Chodí smrt okolo

Druhý celovečerní film Václava Marhoula a jeden z nejočekávanějších českých filmů letošního roku si tento měsíc odbyl svou premiéru. A jelikož se s podobně ambiciózními a atraktivními projekty v naší kinematografii nesetkáváme příliš často, věnujme válečnému dramatu Tobruk pozornost, kterou si vyžádal, a pokusme se přitom zodpovědět, zda ji také zasluhuje. 

Váhání nad přihrádkou

Válečný film nepředstavuje konkrétní žánr, jakým jsou např. westerny, komedie nebo melodramata, ale jedná se spíše o specifický druh filmů, jejichž děj je v bezprostředním vztahu ke zcela určitému válečnému konfliktu. Tento vztah může být vyjádřen prostřednictvím nejrůznějších žánrů a zdůrazňovány přitom mohou být rozličné aspekty války. V tomto smyslu česká kinematografie oplývá nezanedbatelným množstvím válečných filmů, i když je poněkud chudá na jejich zdánlivě nejvýraznější typ – frontový válečný film. Důvody tohoto (ne)poměru se nabízejí samy. Se zobrazováním bojů na frontách jsou spojeny značné náklady, které si český film mohl dovolit vynaložit jen zřídka. Tudíž i některé z filmů odehrávajících se v tomto prostředí mají spíše povahu epizodního příběhu zasazeného do širších historických událostí (Tenkrát o Vánocích) nebo divákům předkládají individuální osudy vojáků procházejících válkou (Tam za lesem). Případný okruh námětů byl navíc zúžen o účast československých vojáků, jejichž cesta vedla na západ, na bojích doma i v zahraničí, neboť se v letech 1948–1989 jednalo o kapitoly takřka tabuizované (výjimkou je historická rekonstrukce Atentát a drama věnované osudům českých pilotů v Anglii Nebeští jezdci). Válečné filmy tedy reflektovaly především specifické postavení českých zemí jakožto Protektorátu Čechy a Morava, přičemž byl obzvláštní důraz, zpravidla vedený snahou rozrušit podbízející se obraz kolaborujícího národa, kladen na aktivní odboj (Muži bez křídel, Past apod.), případně na střet prostého (českého) člověka s aparátem nacistické moci a zvůle (A pátý jezdec je strach). Až na několik epičtějších titulů, jakými byla např. Tanková brigáda či Sokolovo, je tedy českému válečnému filmu vlastní komorní ladění a s tím spojené upřednostňování anonymních hrdinů v jejich poměru k válečným událostem, jimiž jsou obklopeni.

Na tento asi nejvlastnější způsob zobrazování války v českém filmu, zachovávaný i v porevolučních letech (Musíme si pomáhat, Tmavomodrý svět), navazuje, i přes svůj 80 milionový rozpočet, také nový film Václava Marhoula Tobruk.

Když je méně někdy více

Tobruk není zfilmovanou kapitolou z dějin 2. světové války, ani vylíčením či alespoň přiblížením jedné etapy bojů v severní Africe, kterou vlastní bitva o Tobruk představovala. Tématem tohoto filmu totiž nejsou boje a zachycení české účasti v nich, ale střet člověka-vojáka s válečnou realitou, potažmo s jakousi krutou silou, již válka představuje, a která člověka nejenom hubí, ale také prověřuje, zkouší, trápí a sužuje, neboť jej připravuje o nejvlastnější osobní jistoty a zkaluje přesvědčení, které člověk sám o sobě chová. Snímek přitom nevoní novostí, ale naopak pracuje s atributy, jež jsou vlastní válečným filmům usilujícím o realistické vyznění. S těmito filmy sdílí společnou základnu tematizující frustraci, únavu, paniku, strach, krutost, odpovědnost, oběť nebo přímo v upoutávkách zdůrazňované hrdinství, zbabělost apod., ačkoli mám za to, že obě poslední hodnoty ve filmu tak zásadní postavení nemají. Tento příběh několika mužů je přitom vyprávěn zcela klasicky bez jakýchkoli časových odboček a paralel i bez střihových či kamerových experimentů.

Tobruk od počátku do konce provází důraz na obecnou šíři, který vstupuje také do jeho dílčích motivů a spojuje se i s postavami, které tak v některých případech nabývají až principiální povahy. Díky tomu se postavy současně stávají pro diváky nedostatečně psychologicky motivované, pročež jejich vzájemné střety vzcházejí spíše ze srovnání představ o tom, jak by se mělo v jistých hypotetických situacích jednat s tím, jak se v těchto situacích, nastanou-li, jedná. Film se tak z části stává jakoby příkladně sestaveným právě z takových scén, jaké lze od válečného filmu tohoto druhu očekávat. Podobná rozbíhavá tendence k epizodnosti provází Tobruk až do samého konce a ve výsledku způsobuje, že z dramaturgického hlediska snímek působí jako šňůra, na které jsou v nepravidelných intervalech vytvářeny osamocené uzlíky.

Už expozice filmu jako by o něm samotném prozrazovala, že ještě stále tápe v otázce toho, jakým chce být. Podobné naznačování směrů a jejich následné opomenutí nebo nedotažení se objevuje i v následujících částech, z nichž některé proto představují spíše samostatné celky spojené navzájem časem, prostorem a postavami. Za tím vším stojí hledání vlastního tématu filmu a otázka jeho inspiračních zdrojů, neboť o samotném tomto procesu je jeho zdaleka ne nepatrná část.

Úvod se soustředí nejvíce na postavu židovského mladíka Liebermana (Petr Vaněk), jehož nešikovnost při výcviku, která jej dostává do konfliktu s nadřízeným desátníkem Kohákem a vytváří napjatou atmosféru také v oddílu samotném, dává vzpomenout na Olověnou vestu Stanleyho Kubricka. Morální dilema v přístupu k válce, jehož dvě strany představují vojín Pospíšil a desátník Kohák zase přibližují film slavné Četě Olivera Stonea. A zdánlivě nekonečné čekání v poušti, spojené se stavy jakési ztracenosti a s pocity marnosti připomíná podstatně mladší snímek o mladším válečném konfliktu v perském zálivu, Mariňáka Sama Mendeze. Ovšem vedle těchto odkazů a epizod vystupuje z filmu občas i něco mnohem původnějšího a pozoruhodnějšího.

Uhrančivost pouštní symfonie 

Po přesunu na bojové pozice tendence k univerzálnosti obzvláště vystupuje do popředí, umocňována prostředím pouště, která ve své nekonečné a neobsáhnutelné pustotě vytváří fascinující dějiště, úzké ve své šíři, soustředěné ve své rozlehlosti, přelévající se do hrdinů, v nichž něco zanechává a něco si na oplátku odnáší a zvnitřňující každý konflikt mezi postavami a v postavách samotných. Komorní dramatický prostor pouště filmu umožňuje překračovat vnější události do krajiny lidské duše a mysli v jejím neustávajícím zápase s pustinou, která ji obklopuje jako jediný skutečný nelítostný nepřítel. Všudypřítomné syčení vanoucího písku, jež je v mnoha momentech jediným zvukem či přímo osobitým hudebním doprovodem filmu, vytváří obraz přesýpacích hodin, které nezadržitelně odměřují svůj vlastní nesmírný čas. Mírná, zvlněná krajina a její slyšitelné ticho se tak stávají velmi mocným nástrojem, s nímž Václav Marhoul vytváří ty nejsubtilnější a současně nejzásadnější momenty, z nichž vystupuje jistá trýznivá absurdnost postavení vojáků v jejich válce o písek v zemi nikoho a v zemi bez konce rodící ze svého lůna nepřátele. A vskutku – poušť jako dějetvorný činitel, jako samotný ústřední antihrdina skrývá nebezpečné kulomety, neviděné granátomety a jednotky nepřátel, zjevujících se jako fata morgana přinášející smrt a stejně tak náhle mizejících ve stínech pouštních dun. A pouze jedna jediná scéna popravy zajatého italského vojáka tuto představu zkázonosných přízraků pouště narušuje.

Film zdůrazňuje a do jisté míry také staví na atmosféře plynoucí z nahodilosti, s jakou do osudů mladých mužů vstupuje smrt, příkladem čehož je scéna, v níž zbloudilý granát dopadne vedle vojáka myjícího se v malém lavoru a doslova mu utrhne nohy. Zkrvavený muž se následně v šoku plazí k jednomu z ústředních hrdinů příběhu (Jan Meduna), který v tom čase vykonává potřebu na provizorní toaletě. Zkrvavené a ještě mokré tělo se pokrývá pískem a prachem a vyvolává v otřeseném svědkovi celé události panické zděšení spojené s jakýmsi zhnusením, pro které před zmrzačeným tělem ustupuje. Scéna prudce vstupuje do líného ticha horkého dne a způsobuje, že se každé místo i čas stávají potenciálním zdrojem smrtelného nebezpečí. Samotná scéna v tomto ohledu funguje účinně, avšak na rozdíl od výše popsaného propojení postav s dějištěm filmu, které tak z hlediska jeho výstavby působí soustředivě, mají podobné scény usilující o jistý naturalismus díky své neukotvenosti a nahodilosti na film opačný účinek – variují to, co již divák ví, čímž vytvářejí dojem nastavovanosti.

Zatím co ve výcvikovém táboře je zdůrazňována soudržnost celé skupiny, projevující se v tom, že kamera všechny členy oddílu klade do jediného záběru doslova přimáčknuté k sobě, tak po přesunu na frontu je naopak zdůrazňována izolace, do které se postavy dostávají na svých hlídkových pozicích. Tento dojem je opět výrazně podporován kamerou Vladimíra Smutného. Velká část záběrů je statická, případný pohyb kamery je jen pomalý a plynulý, čímž je atmosféra čekání, prázdnoty a především nepostihnutelné blízkosti smrti ještě výraznější. Postavy jsou v záběrech kladeny do prostoru pouště, uváděny s ním do pevného vztahu. Za všechny tyto dílčí sekvence nebo scény zmíním jako příklad alespoň tu, v níž zraněný kamarád hlavního hrdiny, Toník, opouští vůz, ve kterém byl převážen, aby při pohledu na obzor skrývající se za nejbližším návrším padl mrtev do písku, odevzdávaje svůj život poušti. Následně se však kvůli jeho prstenu strhne rvačka mezi oběma svědky, kdy jej cizí mladík chce mrtvému vzít a vojín Pospíšil se tomu snaží zabránit. Zápasící těla jsou na sobě, vedle leží mrtvý a okolo němá poušť, to vše v nehybném záběru, který pomíjí nabízející se dynamiku rvačky – více je zdůrazňován vztah mezi těly v prvním plánu a triumfující pouští, která vše obrací v marnost, v plánu druhém.

Síla nevyřčeného

Ve výcvikovém táboře jsou hrdinové ještě hovorní, rádi žertují a rozmlouvají v přátelském duchu o tom, co je čeká doma, co mohou očekávat na frontě a o čem sní. Během toho času se mezi nimi vytvářejí tichá spojenectví a přátelství, k jakým může zavdávat snad jen válka. V zákopech však hovorů ubývá a postavy spíše kolektivně sdílejí ticho tváří v tvář situacím, jaké válka vytváří. S těmito situacemi se přitom vypořádává oddíl jako celek sjednocený svými úkoly i jednotliví aktéři jako individuální lidské bytosti. Ve filmu je tedy udržováno napětí mezi nadřazeností úkolu a podřízeností přirozených lidských reakcí, kterým se ovšem nelze vyhnout a nelze je ani pominout. Tím, že jeho hlavní část zobrazuje jen několik postav na výspě frontové linie, nabývají také střety mezi pravidly a jejich porušováním osobních rysů jak pro toho, kdo se prohřešil, tak i pro toho, kdo by tento prohřešek měl trestat nebo hlásit na vyšší místa. Postupem času se v podobných situacích dostává do popředí především to, co zůstává nevyřčeno, jako by se hrdinové některých slov obávali, jako by tato slova samotná měla moc něco měnit, moc ublížit. Nemluvnost tak nahrazují většinou neokázalá gesta nebo jen tajemství svědecké či účastnické tváře. A právě tímto podtržením vnitřní dramatické linie a upřednostněním možností obrazového vyjadřování Václav Marhoul snad jako první vtlačuje roubík do mnohomluvných úst českého filmu, za což mu budiž mé díky.

Tobruk

Scénář a režie: Václav Marhoul

Hrají: Jan Meduna, Petr Vaněk, Robert Nebřenský, Matěj Hádek, Andrej Polák, Kryštof Rímský, Martin Nahálka, Michal Novotný

Kamera: Vladimír Smutný

Střih: Luděk Hudec

ČR, 2008, 100 min.

Formát: 35 mm, 1: 2,35 Cinemascope

Premiéra: 11. 9. 2008 (Bioscop)