Ruská avantgarda

ANALÝZA: Ruská avantgarda – JIŘÍ NEDĚLA –

Pokud patříte mezi pravidelné čtenáře „Pětadvacítky“, patrně jste se s pojmem avantgarda už setkali, byť v trochu jiném kontextu. Avantgarda, o které doposud byla řeč (v rubrice „světový film“), představuje více či méně synonymum pro experimentální film a zčásti, především ve svých počátcích, souvisí s širším proudem evropské umělecké avantgardy, zejména s dadaismem a surrealismem.

Michail Kaufman pořizuje záběr pro film Muž s kinoaparátem

Podobně jako v Evropě, i v Rusku pojem avantgarda zastřešil několik uměleckých směrů, které vznikaly a rozvíjely se od konce devatenáctého století do třicátých let století dvacáteho. Jednotlivé směry (konstruktivismus, suprematismus, kubofuturismus) pokryly oblasti architektury, výtvarného umění i poezie. Neméně důležitým reprezentantem avantgardy se stal i film, ten se ovšem na konkrétní směry příliš nevázal. Jeho klíčoví představitelé se zaobírali především teoretickým rozpracováváním ryze filmových tvůrčích postupů (především montáže[1]) a jejich následným aplikováním v praxi. S čím se však v tehdejším Rusku film nemohl nepotkat, byla bolševická revoluce v roce1917 a události, které po ní následovaly. Přesto (ale zčásti i proto) znamená ruský (sovětský) němý film zásadní etapu v dějinách kinematografie a výrazné obohacení filmového jazyka.

Do carské monarchie dorazil vynález bratří Lumièrů s patnáctiletým zpožděním od doby svého vzniku a začátky si zde odbyl bez většího úspěchu. Zprvu se točily pouze jednoduché historické filmy a adaptace literárních děl. Ze jmen tohoto období stojí za zmínku Jakov Protazanov, Vladimir Gardin nebo průkopník animace Wladyslaw Starewicz. Za necelá dvě desetiletí – tedy na konci dvacátých let – už ovšem sovětský film zaujímal jedno z předních míst ve světové kinematografii.

Kino-Oko

Filmové ateliéry začaly vznikat až po skončení první světové války. V té době je kinematografie také zestátněna a začínají se vyrábět filmové agitky – krátké snímky propagující revoluci (známé byly především agitační vlaky, s nimiž filmaři navštěvovali fronty ruské občanské války a sbírali zde materiál pro agitky). Slovo „agitka“ zavání službou totalitnímu režimu a „génius revoluce“ Vladimir Iljič Lenin vskutku v novém médiu spatřil mocný nástroj masové manipulace, o čemž svědčí jeho známý výrok, hlásající že „film je pro nás ze všech druhů umění nejdůležitější„. Nesmíme ovšem zapomínat, že pravou tvář revoluce, skrytou pod hesly o lepší společnosti, se dařilo skrývat téměř do poloviny třicátých let, a to i před zraky intelektuálů a umělců. Známky indoktrinace bolševismem  proto můžeme najít i v největších dílech sovětských filmařů němé éry. Je však třeba pohlížet na ně s jistou shovívavostí, a to tím spíše (či snad navzdory tomu) že politická angažovanost u nich byla skloubena s precizní formální stránkou jejich filmů. Výrobou agitek, válečných dokumentů nebo i týdeníků si své dovednosti tříbila řada kameramanů a střihačů. Mezi nimi byli i Dziga Vertov (vlastním jménem Denis Kaufman) a jeden z jeho bratrů Michail Kaufman[2].

Dziga Vertov

Práce střihače materiálu pořízeného agitačními vlaky byla Vertovovým vstupem do světa filmu. Konkrétně filmu, ve kterém dominovaly dokumentární prvky, a toto žánrové zaměření pak Vertov utvrdil při práci na filmovém měsíčníku Kino-Pravda, který fungoval v letech 1922 – 1925. Koncepce měsíčníku, přinášejícího agitačně publicistické snímky, popírala jakékoliv estetické záměry. Preferovala autentické zachycení každodenního života na trzích, v noclehárnách či ve školách, často pomocí skryté kamery (nepozorované natáčení ovšem bylo poněkud problematické, vezmeme-li v úvahu, že tehdejší kamery byly příliš robustní a jejich chod příliš hlučný). Synonymem této koncepce se stal pojem Kino-Oko, jímž Vertov označoval dokumentární film, který za pomoci dynamické pohyblivé kamery zachycuje typické i mimořádné projevy života[3].

Muž s kinoaparátem

Víra v až mystické možnosti kamery vyvrcholila ve Vertovově snímku Muž s kinoaparátem (1929). Tématem tohoto experimentálního filmu je opět život ve městech, k jehož zachycení použili režisér a jeho bratr Michail, který stál za kamerou, celou řadu technických triků (dvojexpozice, zrychlený pohyb, jump-cut, freeze frame, cézury, rapidmontáž, animace nebo rakurzy). Duležité je zde také zdůraznění samotného procesu natáčení, takže záběry rušného dění v ulicích jsou prokládány řadou scén odrážejících samotný proces vzniku filmového díla. V těchto scénách kameraman umisťuje svůj nástroj do nejrůznějších nezvyklých poloh (na koleje, na vrchol továrního komínu apod.) a zpracovává natočený materiál ve střižně. Nakonec se dějiště přesouvá do kinosálu, kde se má dokončený film objevit na plátně.

Muž s kinoaparátem tak nejenže zprostředkovává obraz pulzujícího urbanistického života tak plasticky, jak by to podle Vertova narativní film nedokázal, ale zároveň představuje unikátní (a vlastně také první) příklad filmového metajazyka – filmu reflektujícího sebe sama.

Lev Kulešov

Vertovovo působení na poli filmu bylo nesporně průkopnické a totéž je třeba říci i o díle Lva Kulešova. Narozdíl od Vertova však Kulešov neodmítal dramatický prvek a hereckou akci. Proto se také jeho agitační filmy od těch Vertovových lišily – např. snímek Na rudé frontě (1920) je agitkou sestavenou zčásti z autentických záběrů a zčásti ze scén aranžovaných po vzoru honiček z amerických grotesek.

Mnozí ruští avantgardisté (Lev Kulešov byl jedním z nich) pojetí filmového jazyka shrnuli do teoretických spisů a. Jeho teoriím předcházela realizace krátkých filmových experimentů. K nejpřínosnějším z nich patří pokus s (domnělými) proměnami výrazů tváře, známý jako Kulešovův efekt, a také snímek Setkání muže a ženy (1922). V něm nejde o víc, než co slibuje svým názvem, po formální stránce je ale tato banální situace vyřešena s nesmírnou vynalézavostí. Každý ze záběrů muže i ženy, kráčejících jeden k druhému, je pořízený na jiném místě Moskvy, což však díky dovedné montáži na první pohled vůbec není znát až do chvíle, kdy se obě postavy setkají v jednom záběru, v němž se za jejich zády rýsuje Bílý dům. Naznačil tím, že při skládání filmového prostoru není potřeba dodržovat jednotu reálného prostředí, v němž se natáčí, neboť díky montáži záběrů mohou vyvstat zcela nové prostorové souvislosti.

Objevů, které učinil pomocí svých experimentů, využil Kulešov ve filmech Dobrodružství Mr. Westa v zemi bolševiků (1924), Paprsek smrti (1925) a Podle zákona (1926).

Sergej Ejzenštejn

Ze všech zástupců sovětské montážní školy se největšího věhlasu dostalo Sergeji Ejzenštejnovi. Tento „car kinematografie“ zformoval svůj teoretický přístup k filmu na základě několika na první pohled neslučitelných vlivů. Z mnoha umění, ve kterých vynikal, byly jeho začátky spojeny především s divadlem. Během svého působení v divadle Vsevoloda Mejercholda si osvojil Mejercholdův inscenační princip odstranění zápletky a nahrazení individuálního hrdiny kolektivem. Toto pojetí odpovídalo politickým představám o třídním uspořádání a preferování proletářské třídy před buržoazií. Jiný vliv na něj mělo studium japonštiny, jejíž způsob vytváření celistvých znaků je založen na kombinování více znaků dílčích s naprosto odlišnými významy. Význam takto složeného znaku vychází ze střetu asociací, které vyvolávají znaky dílčí[4].

Křižník Potěmkin

Ještě během působení v divadle zformuloval Ejzenštejn svou koncepci montáže atrakcí. Využil ji hned ve svém prvním filmu Stávka (1923), popisujícím neutěšené poměry v předrevoluční továrně, vzpouru dělníků a jejich následné povraždění. Scéna zabíjení je prokládána záběry z jatek, metaforika filmu je tedy jasně čitelná. Východiskem Ejzenštejnovy montáže je – stejně jako v případě japonských znaků – vyplynutí zcela nového významu daného spojením dvou záběrů s odlišným obsahem. Jeho pojetí se tedy liší od pojetí Kulešovova, který v experimentu s proměnami tváře zpřesňoval význam prvního záběru přidáním záběru druhého.

Zlomem nejen v Ejzenštejnově filmařské dráze, ale v dějinách kinematografie vůbec, se stal jeho další film Křižník Potěmkin (1925). Tímto snímkem, ve kterém hlavní roli hraje opět dav, režisér připomenul dvacáté výročí vzpoury na jedné z lodí carské flotily a dovedl své montážní schopnosti k dokonalosti. Film je rozdělen do pěti dějství, sledujících události od vzpoury námořníků až po jejich postřílení na schodišti v Oděse, kde svou smrt nalezla i řada civilistů. Scéna masakru na schodišti je mistrnou ukázkou střihu, citu pro kontrapunkt a především využití montáže atrakcí, které zde představují záběry matky nesoucí v náruči mrtvé dítě či kočárku řítícího se ze schodů. Tyto záběry individuálních (malých) scén dodávají celé (velké) scéně, do které jsou vloženy, patos a tragický rozměr. O síle ideologického náboje filmu svědčí jeho přijetí v zahraničí, kde se promítal přestříhaný, tedy poupravený ve svém vyznění.

Deset dní, které otřásly světem

Další film hodlal Ejzenštejn natočit v Číně, ale z jeho záměru sešlo, když dostal za úkol natočit film k oslavě desátého výročí revoluce. Tak vznikl snímek Deset dní, které otřásly světem (1927). Film zobrazuje krátké období tzv. prozatímní vlády Alexandra Kerenského a jeho vystřídání Leninem. Ideové vyznění se ovšem nese v duchu bolševické propagandy a film je spíše subjektivním komentářem událostí než jejich věrným vylíčením. V každém případě Ejzenštejn natočil snímek, jehož kostru tvořil místo příběhu intelektuální náhled na historickou událost, byť šlo o náhled z velké části mylný.

Posledním Ejzenštejnovým němým filmem je Generální linie (1929). Jako hlavní dramatický prvek tentokrát posloužila zemědělská kolektivizace. Během natáčení došlo v sovětské politice ke změnám a režisér byl nucen snímek narychlo přestříhat. Následovala několikaletá cesta napříč Evropou, Spojenými státy a Mexikem, během níž vstoupil Ejzenštejn do éry zvukového filmu.

Vsevolod Pudovkin

V době, kdy Ejzenštejn natáčí film Křižník Potěmkin, objevuje se na scéně sovětské kinematografie nová postava – Vsevolod Pudovkin. Jeho pojetí filmu se od Ejzenštejnova výrazně liší. Montáž, kterou i on klade do popředí filmové tvorby, pro něj není „konfliktem“ různorodých záběrů, nýbrž prostředkem k dosažení plynulosti děje. Narozdíl od anonymního davu zde v centru zájmu stojí jedinec. Ejzenštejn obsazoval do rolí svých filmů naturstücky – neherce, u kterých byla důležitá především fyziognomie a vzhled, zatímco v Pudovkinových filmech hráli herci proslavení už svým předchozím působením v divadle.

Matka

Prvním úspěchem Vsevoloda Pudovkina byl film Matka (1926), natočený podle románu Maxima Gorkého. Snímek je – za přispění excelentních výkonů Věry Baranovské a Nikolaje Balatova – mistrnou psychologickou studií ženy vlečené v proudu událostí revolučních let. Další Pudovkinův film Konec Petrohradu (1927) byl – stejně jako Deset dní, které otřásly světem – oslavou desátého výročí revoluce. Místo ideologického pohledu na dějinný mechanismus zde v popředí stojí civilní příběh, prodchnutý lyrikou a symbolismem.

Svůj poslední němý film, nazvaný Bouře nad Asií (1928), pojal Pudovkin jako manifest svobody, vyjádřený skrz příběh mongolského pastevce, který se připojí ke skupině sovětských partyzánů, s nimiž bojuje proti Britům okupujícím Mongolsko.

Alexandr Dovženko

Z řady sovětských režisérů němé éry poněkud vyčnívá Alexandr Dovženko, a to především svým ukrajinským původem a s ním spojeným zájmem o lidovou tematiku, který zejména v začátcích jeho filmařské dráhy dalece předčil zájem o revoluční otázky. Ty se v jeho filmech začaly objevovat až po kritických výtkách, směřovaných na adresu jeho debutu. Své filmy Dovženko točil na ukrajinském venkově, čímž jako první vnesl do ruského filmu regionální prvek.

Arzenál

Pokud nepočítáme nepříliš významnou komedii Plody lásky a gangsterku Aktovka diplomatického kurýra, pak první místo v Dovženkově filmografii zaujímá snímek Zvenigora (1927). Tento film byl jakousi sbírkou ukrajinských lidových pověstí, táhnoucích se napříč dějinami – od dob, kdy do Kyjeva připluli Vikingové, do Dovženkovy současnosti. „První ukrajinský národní film“ však nebyl náležitě doceněn ve světě (neboť obsahoval až příliš vazeb na ukrajinskou historii) ani v Rusku (neboť nedisponoval tématem revoluce). Následující film Arzenál (1929) už měl k jádru avantgardní školy podstatně blíž, jak politickou angažovaností, tak tím, že na několika místech se Dovženko nechal inspirovat Ejzenštejnovou montáží. Námětem je potlačení vzpoury v kyjevském muničním skladě, ovšem i v této události rezonuje Dovženkova slabost pro lidové pověsti.

Vrcholem Dovženkova němého období, potažmo jeho filmové tvorby vůbec, je snímek Země (1930), lyrický a zároveň i poplatný režimu. Je zde znát cit pro jemnou kresbu života na vesnici. Uprostřed všeobecné harmonie se zde rozehrává příběh o kolektivizaci, končící vraždou mladého traktoristy. Tragika námětu je však v závěru filmu překryta oslavou života souznějícího s koloběhem přírody.

S příchodem zvuku samozřejmě činnost těchto velikánů neustala, ačkoliv – stejně jako i pro filmaře jiných zemí – znamenalo pro ně včlenění tohoto nového elementu do filmu značný posun v jejich filmovém myšlení. Ne všichni také dostáli pověsti, kterou si vydobyli v němé éře. Tato relativně krátká doba ale stačila k tomu, aby nikdo z nich neupadl v zapomnění.

zdroj obrázků www.wikipedia.org
ke zhlédnutí:
Úryvky:
Stávka – http://www.youtube.com/watch?v=EzPY4vzKwEs
Křižník Potěmkin – http://www.youtube.com/watch?v=euG1y0KtP_Q
Deset dní, které otřásly světem –  – http://www.youtube.com/watch?v=EuBdQqemxPs
Matka – http://youtube.com/watch?v=aZy3qO3bdy8
Agitka – http://youtube.com/watch?v=ck-7wqD2Zf0
 
Celé filmy:
Muž s kinoaparátem – http://www.archive.org/details/ChelovekskinoapparatomManWithAMovieCamera
Křižník Potěmkin – http://video.google.nl/videoplay?docid=-1630669376406423668 kp
Konec Petrohradu – http://video.google.com/videoplay?docid=-8307494510245731707&q=pETERSBURG&hl=en