Noční hlídkování Petera Greenawaye

ANALÝZA: Rembrandtova Noční hlídka – JAN JÍLEK –

Nový snímek britského tvůrce Petera Greenawaye navazuje na ty stránky jeho tvorby, které jsou spojeny s inspirací výtvarným uměním. Rembrandtova Noční hlídka je apoteózou noci, mystifikační detektivkou i katalogem možných zapojení výtvarného obrazu do obrazu filmového a zároveň prvním Greenawayovým filmem o skutečném malíři. 

Britský filmový režisér Peter Greenaway (*1942) si svou pozici klasika světového uměleckého filmu vydobyl především díky výtvarné stylizaci svých celovečerních snímků. Greenaway se stýkal s výtvarným uměním již prakticky od dětství, svůj výtvarný talent režisér rozvíjel na Walthamstow College of Art, kam nastoupil ve dvaceti letech. Walthamstow College of Art dala Greenawayovi základy teoretického kunsthistorického vzdělání a zároveň rozvinula jeho vlastní výtvarný talent – v době studií se Greenaway věnoval především muralistické technice, která navazuje na (především italskou) tradici malby „al fresco“¹, a kterou ve dvacátém století ve svých slavných velkoformátových freskách variovali mexičtí levicově zaměření umělci sdružení kolem Diega Rivery.

Brzy po ukončení školy se však Greenaway dostal k filmu a této umělecké formě zůstal věrný prakticky po celý život, i když jeho filmy neustále zkoumají možnosti zapojení výtvarného obrazu (či výtvarné inspirace) do obrazu filmového. Již jeden z prvních Greenawayových krátkých filmů, Okna (1974), se na omezené ploše čtyř minut svojí délky zabývá jedním ze zásadních otázek fůze výtvarného a filmového obrazu, tj. otázkou rámu. Prvek okna v tomto krátkém filmu vytváří svou kvadratickou podstatou sekundární rám, který se objevuje v dynamickém rámci filmového obrazu a který je střihem rytmicky přerámováván. Inspirace výtvarným uměním se objevuje i v dalších raných Greenawayových filmech: Přepracování vertikálních charakteristik (1976) je paradokumentem o fiktivním tvůrci Tulse Luperovi, jehož experimentální film Vertikální charakteristiky byl encyklopedií možností zapojení vertikálních výtvarných prvků do prostoru filmového obrazu.²

Výtvarné umění jako ústřední téma se objevuje hned v prvním hraném Greenawayově filmu s celovečerní stopáží. Umělcova smlouva (1982) je vrcholně stylizovaným příběhem fiktivního malíře Nevilla, který postupně tvoří dvanáct kreseb venkovského sídla, na kterém pobývá. V tomto snímku využívá Greenaway jedné z možností zapojení výtvarného obrazu do obrazu filmového, kterým je výtvarný obraz vyplňující celý rámec filmového plátna. Při využití této možnosti fůze výtvarného a filmového obrazu dochází ke specifickému kognitivnímu efektu: percepční objekt filmového obrazu se svými typickými vlastnostmi³ je nahrazen percepčním objektem obrazu výtvarného, který představuje odlišný percepční systém transformovaný na filmové plátno a který rozrušuje filmovou diegezi. Nevillovy kresby částí venkovské usedlosti tak v rychlých střizích narušují filmové záběry totožných částí usedlosti: nastává percepční a interpretační chaos, který v pozitivním ohledu oživuje celý film.

Koketérie se světem výtvarného umění se objevuje i v dalších Greenawayových filmech. Zet a dvě nuly (1985) jsou bizarním opusem o všemocné síle rozkladu a krizi evoluce, který tematizuje Vermeerovy malby a aktualizuje jejich interpretační pole. Kuchař, zloděj, jeho žena a její milenec (1989) je makabrózním příběhem spájejícím v různých rovinách dvě základní větve diachronního vývoje západního malířství: nizozemskou (vlámskou, severní, zaalpskou) a italskou. Tragická a osudová love-story, která je hybnou silou narativu filmu, je zpracována v intencích velkých a ušlechtilých témat italského malířství,⁴ přičemž je ale zasazena do hédonisticky žravých kulis tolik typických pro malířství nizozemské.⁵ Tento kontrast příběhu filmu a jeho kulis je jedním z ústředních témat celého díla a zároveň jedním z důvodů jeho znepokojivého působení na diváka.

Snímek Rembrandtova Noční hlídka tedy navazuje na režisérův dlouhý umělecký vývoj, který byl vždy provázán s tématikou výtvarného umění a s odvahou zkoumat možnosti fůze výtvarného a filmového obrazu a jejich vzájemné inspirace. Poprvé od Umělcovy smlouvy je malíř hlavním hrdinou filmu a úplně poprvé se v Greenawayově tvorbě objevuje reálný malíř a ne konstruovaní fiktivní umělci typu Tulse Lupera nebo Nevilla. Osobnost Rembrandta van Rijna si navíc v průběhu staletí získala pevné místo v kunsthistorických studiích a pro širokou skupinu laiků je přinejmenším známou postavou. I proto je zarážející, že filmová díla věnující se tomuto malíři jsou většinou průměrnými konfekčními biografiemi: jako příklady standardizovaného obrazu Rembrandtova života slouží snímky Alexandra Kordy (Rembrandt, 1936) nebo Charlese Mattona s K. M. Brandauerem v hlavní roli (Rembrandt, 1999).

Greenawayův přístup k Rembrandtově osobnosti je daleko osobitější, což naznačuje již samotný úvod filmu, ve kterém je Rembrandt (Martin Freeman) ve scéně upomínající na scény stvoření Adama „stvořen“ pro filmového diváka a ve které je prostřednictvím série brilantních výroků „stvořen“ i jako umělec. Série Rembrandtových výkřiků do tmy nám propojují svět filmu se známými fakty (jednou z prvních asociací na Rembrandtovu tvorbu je asociace na jeho techniku šerosvitu a na jeho práci s tmou) a zároveň ustavují ústřední motivy i výtvarný styl celého filmového díla. Tímto klíčovým motivem je motiv temnoty (noci), od něj je odvozen i formální styl celého snímku.

Na chvíli oslepený Rembrandt působivě deklamuje: „I was watching the darkness. I was watching the night. I was nightwatching,“ a uvádí nás do světa filmu, ve kterém půjde nejen o Noční hlídku (anglicky Nightwatch⁶), ale především o jeho vztah k temnotě a její reflexe ve výtvarném díle. Rembrandtova Noční hlídka je film, který si pohrává s okolnostmi vzniku malířova nejslavnějšího díla: jeho základním narativem je lineární příběh vzniku rozměrného obrazu, který je ovšem okořeněn několika konspiračními teoriemi. Přesto by se dal základní příběh filmu popsat několika málo slovy (Rembrandt dostává zakázku na Noční hlídku, je konfrontován s vojáky, kteří budou na obraze zobrazeni, tvorbu obrazu naruší tajemná vražda, touto vraždou je Rembrandt logicky ovlivněn a „zakomponuje“ ji do hotového obrazu).

I přesto, že Greenaway klade na konspirační teorie poměrně velký důraz,⁷ daleko zajímavější než samotný příběh je jeho ukotvení do vizuálního stylu celého filmu. Zde Greenaway navazuje na „poetiku“ svého filmu Kuchař, zloděj, jeho žena a její milenec, který je prodchnut obžerstvím a smilstvem v intencích jednoho z proudů nizozemské malířské školy. Také v RembrandtověNoční hlídce hrají důležitou roli hostiny a postelové eskapády, které (společně s několika málo opakujícími se rekvizitami – postel, stádo krav, prádlo na šňůře) vytvářejí záměrně velmi úsporný a velmi stylizovaný obraz daného historického prostředí. Proto v případě Rembrandtovy Noční hlídky nečekejme žádný do detailu propracovaný obraz života v Nizozemí 17. století ve stylu WebberovyDívky s perlou. Greenaway vytváří modelové prostředí pomoci několika málo předmětů a rekvizit – toto prostředí pak tvoří jen omezený počet scén, které se neustále opakují. Repetitivnost je důležitým prvkem Greenawayova díla (viz některé krátké filmy − Okna, D jako dům, nebo Kuchař, zloděj, jeho žena a její milenec a repetice scén v restauraci) a v Rembrandtově Noční hlídce hraje zásadní úlohu.

Celý film je tak postaven z několika dlouhých scén odehrávajících se v několika málo lokacích (ateliér, ložnice, louka, střecha). Mizanscéna těchto sekvencí je detailně propracována a prokomponována, důležitými prvky jsou prvky dekorativní a ornamentální.⁸ Stylizace jednotlivých scén (a mizanscény) je jednoznačně inspirována dílem Rembrandta van Rijna, potažmo celého nizozemského malířství. Klíčovým prvkem této inspirace je orientace na temnotu, která souzní s výše zmíněnou Greenawayovou interpretací Rembrandtovy tvůrčí osobnosti. Dominujícím a významotvorným prvkem se tak stává kontrast světla a tmy vycházející z Rembrandtovy techniky šerosvitu. Greenaway rozehrává místy fascinující hry jasu a stínu a tímto příznakovým využitím světelného kontrastu odkazuje nejen k Rembrandtovu dílu, ale také k logické dichotomii: důležité věci jsou osvětleny (tvoří významové jádro, figuru, popředí), nedůležité věci jsou zahaleny stínem (tvoří významovou periferii, pozadí).⁹ Podobný princip světelných kontrastů využil Derek Jarman ve svém Caravaggiovi, přičemž také vycházel především z dispozic Caravaggiova díla.

Hra světla a stínu je jednou z možností zdynamičtění filmového obrazu. Dalších možností je celá řada – od jiného způsobu práce s dichotomií figury a pozadí (přechod postavy či kamery z prvního do druhého plánu) až po již zmíněné experimenty s přerámováním. Dlouhé stylizované sekvence Rembrandtovy Noční hlídky jsou sice dynamizovány měnícím se rozložením světla a stínu, na další možnosti zdynamičtění filmového obrazu však Greenaway poněkud rezignuje a proto působí na řadu diváků jeho film poněkud nudným a unylým dojmem. Formální stylizace celého díla je sice zřetelně a záměrně inspirována výtvarným uměním, herci a jejich akce však často upomínají na divadlo.

Divadelní inspirace je patrná především z dialogů, které jsou často nepřirozeně dlouhé, nezřídka neskrývaně poetické a velmi často expresivní. Samotnou kapitolou je herecký výkon překvapivě obsazeného Martina Freemana, který svého Rembrandta vybavil faunovskou energií, břitkým jazykem a nadstandardními mimickými schopnostmi. Freemanovo ztvárnění Rembrandta nemůže snad být vzdálenější akademicky chladnému K. M. Brandauerovi, který malíře hrál ve filmu z roku 1999. Přehrávaní Martina Freemana v hlavní roli, nestandardní dialogy, stejně jako přítomnost některých zcizujících prvků (kontakt postavy s divákem filmu), strhávají Rembrandtovu Noční hlídku směrem k divadlu, které je sice zasazeno do dokonale propracovaných kulis vycházejících z výtvarného základu, ztrácí však kontakt s filmovou determinací celého díla.

Tento divadelní akcent souvisí také s omezeným množstvím výtvarných obrazů, které jsou zapojeny do obrazu filmového:.krom zřetelné inspirace Rembrandtem a nizozemskou malbou (demonstrované typickými prvky prostředí, typickými rekvizitami a typickým šerosvitem) ve filmu mnoho jiných využití malby nenalézáme. Vyjma úvodních a závěrečných titulků, ve kterých se ve formě detailů nebo makro detailů objevují výseky Rembrandtových pláten přerámované rámcem filmového plátna, se výtvarné dílo objevuje ve filmu v klíčové roli pouze jednou. Jedná se o hotový obraz Noční hlídky, který se v jedné sekvenci blízko konce filmu objevuje hned v několika transformacích a konotacích.

Rozměrný obraz byl dokončen v roce 1642 a ve své době vzbudil velkou vlnu nevole, především u osob zobrazených na plátně – tento skupinový portrét se totiž naprosto vymyká zobrazovacímu úzu své doby, například tím, že nedává všem zobrazeným figurám stejný prostor (některé figury jsou částečně nebo téměř zcela zakryty). S dobovým přijetím malby si ve zmiňované scéně pohrává také Greenaway: výtvarný obraz Noční hlídky se v této scéně objevuje nejprve ve formě objektu (zarámovaný objekt existující fyzicky v časoprostoru filmu) a poté ve formě výtvarného obrazu přes celé plátno (rámec plátna zaujímá obraz nejprve jako celek, pak je přerámován do různých detailů). Takové využití výtvarného obrazu ve filmu není ničím novým a objevuje se ve všech výrazných filmech s malířskou tematikou (CaravaggioDereka Jarmana, Láska ProkletáJohna Mayburyho, FridaJulie Taymorové a další). Toto standardní formální transformování výtvarného obrazu je ovšem v dialogické rovině doplněno disputacemi na téma Noční hlídka: obraz je nejenom zarámovaným objektem, ale zároveň tématem rozhovoru. Nové a nové interpretace, kterými postavy filmového časoprostoru obdařují obraz, reagují na dobové povědomí o plátně (známé z dobových dokumentů¹⁰) a zároveň vytváří konfrontaci se samotným autorem malby, který je ve scéně explicitně přítomen, a který skryl svou podobu i do změti postav na obraze. V této scéně Greenaway přesahuje hranice pouhé (byť velmi zdařilé) inspirace Rembrandtovým stylem a spojuje do jednoho celku výtvarné dílo, jeho autora, aktéry, první interprety a obecné povědomí o tomto díle vzniklé během staletí.

Výše citovaná scéna naznačuje možnosti zpracování tématu i možnosti, které fůze výtvarného a filmového obrazu nabízí. Greenaway ve svém filmu využil transformované výtvarné obrazy ponejvíce v rovině formální a nevytvořil žádné široké interpretační pole související s Rembrandtovou malířskou tvorbou. Výsledkem je vizuálně vycizelovaný film složený z mnoha dokonale prokomponovaných scén ala nizozemské malířství, který však nevypovídá mnoho o Rembrandtu-umělci a který klade důraz na poněkud mystifikační reinterpretaci vzniku Noční hlídky.

Nightwatching 

Scénář a režie: Peter Greenaway

Kamera: Reinier van Brummelen

Hudba: Wlodzimierz Pawlik

Hrají: Martin Freeman (Rembrandt van Rijn), Emily Holmes (Hendrickje), Michael Teigen (Carel Fabritius), Agata Buzek (Titia), Nathalie Press (Marieke), Gerard Plunkett (Engelan)

Česká premiéra: 16. 10. 2008 (Artcam)

1 Freskové zobrazení vycházející z výmaleb románských a gotických kostelů a katedrál se setkalo se svým zenitem v tvorbě Giotta di Bondoneho a Masaccia, na které navázal mimo jiné Michelangelo s neslavnějšími freskami historie, které zdobí stěny a strop Sixtinské kaple.

2 Luperova posedlost vertikálními prvky upomíná na Michelangela Antonioniho, který vystavěl odosobněný, ztechnizovaný, nehumánní prostor své Červené pustiny právě pomocí vertikálních linií industriálních objektů (komíny továren atd.).

3 Fí-efekt, stírání atd.

4 Témata vycházející nejen z Bible, ale také z antického odkazu, např. Orfeus a Euridyké, Paridův soud, Narcis a Echo.

5 Hédonistické a gargantuovské výjevy na plátnech Pietera Breughela, Jana Steena či Jacoba Jordaense.

6 Zde je na místě poznámka o naprosto nesprávném distribučním překladu názvu filmu. Původní anglický název filmu je Nightwatching – tento anglický neologismus odkazuje nejen k činnosti deklarované Rembrandtem v úvodu („I was nightwatching“), ale také ke klíčovému uměleckému objektu filmu, kterým je obraz Noční hlídka (Nightwatch). Slovo nightwatching z názvu filmu tak může znamenat jak sledování tmy, tak v přeneseném významu tvoření obrazu Noční hlídka. Kvůli možné záměně s fantasy Noční hlídka Timura Bekbametova byl navíc český distribuční titul opatřen redundantním a nesmyslným přivlastněním malíři.

7 Film se někdy dotýká módní vlny symbolologické obsese spojené se zuřivým vytvářením nadinterpretací, která svět zachvátila po zdrcujícím úspěchu knihy Dana Browna Šifra mistra Leonarda.

8 Některé scény jsou komponovány jako zátiší, jejichž klasická forma je nizozemským produktem par excellence, viz např. mistrovská zátiší Willema Kalfa.

9 Důležitost filmového osvětlení pro rozlišení figury a pozadí zmiňuje dánský kognitivista Torben Grodal ve svém textu Film Lightning and Mood.