Nadýchaný koktejl humoru a melancholie

ROZHOVOR s Jiřím Voráčem, autorem monografie Ivan Passer – Filmový vypravěč rozmanitosti – LUKÁŠ GREGOR – 

V letních měsících se na knižní pulty dostala monografie o významném tvůrci českého a světového filmu, Ivanu Passerovi. Uchopit jeho svébytnou tvorbu se pokusil Jiří Voráč, autor publikace o českých filmařích v exilu. 

Narodil jste se v roce, kdy do kin vstoupilo čelní dílo Nové vlny, Intimní osvětlení. V kolika letech jste poprvé tento film zhlédl?

Musím vás drobně opravit. Intimní osvětlení se natáčelo v roce 1965, ale premiéru mělo až v dubnu 1966, a to mně bylo už celých devět měsíců. Kdy jsem film prvně viděl, to si nevybavuji, ale jistě se to odehrálo během mých universitních studií, čili ještě před rokem 1989. Ačkoli Intimní osvětlení bylo s nástupem normalizace zařazeno mezi trezorové, tedy zakázané filmy, v osmdesátých letech se už v klubových nebo v archivních projekcích občas uvádělo. To rozmazané časové povědomí je dáno i tím, že jsem si ten film objevoval a doceňoval až postupně, nešlo takříkajících o lásku na první pohled, ale o postupné zrání k trvalému vztahu, zůstanu-li u té vztahové metafory. S Intimním osvětlením se to má podobně jako s vážnou hudbou, o níž a skrze níž ostatně ten film pojednává, totiž že vyžaduje jistý typ zralosti, trpělivosti a vnímavosti, aby se otevřelo ve své vnitřní bohatosti a kráse.

Mnohé tituly z Nové vlny byly po roce 1968 „odklizeny“, tudíž jste je musel spatřit až se značným časovým odstupem od doby jejich vzniku. Byly pro tehdy pro Vás v prvé řadě otiskem své doby, kterou jste prožil jako dítě, nebo Vás především učarovaly formální stránkou (jak příběhem, tak stylem)?

O film jsem se začal zajímat za gymnaziálních studií a tehdy, to jest od počátku osmdesátých let, jsem také začal poznávat naši klasiku šedesátých let. Ve svých raných filmových a literárních zápisnících z roku 1982 a 1983 nacházím výkřiky údivu a obdivu nad díly jako Kladivo na čarodějnice, Ovoce stromů rajských jíme, Lásky jedné plavovlásky nebo Údolí včel, a ty výkřiky svědčí především o tom, že jsem mladistvě dychtil po originalitě, která by mi byla inspirací jak v ohledu estetickém, tak i v ohledu lidském a občanském. Takže třeba Kladivo na čarodějnice mě fascinovalo jako syrově mrazivé podobenství o komunistické moci, jako svého druhu rekonstrukce politických procesů. Naopak nad Láskami jsem se rozplýval jako nad brilantní komedií, u Ovoce mě strhla forma atd. Listováním v těch zápisnících si uvědomuji, že jsem vlastně vyrostl výhradně na elitní umělecké produkci, dobovou komerci jsem míjel, a tak to mám do jisté míry stále.

Myslíte, že se dostávalo divákům v 60. letech při sledování „novovlnových“ československých filmů i možnosti dostatečně vnímat jejich provázanost se zahraniční kinematografií? Do jaké míry je tak mohli zasadit do kontextu jiných Nových vln, nebo do směrů jako byl neorealismus?

Ivan Passer mi vyprávěl, že k rozhodujícím inspiracím jeho generace patřil italský neorealismus a že ta díla jim v 50. letech promítali na FAMU jako kontraband. V 60. letech byla situace pochopitelně už jiná a kina hrála Vardovou nebo Felliniho, jeho Sladký život dokonce dosáhl pozoruhodných čísel, přes 2,5 mil. diváků, což je mimochodem zhruba stejně jako Lásky jedné plavovlásky, nejnavštěvovanější český film daného roku, ovšem skutečným dobovým hitem byla série Vinnetou s více než 6 miliony.

K otázce návštěvnosti. Když procházíte dobový tisk, konkrétně z roku 1966, kdy běželo Intimní osvětlení, tak se tam hodně píše o divácké krizi, která se přičítá za vinu rozvoji televize, ale také třeba nevyhovujícímu stavu kin. Ten divácký nezájem samozřejmě postihl i domácí film a zvláště pak novátorské filmy nové vlny – na ty se prostě nechodilo. Třeba Démanty noci měly jen něco přes 50 tisíc, Perličky na dně něco přes 100 tisíc, Intimní osvětlení necelých 350 tisíc ap. Hranice úspěšnosti byla kolem jednoho milionu. V časopise Kino proběhla k tomuto problému diskuse, do níž zasáhl také desátník absolvent Karel Fuchs z Klášterce nad Ohří, který poukázal právě k tomu, že filmy typu Démantů noci nemají šanci, neboť zdejší diváci byli ochuzeni o možnost sledovat náležitě vývoj ve světové kinematografii a nejsou tudíž připraveni. Nová vlna tak sklízela trpké plody, které zasela restriktivní distribuční politika v 50. letech.

Dokázal byste zde na menším prostoru vystihnout, v čem spočívalo specifikum Intimního osvětlení v kontextu ostatních snímků z Nové vlny?

V knížce se to snažím vyjádřit v celé jedné kapitole čítající 33 stran a v několika stranách rozhovoru s Ivanem Passerem, obávám se, že stručněji to neumím. V té kapitole to uzavírám takto: Bohatost a jedinečnost Intimního osvětlení vychází právě z toho jemně nadýchaného koktejlu humoru a melancholie, autentických podrobností a imaginace, to vše ve vytříbené minimalistické formě. Klíčem je odkaz „právě z toho“ a ten klíč se skrývá v tom zbylém knižním textu (alespoň doufám).

Ivan Passer bývá přiřazován (díky spolupráci) k Miloši Formovanovi a Jaroslavu Papouškovi. Našel byste někoho dalšího (a to jak v české kinematografii, tak světové), ke komu má jeho poetika blízko, budeme-li se držet pouze jeho tvorby v Československu?

Forman – Passer – Papoušek, a ještě kameraman Miroslav Ondříček, byli týmem, jaký snad nemá obdobu intenzitou a soustavností té vzájemné spolupráce. Jako filmaři tvořili nedílně dílnu, které se z nedostatku jiných pojmenování říká formanovská. Pokud jde o Passerovy příbuznosti, já je vidím v inspiraci jednak francouzským poetickým realismem třicátých let s jeho melancholickými vizemi lidského údělu, jednak neorealistickou koncepcí v zachycení obyčejného života. V souvislosti s Intimním osvětlením padala jména René Clair, Jean Renoir, De Sica nebo Jasudžiro Ozu, což prosím berme jako komparativní pomůcku, jak neznámé – Passerovu prvotinu – přiblížit přes známé. Tak ostatně fungovalo i přirovnání k Formanovi.

Dlouhodobě se zabýváte filmaři v exilu. Miloš Forman i Ivan Passer v USA působí většinu své dosavadní kariéry, přesto je má většina českého národa stále za vlastní (alespoň v případě Formana tomu tak jistě je), stejně tak pořád vnímáme Milana Kunderu jako „našeho“ velkého spisovatele. Nemáte pocit, že v tom hraje roli čecháčkovské přivlastňování slavných osobností a nedůvěra v ty „místní“? Byli by hrdí čeští diváci na Formana, točil-li by jen v Česku, nezískal Oscara a nebyl respektovaný v USA?

Nevím, proč by se jakákoli mateřská kultura neměla hlásit ke svým dětem, když ty již jsou z hnízda a třeba daleko. Problém vidím zcela opačně, totiž kdyby se chovala macešky, což se bohužel děje. Můžeme to vidět i v přetrvávající nedůvěrě v exil, za níž je cítit syndrom Švandy dudáka. Nebo v nízkém uznání hrdinů protinacistického odboje a dokonce v odporu k hrdinům protikomunistického odboje, kde je zase cítit syndrom špatného svědomí.

Dokážete říct, proč jste se na problematiku exilu zaměřil? Sehrál v tom roli fakt, že se těmto filmařům u nás nikdo moc nevěnoval, nebo vás na tom třeba zajímáte o to,do jaké míry se tvůrci dokázali jak osobně, tak především svou prací adaptovat na cizinu?

Exil představuje téma z pomezí kulturních a společenských dějin, což je pole, které mě vždy lákalo.

Bezprostřední impuls přišel s velkou retrospektivou exilových filmů na MFF v Karlových Varech 1990, která poskytla pramenné východisko. Tehdy jsem samozřejmě nemohl tušit, jak se věc vyvine a že s tím tématem budu obcovat další dvě desetiletí. Důležitou motivací byla jistě skutečnost, že jde o oblast badatelsky nedotčenou a tudíž dobrodružnou, ještě důležitější byl ale étos toho úkolu, který souvisel s problémem rozdělené kultury a paměti. Zpočátku jsem sledoval právě spíše otázku rozdělené kultury (oficiální, disidentské a exilové) a usiloval o zakreslení nové mapy – tu jsem vydal před čtyřmi lety v podobě knížky Český film v exilu. Během zmáhání tohoto prvovýstupu, který se ukázal nadmíru složitý zejména pro různorodost a nedostatečnost pramenů, se těžiště přesouvalo ke sledování tématu kulturního střetu a jedinečných osobních příběhů.

Když byste se měl kriticky zamyslet nad tím, jak si někteří naši tvůrci v exilu vedli, kdo podle Vás dokázal onu situaci ustát z hlediska tvůrčí osobitosti? Kdo se z filmařů dokázal vypořádat s novým prostředím a natočil ještě kvalitnější tituly, a naopak kdo z nich podle Vás propadl průměrnosti? A jak v tomto ohledu vnímáte právě Ivana Passera?

Kdyby šly osobní dějiny redukovat na žebříčky úspěšnosti (a jak ji budeme měřit?), pak bychom nemuseli psát knihy, stačilo by vydávat tabulky. To ať si odbude publicistika, do dějepisu to nepatří.

Sledujete, resp. máte přehled i o podobných vlnách (odchody do exilu), které proběhly v jiných zemích? Lze je porovnávat s našimi emigračními odchody (motivace, „výsledky“ v zahraničí…)?

Samozřejmě že jsem problematiku exilu komparativně sledoval i v jiných časových a národních kontextech a tomu jsem věnoval jednu subkapitolu v Českém filmu v exilu, kde se zabývám především exilem po roce 1968, v úvodu však rekapituluji i starší vlny, tedy antinacistický exil pomnichovský (1938) a první antikomunistický exil poúnorový (1948). A dospěl jsem zde k závěru, že český posrpnový exil lze historicky srovnat jen s německým antinacistickým exilem třicátých let, který byl podobný z hlediska intenzity, s jakou exilová vlna zasáhla intelektuální a uměleckou elitu ve vlasti, z hlediska uplatnění v exilu i z hlediska nutné délky exilu, přičemž shoda panovala i v tom, že jen málo filmařů se po změně poměrů vrátilo zpět do vlasti..

Vaše monografie o Ivanu Passerovi je členěna na několik částí, přičemž tu první tvoří přímo Vaše analýzy jeho filmů, následuje rozsáhlý rozhovor s režisérem a také vzpomínky na něj z pera např. Vojtěcha Jasného nebo jeho sestry. Rozhodl jste se takto strukturovat svoji knihu proto, aby byla pro čtenáře pestřejší, nebo v tom hrál roli i úmysl, aby monografie vykazovala více úhlů pohledu na osobu Ivana Passera?

Již v názvu knihy se exponuje její leitmotiv, totiž rozmanitost vyprávění, kterými je Passerovo dílo nadáno. Tomu odpovídá i její kaleidoskopická kompozice, která toto dílo zrcadlí z různých stran a úhlů a nabízí různá čtení. Čili s trochou nadsázky lze říci, že si samo téma řeklo o jistou skladbu. Doufám, že i čtenářsky to může být zajímavé.

Jak dlouho Vám příprava této pečlivě sepsané monografie trvala? Plánujete, že za několik let ji aktualizujete o nové Passerovy snímky, jež od doby vydání monografie vzniknou?

Na takovéto badatelské práci, která se opírá o původní výzkum, je nejdelší příprava, tj. zejména rešerše pramenů. Na projekt passerovské monografie jsem pomýšlel někdy od poloviny 90. let, cyklicky jsem se k tomu vracel a v posledních asi 3 letech jsem dělal na textové podobě. Pokud nastane důvod, tak se doplněnému vydání nebudu bránit, ono to ale také záleží na vydavateli, který bere v potaz i prodejnost. Český film v exilu, který vyšel v nákladu 900 kusů, je za ty čtyři roky téměř prodán. Passerovská monografie vyšla ve stejném nákladu.

Jak Vy osobně vnímáte český knižní trh co do počtu a kvality filmové literatury?

Pokud jde o odbornou literaturu, pak je to dost mizérie. A ještě horší je to v oblasti monografií o filmařích, v podstatě žádné nejsou. Ale snad se nyní situace trošku vylepšuje. Národní filmový archiv se jako editor snad trochu vzpamatoval a vyjma záslužného a precizního katalogu Český hranýfilm zde v poslední době vycházejí i takové exkluzivity jako je monografie Jana Svobody o Janu Kučerovi nebo antologie českého myšlení o filmu, kterou připravil můj katedrový kolega Petr Szczepanik. A také do hry vstoupila i jiná vydavatelství, Host, u něhož vyšly obě moje knížky, je v tomto ohledu dobrým příkladem. Z připravovaných knížek se velmi těším na monografii Jiřího Horníčka o Gustavu Machatém. A v běhu jsou další slibné projekty.

Váš styl psaní skloubil odbornost se čtenářskou přístupností, což bývá velmi obtížné. Máte své vzory – autory, kritiky, teoretiky?

Děkuji. Nemám žádný konkrétní nebo trvalý vzor. Při výzkumu Passera mě velmi zaujaly texty básníka a kritika a pařížského exulanta Petra Krále, zejména jeho passerovská studie, která vyšla roku 1982 původně francouzsky v tamním časopise Positif a pak to přetisklo česky Tigridovo Svědectví. Krásná esejistická práce, vytříbený francouzský styl a nekonvenční postřehy.

Můžete prozradit, zda připravujete další filmově zaměřenou publikaci a o čem/o kom bude?

Již léta sbírám podklady na knížku o Vojtěchu Jasném, půjde-li vše dobře, za dva roky – to bude mít Vojtěch právě 85 let – by mohla být hotova.

Ivan Passer – Filmový vypravěč rozmanitosti

V edičním plánu tuzemských nakladatelství se kvalitní monografie filmových tvůrců objevují pouze díky Casablance. Naštěstí se i odjinud občas vynoří titul, který se nezabývá fádními memoáry či nestaví na lehce stravitelném čtivu, a místo toho předloží sondu do osobnosti jako celku. Docent Jiří Voráč se specializuje na české filmaře, kteří překročili hranici (dobrovolně nebo z donucení), a po tematicky šířeji pojaté publikaci Český film v exilu věnoval samostatné dílo výraznému filmaři, Ivanu Passerovi.

Monografie nabízí bohatou exkurzi jak do jeho tvorby, tak i života. Jednotlivé filmy (rozdělené do kapitol podle údobí) analyzuje čtivou, přesto odbornou formou. Důraz klade především na narativ a doplňuje jej o kontext geneze snímku (inspirace, předvýrobní fáze, také zajímavosti okolo produkce), analýze stylu se dostává o něco méně prostoru. Druhou částí knihy tvoří obsáhlý rozhovor autora se samotným režisérem, tématy jsou jak pozadí dílčích snímků, tak i střípky z Passerova života. Do něj pomůžou nahlédnout i vzpomínky sestry Evy Límanové-Passerové, Vojtěcha Jasného a scenáristy D.S.Miltona. Po přečtení celé publikace má tedy čtenář možnost „nomádskou“ poetiku Ivana Passera rozklíčovat.

Poctivost odvedené Voráčovy práce dokládá i podrobná filmografie a seznam pramenů a literatury, množství doplňujícíh poznámek a rejstřík. Významným plusem je velké množství fotografií a vůbec grafické řešení knihy, o které se postaral zkušený Bedřích Vémola.

vydalo nakladatelství Host

červenec 2008

320 stran, doporučená cena 339 Kč