Experimentální film

Úvodem

Hodláme-li se zabývat odvětvím kinematografie, které nám místo příběhů předkládá rozličné formy bezdějových pohyblivých obrazů, bude lepší, když se příliš nebudeme řídit škatulkami. Často bývají tyto filmy označovány jako avantgardní nebo experimentální, jejich formální i tematický záběr je však příliš široký na to, aby tyto dva přívlastky celou jejich škálu pokryly.
Označení avantgardní naznačuje, že počátek alternativního chápání filmu spadá do doby, kdy se v umění zrodil dadaismus a surrealismus, a i ve filmu byly tyto směry bezprostředně reflektovány, jak dokládají snímky Mezihra (1924, r. René Clair) a Andaluský pes (1929, r. Luis Bunuel). Z výrazu experimentální pak můžeme vytušit, že filmy takto označované vznikají způsobem odlišným od vzniku běžných narativních[1] snímků a že jiný je i účinek, který mají na diváka.
Experimentální film jako samostatný umělecký druh nevznikl se záměrem tvořit opozici narativnímu filmu. Jeho možnosti byly naznačeny už filmem Příjezd vlaku bratří Lumiérů[2], jehož veškerý obsah je vyjádřen už v názvu. Vedle toho však nabízel i čistě obrazové hodnoty, obohacené o dimenzi pohybu. Abstraktní potenciál filmu byl však přehlušen, jakmile se na scéně objevil Georges Mélies, který jako první přišel s nápadem vyprávět pomocí filmu příběhy, čímž kinematografii postavil po bok literatury a divadla. Tato tendence ve filmu velmi brzy převládla a vyústila v to, co dnes známe pod pojmem filmový průmysl. Ne všichni umělci se však s touto situací hodlali smířit a začali vytvářet bezdějové filmy, jejichž hodnota spočívala ve využití výrazových prostředků, které byly filmu vlastní – tedy pohybu a rytmu.

Francouzský avantgardní film

Jonas Mekas, americký filmař litevského původu, přezdívaný „apoštol filmové avantgardy“ rozdělil počátkem 70. let dějiny filmové avantgardy do tří etap. Ta první spadá do Evropy 20. a 30. let a je ovlivněna podněty z výtvarného umění. Její představitelé byli většinou rekrutováni z řad malířů nebo fotografů a k filmu je přivedl záměr svá díla rozpohybovat.
Ve Francii se avantgardnímu filmu začal jako jeden z prvních věnovat fotograf Man Ray. Man Ray byl synem ruských emigrantů, sám se však narodil v Americe a tam se také začal seznamovat s uměním. Zásadní vliv na něj měla především výstava nazvaná Armory Show, která se konala roku 1913 v New Yorku. Zde se Man Ray seznámil s dílem francouzského malíře Marcela Duchampa, spojovaného s dadaismem. V Americe však dadaismus neměl živnou půdu, proto se Man Ray v roce 1921 přestěhoval do Paříže. Zde ho o dva roky později oslovil jeden ze zakladatelů dadaismu Tristan Tzara a požádal ho, aby pořídil film pro dadaistický večer nazvaný Vousaté srdce. Takřka přes noc tak vznikl snímek Návrat k rozumu (1923). Rozum má ovšem své místo pouze v názvu, formálně jde totiž o intuitivní pospojování záběrů, úmyslně zbavené jakékoliv logiky. Střídají se tu obrazy reálných předmětů s takzvanými rayogramy[3] a s se záběry na tělo modelky Kiki de Montparnasse. Podobný charakter měly i ostatní filmy Mana Raye – Emak Bakia (1926), Mořská hvězdice (1926) a Tajemství zámku Kostka (1929).
Tvorba Mana Raye někdy bývá označována jako tzv. čistý film. Mnohem více však toto označení přísluší snímkům Fernanda Légera, Dudleye Murphyho, Marcela Duchampa, a především Henryho Chometta. Čistý film vycházel z fotografických kvalit filmového obrazu a z rytmických možností montáže, kladl důraz na kinetické hodnoty a interakci světla a stínu. Upřednostněním těchto aspektů se čistý film zbavil všech dramaturgických a dokumentárních prvků ještě důkladněji než filmy Mana Raye. Snad nejlépe to dokazují filmy Henryho Chometta Hra reflexů a rychlosti (1925) a Pět minut čistého filmu (1956).
Fernand Léger se proslavil zejména jako kubistický malíř, kromě toho však obohatil seznam avantgardních filmů o snímek Mechanický balet (1924). Pomocí střihu a dynamické kamery Dudleye Murphyho jsou zde „roztančeny“ nejrůznější předměty – sklenice vína, klobouky a jednoduché geometrické předměty. Předmět jako takový zaujímá v Mechanickém baletu zvláštní místo – Léger zkoumá jeho hodnotu, včleňováním do kontextu ostatních předmětů, obměňuje jeho význam a v podstatě jím nahrazuje námět. Rychlým střihem zde navíc předjímá tzv. sítnicovou koláž, kterou filmoví experimentátoři začnou cíleně využívat o několik desetiletí později.
V řadách francouzských avantgardních filmařů má zvláštní postavení (a nejen svým ruským původem) Alexandr Alexejev, jeden z předchůdců animovaného filmu. Jeho vynálezem je tzv. špendlíkové plátno – plocha do níž je (různě hluboko) nabodáno asi půl milionu špendlíků, jejichž bočním nasvícením vzniká na plátně obraz tvořený hrou světel a stínů. Průběžným obměňováním hloubky zabodnutí špendlíků vznikají jednotlivé fáze proměny obrazu, jejichž snímáním vzniká na filmovém pásu iluze souvislého pohybu. Touto technikou vytvořil Alexejev společně se svou manželkou Claire Parkerovou řadu filmů, z nichž uveďme alespoň některé: Noc na Lysé hoře (1933), Spící kráska (1935) nebo Nos (1963).

Německý abstraktní film

V Německu byla situace kolem avantgardního filmu (pro nějž je zde však vhodnější označení abstraktní či absolutní film) podobná v tom smyslu, že i němečtí filmaři se dostali ke kameře většinou od malířských pláten. Jeden z nich, Walter Ruttmann, se v roce 1919 pokusil své snahy teoreticky zdůvodnit v článku Malování s časem v čase, v němž hovoří o hledání nového způsobu vyjádření, nepodobném jiným uměním, o způsobu vyjádření vnímaném zrakem v čase. Kromě výtvarného umění však v německých abstraktních filmech hraje důležitou roli i hudba[4].
Platí to zejména pro Waltera Ruttmanna, který své rané filmy po vzoru hudebních děl nazýval „opusy“ – snímky Lichtspiel: Opus I – IV vznikly v rozmezí let 1921 – 25. Šlo o jakési hledání vizuálního vyobrazení zvuku, při němž se na plátně podle rytmu hudby pohybovaly a proměňovaly abstraktní tvary.
Odlišné povahy je Ruttmannův snímek Berlín: Symfonie velkoměsta (1927), polodokumentární montáž záběrů zachycujících život německé metropole. O pár let později využil Ruttmann nástupu zvukového filmu a pořídil snímek Víkend (1930), kde za sebe řadí útržky zvuků zaznamenaných na filmový pás podobným způsobem jako záběry v Symfonii velkoměsta. Víkend je však zvukovou koláží bez obrazu, což je, vzhledem k tomu, že v té době ještě neexistovaly magnetofony, revoluční počin. Na nesporné zásluhy, které má Walter Ruttmann na rozvoji avantgardního filmu, bohužel vrhají stín jeho aktivity 30. let. Na rozdíl od svých kolegů se před nastupující nacistickou mocí neuchýlil do emigrace, ale naopak zapojil své síly do služeb hitlerovské propagandy.
Jiný byl osud Vikinga Eggelinga, umělce švédského původu, který během svého krátkého života stihl dokončit jediný film – Diagonální symfonii (1924). Kromě toho vytvářel svitky, na něž zaznamenával postupně se rozvíjející obrazové kompozice. Na těch s ním spolupracoval Hans Richter, který svou filmografii započal snímkem Rytmus 21. Zde nešlo o vzájemnou komunikaci mezi obrazem a hudbou, film je založen na proporcionálních vztazích mezi čtyřúhelníkovými objekty, které na plátně mění svou velikost a umístění. Podobné filmy vnikly ještě dva – Rytmus 23 a Rytmus 25 (stejně jako v případě Rytmu 21 je rok vzniku vyjádřen názvem), v roce 1925 však došlo u Richtera k zásadnímu obratu – částečně pod vlivem francouzské avantgardy a částečně proto, že chtěl film zbavit výtvarných prvků, se odklonil od abstraktního filmu a začal do něj vnášet realistické prvky. Částečně to platí pro snímek Filmstudie (1927), ale zejména pro Richterův mistrovský kousek, „postdadaistický“ film Dopolední strašidlo (1928).
V době, kdy Ruttmann i Richter už opustili abstraktní film (tedy v polovině 20. let) tuto platformu čerstvě objevil Oskar Fischinger. O to je však jeho tvorba různorodější. Jak napovídá název jednoho z jeho raných filmů Voskové experimenty (1927), nepracuje zde na rozdíl od svých předchůdců s geometrickými útvary, nýbrž s amorfními strukturami vzniklými snímáním rozpuštěného vosku. Ze stejného roku pochází i snímky Duševní konstrukce, v němž je místo vosku animována vrstva kaolinu na podsvícené skleněné tabuli, a Putování z Mnichova do Berlína, první případ využití filmu jako deníku, do nějž autor zaznamenává své prožívání, takže při jeho promítání vzniká jakýsi odraz toho, jak funguje paměť.
I Fischingera zajímal vztah obrazu a hudby a od roku 1930 začal vytvářet tzv. studie, krátké filmy na motivy melodií. I když se i on snažil vytvořit k hudbě vizuální ekvivalent, bylo mu často vytýkáno, že hudbu pouze ilustruje. I tak ale společně se svým bratrem Hansem vytvořil těchto studií téměř patnáct.
Mimo to byl také jedním z prvních filmových experimentátorů, kteří využili formát krátkometrážního snímku pro účely reklamy (konkrétně reklamy na cigarety, jak dokazuje film Murrati greift ein (1934).
Od poloviny 30. let se Fischinger začal zajímat i o animaci trojrozměrných objektů a v roce 1935 natočil film Kompozice v modrém. Krátce nato ho americké filmové studio Paramount Pictures pozvalo do Hollywoodu a pověřilo ho natočením snové pasáže pro film The Big Broadcast of 1937. Z tohoto plánu ale sešlo a Hollywoodem znechucený Fischinger nedostal příležitost vytvořit žádný významnější snímek až do roku 1947, kdy vzniká Motion Painting No. 1. Po něm měly následovat další, Fischinger měl ještě spoustu plánů, ty se mu však už realizovat nepodařilo.