Příběh z Tokia

Jasudžiro Ozu

„Jestliže se říkalo, že zničená Francie mohla být přestavěna podle filmů Jeana Renoira,
pak japonská kultura by mohla být obnovena podle snímků Ozua.“[1]

Snad v každém článku věnovaném Jasudžiru Ozuovi se o tomto klasikovi světové kinematografie mluví jako o „nejjaponštějším režisérovi ze všech“. Ozu znal svůj národ velice dobře. A nejlépe rozuměl mentalitě obyčejných Japonců, kterých žijí v Zemi vycházejícího slunce miliony. Historie Ozua nezajímala. Natočil jediný film odehrávající se v minulosti, zbytek snímků zasadil do (své) současnosti. Stejně tak ignoroval osudy japonské elity a rovněž se nezajímal o „velké příběhy“ plné napětí či dobrodružství. Přitahovaly jej všednodenní starosti lidí, v jejichž životech může sebemenší gesto vyjadřovat nejhlubší emoci.

Většinu svého života prožil Ozu v Tokiu. Narodil se tam 12. 12. 1903 a zemřel stejného data o 60 let později, opět v japonské metropoli. Celovečerně debutoval už v roce 1927, kdy natočil svůj jediný historický film – drama Meč pokání. O pět let později dal vzniknout svému prvnímu mistrovskému dílu – snímku Narodil jsem se ale…. Z celkového počtu 54 filmů v Ozuově filmografii jich je 32 němých. Ke zvuku přechází pozdě – až roku 1936 (jako jeden z posledních významných světových tvůrců – později natáčí svůj první plně zvukový film snad už jen Charles Chaplin). Stejně úporně se bránil práci se širokoúhlým plátnem či barvou. Černobílý materiál a plátno klasických rozměrů mu vyhovovaly nejlépe.
Zásadním se pro něj stalo téma japonské rodiny. Ke svým vlastním rodičům měl nesourodý vztah. Matku bezmezně miloval, s otcem vycházel hůře (z velké části proto, že s rodinou kvůli práci netrávil tolik času). Obojí se v jeho tvorbě výrazně projevilo. Ozu měl mnoho filmových lásek – mnoho lidí možná překvapí, že nejvíce vzhlížel k Hollywoodu. Líbily se mu filmy Johna Forda, Alfreda Hitchcocka, Ernsta Lubitsche a údajně největší dojem na něj udělal Wellesův Občan Kane[2]. Ve své tvorbě se těmito tvůrci ale ovlivnit nenechal.

Příběh, témata

„Zobrazuji, co by na světě nebylo možné jako kdyby to možné bylo, zatímco
Ozu zobrazuje, co by bylo možné jako kdyby se to stalo a to je mnohem těžší.“[3]

Kendži Mizoguči

Příběh z Tokia je považován za kvintesenci Ozuovy tvorby. Stylově i tematicky představuje vše, co je pro Ozua typické. Proto se většina charakteristik, ač bude formulována obecně, vztahuje i na Příběh z Tokia.
Ve snímku sledujeme cestu starého manželského páru Šukišiho a Tomi Hirajamaových do japonského hlavního města, kde mají po dlouhé době vidět své potomky – dceru Šige a syna Koičiho. Ti ale brzy zjišťují, že jim jsou rodiče jen na obtíž a snaží se jich zbavit tím, že je na několik dní vyšlou do nedalekých lázní. Tamější hektický život ale starému manželskému páru nevyhovuje, a tak se brzy vrací zpátky do Tokia. Šige a Koiči jsou jejich brzkým návratem nepříjemně překvapeni a odmítají upravit své plány tak, aby se mohli rodičům věnovat. Ti nakonec dokonce skončí bez střechy nad hlavou. Záchranu nachází u Noriko – vdovy po jejich zemřelém synovi. Po návratu domů do provinčního městečka Onomiči paní Hirajama vážně onemocní a nedlouho poté zemře. U její smrtelné postele se naposledy schází celá rodina – ihned po jejím skonu (a po rozdělení pozůstalosti) ale zase všechny děti pospíchají domů. Pan Hirajama se tak může spolehnout pouze na Noriko, ačkoliv ta mu na rozdíl od dětí není nijak zavázána (není jeho pokrevní příbuznou).
Téma rodiny prostupuje celou Ozuovou tvorbou. Ozu zkoumal vztahy mezi jejími jednotlivými členy nebo celými generacemi (tak jako tomu je v Příběhu z Tokia), zajímal se ale i o vzájemný vliv rodiny a školy, zaměstnání a dalších složek každodenního života. Často v jeho filmech dochází ke konfliktu tradice a moderních hodnot, importovaných ze západu po druhé světové válce. Tradici pochopitelně zastupuje starší generace, snažící se žít poklidně tak, jak je tomu již léta zvyklá. Generace jejich dětí přejímá vlivy především z americké kultury, žije ve spěchu a klade až příliš velký důraz na budování kariéry.
Ozuovy filmy se sobě navzájem velmi podobají. Nejenže mívají podobný syžet, Ozu často obsazuje stejné herce, popřípadě dává hrdinům totožná jména. Pokud k tomu ještě přičteme téměř se neměnící styl (o němž bude řeč o několik řádků níže), nelze se divit, že Ozuova filmografie tvoří nezvykle sourodý celek. K tomu přispívají i další maličkosti – „rekvizitou“, objevující se ve valné většině Ozuových filmů, jsou například vlaky. Ty často ani nemají přímý vztah k příběhu samotnému – spíše v sobě nesou symbolický význam související s plynutím času a jeho vnímáním.
Vyvrcholením Ozuových filmů bývá buď svatba, nebo naopak smrt. Celkově však převládají malá gesta, všednodenní úkony, které ale mohou nabývat hlubokých významů (pro Evropana mnohdy těžko rozšifrovatelných bez bližší znalosti japonské kultury). Ozua nezajímala dramatičnost tak, jak ji chápeme my. Jeho snímky jsou vystavěny spíše anekdoticky – skládají se z mnoha malých epizod. Nosný příběh řídící se zákonitostmi západní kultury bychom hledali marně (proto i „příběh“ v názvu filmu je pro nás Evropany poněkud zavádějící). Ač může syžet na první pohled připomínat například Shakespearova Krále Leara, má film k  této tragédii daleko. Ozuovy snímky mají naopak mnoho společných rysů s klasickou japonskou literaturou (například básněmi haiku). Jsou střídmě napsané, až minimalistické (jak co se týče scénáře, tak i ohledně stylového ztvárnění). Pozornost musíme věnovat každému slovu nebo nenápadnému gestu.

Styl

„Formuloval jsem svůj vlastní směr, svůj styl v mé vlastní mysli,
nebyla to žádná imitace jiných. Něco takového jako učitel u mne neexistuje.
Jsem naprosto svůj.“[4]

Na Ozuův režijní styl existují dva extrémní pohledy. Jeden (zastupovaný například známým filmovým teoretikem Davidem Bordwellem) jej označuje za formalistní, druhý (představovaný japanistou Donaldem Richiem) má Ozua za tradicionalistu. Já se nebudu přiklánět k žádnému z těchto názorů a omezím se pouze na popsání Ozuovy práce s kamerou, střihem a mizanscénou. Čtenáři sami pak mohou rozhodnout, která „škatulka“ je přesnější.

Ve 40. letech se začíná Ozuův styl proměňovat a zároveň i vzdalovat od všeobecně platných konvencí. Začněme prací s kamerou. Ozu redukoval její pohyby na naprosté minimum – například v Příběhu z Tokia se nacházejí jen dvě kratinké kamerové jízdy. Jinak je kamera výhradně statická. Zároveň se v interiérových scénách (a často i v těch exteriérových) nachází nezvykle nízko – necelý metr nad zemí, což odpovídá výšce očí člověka sedícího na tatami. Ozu tak respektuje realitu vnímanou z typické pozice obyvatele japonské domácnosti. Další inovací je nezvyklé snímání rozhovorů. Místo tradičního postupu záběr – protizáběr umisťuje kameru mezi hovořící osoby, jejichž záběry pak pravidelně střídá. Postavy se dívají přímo do kamery a divák tak má pocit, jakoby mluvily přímo k němu. Dostává se do centra dění. Zároveň Ozu ruší pravidlo osy[5] a nahrazuje jej tzv. pravidlem 360 stupňů. To mu umožňuje mapovat prostor bez jakýchkoliv omezení.

Práce se střihem je rovněž maximálně zjednodušena. Ozu používá výhradně ostrých střihů, jiných možností se naprosto vzdává. Film tak vyvolává dojem plynutí, kontinuality. Ostatně sám Ozu se několikrát vyjádřil, že stříhání je pro něj nejméně důležitou fází vzniku filmu – vše podstatné už (často ve spolupráci se scenáristou Kogem Nodou) popsal v podrobném scénáři a střih pro něj znamenal jen mechanické pospojování záběrů. Přesto takto sloučené záběry působí maximálně funkčně, což můžeme dokázat například expozicí v Příběhu z Tokia. Pomocí několika krátkých záběrů nám je Ozu schopen sdělit obrovské množství informací o hlavních hrdinech příběhu – kdo jsou a kam patří (jak místně, tak společensky). Svou metodu dokázal Ozu dovést k dokonalosti.
Tvorba Jasudžira Ozua je u nás trestuhodně opomíjena. Oficiálně byl u nás uveden pouze právě Příběh z Tokia (v rámci Projektu 100), zbylé jeho filmy zůstávají pro naprostou většinu zájemců stále nedostupné. Doufejme, že dluh tomuto výjimečnému tvůrci bude brzy splacen formou retrospektivy na některém z tuzemských festivalů, popřípadě na televizní obrazovce. Je nejvyšší čas.

Příběh z Tokia

Režie: Jasudžiro Ozu

Scénář: Jasudžiro Ozu, Kogo

Hudba: Kojun Saito

Hrají: Čišu Rju, Čieko Higašijama, Setsuko Hara, Haruko Sugimura, Sô Yamamura, Kuniko Mijake, Kjôko Kagawa

Japonsko, 1953, 135 min.

 

Ozu v češtině na internetu

Ozu na Nostalghii – v sekci „texty“ najdete mimo jiné i obsáhlý článek japanologa Antonína Límana – zatím vůbec nejrozsáhlejší text o Ozuovi v češtině (ze kterého jsem z velké části vycházel i já). Dostupné z <http://nostalghia.cz/pages/andele/ozu/index.php >.
RICHIE, Donald. Ozu, 1. část. Fantom [online]. 2004, roč. 2, č. 9, [cit. 2007-4-28]. Dostupné z <http://www.fantomfilm.cz/?type=article&id=114>.
RICHIE, Donald. Ozu, 2. část. Fantom [online]. 2004, roč. 2, č. 10, [cit. 2007-4-28]. Dostupné z <http://www.fantomfilm.cz/?type=article&id=128>.
TICHÝ, Jan. Onomičské svítání. Fantom [online]. 2003, roč. 1, č. 3, [cit. 2007-4-28]. Dostupné z <http://www.fantomfilm.cz/?type=article&id=29>.

 

Doporučená literatura

Příběh z Tokia. Filmový přehled. 2004, roč. 55, č. 2, s. 21 – 22, 44.
BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Prodavač tofu Jasudžiró Ozu. Film a doba, 2003, roč. 49, č. 3, s. 133 – 136.
HORNÍČEK, Jiří. Jasudžiró Ozu. Cinepur, 2003, roč. 12, č. 28, s. 50 – 52.
SAIDL, T. Jasudžiró Ozu. Filmové listy, 2004, zvláštní číslo Projekt 100 2004, s. 7.