v jisté chvíli Tomasz Bagińský. Mnoho dotázaných se hlásilo k podobnému přístupu, avšak zdůrazňovali, že technikám animace se učili na zahraničních stipendiích nebo samostatně při prohlubování svých dovedností v jednotlivých technikách. Znamená to snad, že polské vzdělávání v oblasti animovaného filmu zažívá vážnou krizi? To tvrdí mezi jinými také Tomasz Kozak, ale byl bych opatrný při vynášení takových soudů, neboť polské školy již přijaly jiné modely edukace. Vzděláváme převážně tvůrce animovaných filmů, kteří přistupují k animaci jako k médiu sebeprezentace. Problémy se zvládnutím techniky se objevují nejčastěji v případě počítačové animace a na tomto poli má polské vzdělávání zcela jistě co dohánět. Osoby, které při tvorbě animovaných filmů využívají počítače, se častěji než jiní tvůrci odvolávají také k železným pravidlům vědy. „Nejsem si jist, zda široce pojaté umění je opravdu tak vzdálené od matematiky,“ tvrdí Bagińský. „Umění by se mělo vědě přibližovat. Teprve tehdy začne opravdová sranda,“ napovídá pro změnu Norman Leto. A Kamil Polak si myslí, že osoba, která nedokáže matematickým způsobem pojmout celistvost předsevzetí, bude počítačem poražena. Existují však takoví, kterým přináší tvůrčí práce příjemnost a kteří rádi posouvají hranice volnosti. Tomaszovi Głodkovi přináší tvůrčí euforii improvizace a Robert Sowa si zas pro změnu myslí, že „improvizace v animaci musí být pořádně naplánována“. Někteří potřebují k natočení filmu studio vybavené nejmodernější technikou a některým stačí jen kousek starého filmového pásu a něco na psaní. „Používám všední materiály, snažím se, aby všechno to, co používám, bylo běžně dostupné. To vyplývá z faktu, že mě fascinují umělci, kteří dokáží udělat z ničeho bombastickou věc. Myslím si, že v situaci, kdy nemáme k dispozici žádné imponující a moderní vybavení, může se náš talent projevit nejlépe,“ říká Wojciech Bąkowski.

Podívejme se nyní blíže na inspirace a témata, kterým se věnují. Již dříve jsem zdůrazňoval, že generace debutující po roce 2000 nemá společnou programovou linii. Ba co víc, nemá ani jednu výraznou ideu, ke které by se mohla přihlásit. Není, alespoň ve většině prohlášeních, válčící generací. Ezopský jazyk, jímž promlouvali dřívější autoři o absurditě předchozího systému, byl v současnosti nahrazen jazykem emocí a exprese. Pozorný pohled tvůrců je častěji obracen na nitro člověka a na jeho vztahy s jinými lidmi.

Nechybí také postoje kritizující realitu. Tomasz Kozak přijimá otevřeně angažovanou pozici, avšak nejedná se o angažovanost politickou. Sám sebe označuje za „anarchistu“ neboli „individualistu natolik elitářského, že se nepodřídí žádné elitě“. Na druhou stranu, svůj umělecký postoj označuje jako „fantasmagorickou kritiku“, neboť Kozákovým polem působnosti není politická či veřejná sféra, nýbrž kolektivní představivost, a jeho cílem je pak reinterpretace této kolektivní představivosti. Výrazná angažovanost je patrná také v prvních studentských filmech Bąkowského, obzvláště pak ve filmu Masa(2004), ve kterém kritizuje proces homogenizace. Jeho původ spatřuje v represivním charakteru totalitních a religijních systémů, jež se schovávají pod zástěrkou demokracie. Dnes se však již Bąkowski rozloučil s podobným postojem a říká: „Chci mít tolik volnosti, abych mohl být zároveň levák, fašista, člověk velkomyslný a malicherný. Bojím se silné angažovanosti ve společenských idejích. Přísahám Pánubohu, že mě zajímá daleko víc krmení dítěte malou lžičkou a celá tato sranda než nějaké společenské záležitosti.“ Jeho „mluvené filmy“[2] a jiné snímky, vznikající většinou bez užití kamery, se vyznačují silně expresivním a transformovaným realismem. Jako vyznavač „penerského“ umění ukazuje Bąkowski svoji citlivost na směšnost každodennosti. Kritická vůči tomu, co nás obklopuje, je také Anna Pankiewicz, i když jak sama přiznává: „je to samozřejmě utopie, ale důležitá je stopa, kterou zanecháváš, důkaz toho, že to, co nás obklopuje, ti není lhostejné, že myslíš a cítíš a že se bouříš proti něčemu, co se ti nelíbí a co ničí svět.“ Výrazně se k realitě vyjadřuje také Tomasz Głodek, který se nemůže smířit s tím, že nás obklopuje, obzvláště pak v médiích, vojenské násilí. „Tvorbou animace si osvojuji svůj strach ze špinavé strany naší skutečnosti,“ říká Głodek, pro kterého je vědomá účast Polska na válečných konfliktech nesnesitelná. Małgorzata Bosek se zase pro změnu pokusila animací dokumentovat realitu z feministického pohledu.

Mezi mladými tvůrci animace nechybí ani ti, kteří rádi sáhnou po ironii a sarkasmu. Janek Koza obnažuje absurditu střetu postav ze známých televizních seriálů s šedou každodenností. Maciej Majewski, který čerpá z komiksů, zobrazuje skutečnost bez skrupulí a vybírá si formu „surrealistického animovaného paradokumentu“. Také ve filmech Kamila Polaka a Anny Błaszczyk můžeme nalézt velkou dávku humoru. Ta nevyplývá ani tak ze samotného příběhu, ale je spíš výsledkem výtvarných a hudebních hrátek. U mnoha autorů si můžeme všimnout také velkého zaujetí pohádkovostí a dětstvím, tak typickým pro poslední dekády. Magickou koexistenci skutečného a fantazijního světa nalezneme ve filmech Joanny Jasińské-Koronkiewicz. Rovněž Andrzej Gosiniecký často překračuje hranici pohádkovosti, chce, aby „cesta ze světa dospělých do světa pohádek nebyla ničím výjimečným“. Neobyčejně osobité jsou také filmy Marty Pajek, pro kterou „je dětství velmi intimní a důležitý svět, ale zároveň také způsob exprese“. Její filmy jsou přitom příkladem velmi uvědomělé introvertní tvorby, která odkazuje na současnou výtvarnou scénu, ale také na současný tanec a choreografii.

I přesto, že se mi podařilo u několika autorů nalézt společné rysy, dominuje u všech individualismus a již výše zmíněné směřování „dovnitř“. Skvělým příkladem takové tvorby jsou filmy Wioly Sowy, kterou zajímá „to, co je mezi lidmi, jejich vzájemné vztahy, ale taky to, jakým způsobem je předáváme“. Edytu Turczanik fascinuje fungování vzpomínek a rovněž problém pomíjivosti. Tomasz Siwińský si zase všímá silného pouta mezi animovaným filmem a snem. Hledá významy skryté těsně pod povrchem skutečnosti. Normana Leto pro změnu zajímá „všechno to, co se váže se stíráním lidských hranic, názvů a formálních označení“. Robert Sowa, jenž užívá prostorovou animaci, hovoří o kondici člověka, o tom, že „nejčastěji se nám z paměti vytrácejí silné a těžké prožitky, které se později stávají jakýmsi vztažným bodem“. Ještě jiný postoj reprezentuje Olga Wroniewicz, která se ve svých abstraktních animacích pohybuje na pomezí filmových a hudebně-zvukových počinů. Každý z tvůrců se věnuje tématu, které ho fascinuje, čímž vytváří osobitá díla, ale současně vstupuje také do dialogu se svými vrstevníky.

Výše načrtnutá krátká syntéza toho, co jsme si již zvykli označovat jako „mladá polská animace“, není samozřejmě vyčerpávající. Různorodost témat, ale i idejí a způsobů provedení, které je tak charakteristické pro tvůrce narozené v sedmdesátých a osmdesátých letech, neumožňuje jednolitě pojmout složitost problému na několika stránkách. Doufám však, že rozhovory s představiteli této generace, které se nacházejí v této knize, dokreslí tento črt a budou důvodem pro další podnětné diskuze o nové síle v polské animaci.

Mariusz Frukacz (1976)

Filmový vědec a kritik, organizátor filmových festivalů a přehlídek, mezi jinými i Mezinárodního filmového festivalu Etiuda a Celonárodního festivalu autorských animovaných filmů (OFAFA) v Krakově. Publikuje v časopisech Kino a Mrówkojad. Je rovněž spoluautorem knihy Polský animovaný film a kurátorem antologie polské animace Akce animace – nejnovější filmy, která vyšla na dvoualbu DVD. Od listopadu roku 2008 je také členem vedení polské sekce organizace ASIFA.

Knihu je možno objednat na: 24klatkinasekunde.blogspot.com

[1] Sluneční městečko, r. A.Gosieniecki, 2004 a Len, r. J. Jasińska-Koronkiewicz, 2005

[2] Mluvený film 1 (2007), Mluvený film 2 a Mluvený film 3 (2008)