Případ: Hans Eisler

Hans Eisler, 14. 7. 1950

Obecně se dnes předpokládá, že význam teoretického pojednání Hanse Eislera o filmové hudbě ¹ je výhradně historický. Z několika důvodů. Jeho publikace Hudební skladba pro film (Kompositionen für den film, 1947) ² zůstala na velmi, velmi dlouhou dobu ojedinělým pokusem systematicky a na seriózním základě nahlédnout jinými přehlížený předmět zkoumání – hudbu ve filmu. Jako text s politickou motivací mobilizovat autory k zavádění moderních kompozičních technik, kniha ve druhé části (pro Eislera té stěžejní) vyvíjí snahy směrem k nalezení nového, výrazně progresivního a zcela radikálního přístupu, který autor buduje na základě předešlé a analýzy statu quo. Dnes se míní, že jsou jeho myšlenky překonány. Překonány historickým vývojem jsou ovšem pouze úvahy a nápravná opatření, která naléhavě prosazuje, a o kterých byl zcela a neomylně přesvědčen, že jsou správná. Nejcennější na jeho knize i po desetiletích zůstává – vedle provokující promluvy, kterou Eisler zvolil pro komunikaci se čtenářem a která provokativně vybízí k ostré polemice – poučená a pronikavá analýza statu quo, který vládl v hollywoodském prostředí poloviny 40. let ³. A právě s touto analýzou ‚předsudků a zlozvyků‘ se v následujícím textu blíže seznámíme ⁴.

Předsudky a zlozvyky

Na filmové hudbě podle Eislera stále lpěly tytéž intuitivní potřeby, jaké ji formovali v době, kdy si publikum k novému médiu teprve nacházelo cestu a učilo se, jak mu vůbec rozumět. Raný němý a raný zvukový film si tak vytvořily systém pravidel, která již byla ve 40. letech podle Eislera předstižena jak technickým vývojem filmu, tak i vývojem nefilmové, autonomní hudby (Arnold Schönberg, Eislerův mentor). V časech, kdy sumarizoval a sepisoval své úvahy, ‚se stále udržovaly hudební zvyky, jako kdyby byly zděděnou pravdou a nikoliv zlozvykem‘ ⁵. Uveďme nyní tedy ty nejpodstatnější zlozvyky a předsudky, jaké na své době Eisler objevil.

a) Příznačný motiv

Tvůrčí technikou založenou na leitmotivech si skladatel podle Eislera může dopomoci ke snadné práci, neboť mu ‚místo skutečného komponování dovoluje citovat‘ ¹. Motivům Eisler rozumí kromobyčejně korektně, když jim přiznává vzpomínkovou hodnotu, neboť svými návraty (či přímo tvrdošíjným opakováním) posluchači poskytují orientaci v látce, ději i dramatickém prostoru. Má je však za ‚nejhrubší prostředek objasňování‘, za jakési ‚nálepky na zboží‘ či přímo za ‚červenou nit pro hudebně nevzdělané‘. Za příliš doslovné, v krátkosti řečeno.

Nevhodnost příznačného motivu Eisler nicméně spatřuje zejména v technickém ohledu. Příznačný motiv byl svým stavebným charakterem, názorností a stručností předurčen k délce hudební formy obrovitých hudebních dramat wagneriánské a powagneriánské epochy. Z hudebního i významového hlediska je totiž hudebně ‚nerozvitým zárodkem‘ ⁷. Může se rozvinout jen a pouze na širokých hudebních plochách. Jeho smysl tedy spočívá v rozvoji a vývoji. Pro takový typ kompozice ovšem film není vhodným médiem, neboť ‚jeho technika je v podstatě montážní technikou‘ ⁸. Film přímo vyžaduje, aby byl jeden materiál přerušován jiným, nevyžaduje (a mnohdy přímo znemožňuje) jeho návaznost a souvislou kontinuitu. Film si proto podle Eislera říká o krátké hudební formy, jež nepřipouštějí leitmotivickou techniku, neboť každá část filmové skladby stojí sama o sobě.

Další nepatřičnost Eisler spatřuje v původním významu wagneriánského motivu. Wagnerův příznačný motiv byl nerozlučně spjat s představou o symbolické podstatě hudebního dramatu, které si vždy zachovávalo poměrně abstraktní charakter. Jeho výhradním úkolem tedy nebylo pouze charakterizovat osoby, emoce či věci, nýbrž pozvednout scénické děje do oblasti metafyzického významu. Ovšem ve filmu, který tak přesně a věrně zobrazuje skutečnost, není podle Eislera pro takovou symboliku místo ani uplatnění. Na tomto místě Eisler přichází s vydařeným bonmotem, kterým poukazuje na nežádoucí důsledek takového počínání – obsesivní zdvojování obrazu hudbou. Ve filmu se podle něj funkce příznačného motivu redukuje na ‚činnost hudebního lokaje, jenž s vážnou tváří představuje svého pána, kterého už každý zná‘. V tomto nedůstojném podřízení hudebních prostředků obrazu vidí nejzávažnější omezení skladatelské tvořivosti.

Samy dějiny filmu Eislerova východiska zpochybňují a vyvrací je bezpočtem uměleckých úspěchů hudebního dramatu vystavěného na leitmotivické struktuře (od E.W.Korngolda až po Johna Williamse). Jeho postřehy nicméně nadále zůstávají pozoruhodné a poukazují k mezím leitmotivického narativu. Eislerův názor o nevhodnosti leitmotivu pro film (jehož základním principem je montáž), nalezl odezvu u některých skladatelů francouzské Nové vlny, kteří v hudbě začaly ve výrazné míře prosazovat atonalitu, krátké hudební formy a nepravidelný rytmus.

b) Melodie a libozvučnost

Ve své kritice Eisler očividně vystupuje z pozic alternativy či přímo avantgardy, a proto se zcela přirozeně staví proti usazené konvenci, která během staletí vrostla poměrně hluboko a za romantismu se nadobro utvrdila v lidovou tradici. Eislerovi není trnem v oku ani tak melodie jako taková jako spíše její zúžené chápání, které vede melodickou linii pouze ve svrchním hlase a bez přerušení – postup, který je tak typický pro populární a nejširšími vrstvami vyhledávaný ‚šlágr‘ (tune). Vývoj takové melodie lze předvídat a právě toto anticipační nutkání Eislerovi nejvíce překáží, protože on chce stávající úzus narušit. Postavit se proti němu a čelit konvenci avantgardou. Poukazuje při tom na dnes již otevřeně přijímanou hypotézu, že ‚přirozené‘ chápání melodična je jen zdáním, neboť jde o historicky podmíněný fenomén.

Zde se však Eisler (dost možná že zcela vědomě) dopouští přehmatu. Aby čtenáře vyprovokoval k polemice, důrazně připomíná služebné až otrocké postavení hudby ve filmu a odpírá skladatelovi jakoukoliv příležitost nechat se filmem inspirovat k lyricko-poetickým výkonům. Film chápe výrazně mechanicky a funkčně (hovoří přímo o filmové industrii), nepřiznává mu poetický charakter, neboť jej má za čistě prozaický útvar. Zásadní problém pak shledává v nesmiřitelném konfliktu asymetrické filmové montáže a zákonitou symetrií melodické hudby. Ačkoliv Eisler často provokuje vyostřenými tezemi ⁹, zůstává mu ke cti, že jeho chvályhodným záměrem je (a vždy byla) snaha osvobodit melodii z konvenčních pout – aby přestal platit požadavek ‚melodie za každou cenu a při každé příležitosti‘.

c) Filmová hudba nemá být poslouchána

Toto je věčná otázka filmové hudby. Dá se dokonce říci, že je její nejhlubší charakteristikou i nejvlastnějším smyslem. Eisler vychází z toho, že věcný zájem tehdejšího diváka se soustředil především na postavy a jejich dialogy, a hudba tudíž nesměla rušit tím, že by vystoupila z hercova stínu a oslovila diváka. Taková situace přirozeně hudbu potlačuje a ta se nezřídka stává banální. Svůj díl viny nese i fakt, že s hudbou není počítáno už během přípravných prací, že se do filmu vkládá až na závěr postprodukce. Jedině za předpokladu, že otázky hudby vstoupí do debat již ve stádiu příprav a dramatického rozvržení díla, tedy do jednání nad dramaturgickou stavbou scénáře, existuje šance, že budeme moci rozhodnout, kdy má hudba poutat naši pozornost a kdy je nežádoucí, aby do našeho vědomí vstupovala explicitním významem.

Již ve své době Eisler dobře věděl o hudebních účincích a prokázal prozíravou moudrost, když poukázal umělecký účinek, jaký může spočívat i v tom, když se najednou přeruší dramatické jednání a hudba se ujme hlavního slova.

d) Použití hudby je třeba opticky zdůvodnit

Tento zlozvyk z dřevních dob ¹⁰ se již za Eislerova působení v Hollywoodu z praxe pomalu vytrácel a po letech zcela vymizel. Je však pozoruhodné, že se právě u Eislera, který měl film za ryze realistické médium, objevuje sklon k oslabování realističnosti vkládáním ‚nadpřirozeného‘ prvku, jakým je nediegetická hudba.

e) Ilustrace

Tento ‚neduh‘ či přímo ‚nešvar‘, který je do určité míry vlastní veškeré programní či užité hudbě, se v Eislerově hrdle zadrhl z podobných důvodů jako utkvělá melodičnost – příliš zúžená a omezená podoba, v jaké se na stříbrných plátnech tyto jevy vyskytují (Posměšné přísloví, jímž se řídila celá jedna epocha, praví: „Jakmile ptáček zaštěbetá, musí i hudba švitořit.“). Eisler nabádá k velké opatrnosti a snaží se vést autory k rozvážné opatrnosti, pokud kalkulují s hudební ilustrací, která má vyvolávat cílené asociace či odkazovat ke konkrétnostem na plátně. Hrozí zde totiž nebezpečí, že upadnou do klišé, nejkratší a nesnazší cestě k vyvolávání zažitých asociací. Největší nebezpečí Eisler shledával v triviální ‚lyrice na výprodej‘, jakou zplodil romantismus 19. století a jíž se filmová hudba posléze nakazila natolik, že tradici vyprázdněného neoromantismu přiživovala až do poloviny 20. století.

Eisler hudbě neodpírá dramaturgické hodnoty vyplývající z hudební obraznosti, netřeba je však přeceňovat. ‚Sleduje-li hudba přírodu krok za krokem, redukuje se na úroveň nejlacinějšího náladového prostředku. Asociační schémata jsou navíc tak známa, že ve skutečnosti nic neilustrují, nýbrž hned vzbuzují automaticky myšlenku „aha, příroda“ ¹¹.

Hrozí zde také nebezpečí pleonasmu, škodlivého zdvojování. Film, coby próza v obrazech, se namnoze vyjadřuje zkratkou, dramatickou kondenzací, a jakékoliv neúsporné množení téhož významu je mu od přirozenosti cizí.

Eislerovo vyústění těchto úvah je sice poněkud příkré (‚hudební ilustraci je třeba buď přeexponovat nebo vynechat‘), ale v zásadě podnětné (‚flétnová melodie, jež nutí ptáka zpívat podle schématu, nemá ve filmu místa‘ ¹²).

f) Hudba z kartotéky a užívání hudebních klišé

K nejhorším návykům patřilo (a dodnes stále patří) neúnavné užívání několika obehraných skladeb, jejichž skutečný nebo tradiční název je příčinou toho, že je filmaři přidržují ke stále stejným situacím.

Klišé je mnohými škarohlídy považováno za společný jmenovatel filmové hudby, která z nouze posledního přispěvatele využívá prostředky, jež se v průběhu neustálého opotřebování staly drobnou mincí, platidlem bez valné ceny. Eisler ve své době vystoupil proti takové banalizaci potenciálně hodnotného výrazového prostředku, jakým se stává hudba v součinnosti s obrazem, a i když pro svůj přílišný radikalizmus ve svých nápravných úvahách neuspěl, zásadním dílem přispěl k rozvoji myšlení o filmové hudbě.

Pozn.:

1. Pojednání, které nemělo být ani tak o filmové hudbě jako spíše o kompozici obecně (nikoliv výhradně hudební), a filmové skladbě obrazu a hudby. [zpět]
2. Spoluautorem a inspirátorem mnohých Eislerových úvah byl Theodor W. Adorno, jehož zásluhy na vzniku díla se u nás zvyklo opomíjet. Otázka autorství je zde však natolik komplikovaná, že by jí bylo třeba vyhradit zvláštní studii. [zpět]
3. Eisler s Adornem zkoumali film jako produkt masové kultury. Zcela přirozeně proto mezi léty 1940-44 studovali hollywoodskou továrnu na sny pro celý svět. [zpět]
4. A to i navzdory hlavnímu úmyslu autora tohoto pojednání, v jehož úmyslu nebylo poskytnout netečný nebo suchopárný přehled soudobé filmové hudby a jejích trendů, nýbrž zjednání aktivní nápravy. Mobilizovat. [zpět]
5. EISLER, Hans. Hudební skladba pro film. Praha 1965. str. 8. [zpět]
6. Cit. dílo.: str. 8. [zpět]
7. Cit. dílo.: str. 9. [zpět]
8. Cit. dílo: str. 9. [zpět]
9. Např.: „Verlaine mohl napsat báseň o dešti ve městě, k dešti zobrazenému na plátně však nelze pískat písničku.“. str. 11. [zpět]
10. Hudba jako rekvizita, jejíž výskyt musí být motivován logikou a obrazem (čili diegeticky). [zpět]
11. Str.13. [zpět]
12. Obojí str. 13. [zpět]