Dave Kehr – rozhovor
Rozhovor s předním americkým filmovým kritikem Davem Kehrem, jenž je známý svým striktním auteurským přístupem ke kinematografii. Rozhovor proběhl v červnu 2001.
Během téměř třiceti let práce filmového kritika měl Dave Kehr několik příležitostí pracovat pro americký tisk: začínal ve studentských novinách (The Maroon), oblastním týdeníku (The Chicago Reader, od 1974 do 1985) a poté v chicagském deníku (The Chicago Tribune, kde působil od roku 1986 do roku 1992). Jeho rozhodnutí přestěhovat se do New Yorku v raných 90. letech, což bylo součástí renovace periodika New York Daily News, se ukázalo být nešťastnou volbou: jeho vydavatelé s ním jednali s otevřeným opovržením a nakonec ho ke konci roku 1998 vyhodili. Zatímco je Kehr jedním z kritiků s nejlepším porozuměním obrazu, jeho tvorba přežívá spíše v prchavější podobě: jeho kritiky pro The Chicago Reader, k dispozici na jejich internetových stránkách, jsou jeho nejdostupnějšími. (Několik jeho skvělých delších kritik pro toto periodikum bylo znovu otištěno v antologiích vydaných Národní společností filmové kritiky – National Society of Film Critics.) V současnosti píše pro několik tiskovin: internetový portál Citysearch, Film Comment a The New York Times (jednak objektivní profily každý druhý pátek a jednak poměrně solidní kousky do rubriky Nedělní umění & Volný čas). Toto interview proběhlo v jedné manhattanské kavárně v červnu a vypadalo jako dobrá příležitost k projednání změn na poli žurnalistiky a filmové kultury od 70. let: jak můžeme vidět z následujících odpovědí, jeho současné vidění obou sfér je spíše melancholické.
Steve Erickson: Byl týdeník Chicago Reader prvním periodikem, pro které jste psal?
Dave Kehr: Ne, vlastně jsem začínal s psaním pro studentské noviny Chicagské univerzity. Jmenovaly se The Maroon. Jednou z výhod prezidenta filmové společnosti (Doc Films – program, který začal ve 30. letech a pokračuje dodnes) totiž bylo to, že jste mohl být filmovým kritikem The Maroon. Takže to ušetřilo…nevím…kino v té době stálo tři dolary. Já z toho žádné peníze neměl, ale ušetřil jsem asi 12 dolarů týdně.
Věděl jste o sérii Doc Films, když jste byl teenager?
Ano, byl to jeden z důvodů, proč jsem chtěl jít na Chicagskou univerzitu. Mohl jsem tam chodit a v Doc Films vidět 7 nebo 8 filmů týdně a ve zbytku volného času dělat něco, co by mi mohlo otevřít dveře, třeba studium angličtiny.
Byl byste se zapsal na Filmová studia, kdyby ta možnost tenkrát byla?
Dnes ano, ale v té době toho nebylo moc zajímavého – na Chicagské univerzitě ani nebyl filmový kurz jako takový, jenom jeden profesor angličtiny, který čas od času měl kurz o westernech. To bylo asi tak vše. Vlastní katedru dostali teprve tak před dvěma lety, kdy zaměstnali Toma Gunninga a pár dalších lidí. A domnívám se, že jsou stále pod záštitou Katedry anglistiky.
Byl jste prvním filmovým kritikem v Chicago Reader?
To určitě ne, byl jsem nejspíš třetím nebo čtvrtým. Myron Meisel byl první. Odešel po promoci a šel na Harvard. Bylo tam pár dalších lidí z Doc Films. (Reader měl v úmyslu najmout další redaktory z Doc Films a The Maroon. – pozn. SE). Reader jednoho dne zavolal editorovi The Maroon a ptal se, jestli by mě nelákalo pro ně něco dělat za 5 dolarů týdně. To bylo o 5 dolarů víc, než jsem dostával u The Maroon, takže se mi to zdálo dobré.
Takže to zpočátku nebyla práce na plný úvazek?
Vůbec ne. Začínal jsem tam, když jsem ještě studoval. Po promoci mi nabídli práci redaktora u Reader. Dostal jsem jednu z prvních zaměstnaneckých pozic. V té době byl Reader asi jen 3 nebo 4 roky starý. Začínal okolo 1971 nebo 1972.
Dokonce i teď je dost pozoruhodné, že publikují články o délce recenze od Jonathana Rosenbauma na The Circle 1. Když jste tam byl, měl jste nějaké problémy s prostorem?
Byl to opravdu list pro „spisovatele“, vytvořený více méně po vzoru starého New Yorkeru, kde se příliš nestarali o to, kolik prostoru zabíráte, když jste měl opravdu co sdělit. Inzeráty lidí hledajících zaměstnance nebo partnery jim ty noviny stejně zaplatily. Pokračovali v tom a Jonathanovi se v tomhle formátu vedlo opravdu dobře. Existuje mnoho lidí, kteří by ani nevěděli, jak ho využít. Village Voice povoluje Jimovi (Hobermanovi) okolo 1200 – 1500 slov, což není o mnoho víc, než mám já v The New York Times. A dohodou je, že on v tomto prostoru pokryje 3 nebo 4 filmy.
Na jaké články jste z období u Readeru nejvíce pyšný?
To je špatná otázka. Jakmile jednou něco napíšu, už se na to nechci znovu dívat.
Při pohledu na váš každoroční seznam Top 10 jsem u těch starších zaznamenal jakýsi omluvný tón. (Kehrovy seznamy pro Reader jsou k přečtení na WWW: zde, některé jsou dost obsáhlé. – SE) 2
Dělám ty seznamy nerad. Je mi jasné, že filmoví nadšenci je milují. Jonathan je dělá rád. Já to nikdy rád neměl. Smysl hodnocení filmů na takové stupnici mi uniká. Je to jedna ze žurnalistických konvencí, s nimiž si musím hrát, proto to dělám.
Už jste někdy zkoušel dát dohromady antologii vašich kousků z té doby u Readeru anebo z vaší práce vydané ve Film Commentu?
Už se mě na to ptali a já opravdu nemám trpělivost nebo úsilí jít zpátky a probírat se tím. Někdy možná, ale v této době zrovna ne.
Máte v této době nějaký projekt na knihu?
Jedna věc, na které právě pracuji, je projekt pro Muzeum moderního umění (MOMA): obrázková kniha italských filmových plakátů ze 40. a 50. let. Psaní velké filmové knihy mě tolik neláká. Rád píšu v malém rozměru a náhlém vzplanutí.
Dal jste najevo několik extrémních autorských pozic u Chicago Readeru, například to, že jste Hitchcockovo Rodinné spiknutí (Family Plot, 1976) a Premingerův Lidský faktor (The Human Factor, 1979) zařadil do horních partií vašeho Top 10. Souhlasíte s tím pořád?
Lidský faktor je skvělý film. Rodinné spiknutí sice není, ale stojí za to ho brát vážně, což se v té době nedělo, takže to, že jsem ho dal na první místo v mém seznamu, byl způsob, jak to provést. V Chicagu je jeden chlápek, který dal dohromady seznam ze všech mých seznamů a já s nimi pořád souhlasím, s výjimkou The Left-Handed Woman (Peter Handke, 1977), kterou jsem viděl nedávno, a už se mi nelíbí. Možná bych neseřadil ty filmy do takového pořadí, ale nemyslím si, že jsou špatné.
Vyjádřil jste tam také pár negativních názorů, jako při zařazení Barryho Lyndona (Stanley Kubrick, 1975) a Nashville (Robert Altman, 1975) mezi nejhorší filmy roku 1975.
Myslím, že dějiny mě podpoří v Altmanovi. Nenatočil nic zajímavého od dob před Nashville. U Kubricka to mám tak i tak. Film Eyes Wide Shut (1999) mě nechal dost chladným, a Barry Lyndon zapadl do zmiňované kategorie. U Kubricka existuje jakési mystické uznání, kterému celkem nerozumím.
Byl list typu Tribune jakýmsi mezičlánkem mezi Readerem a Daily News?
Rozhodně jsem o tom v té době tak nepřemýšlel. Reader byl skvělým místem, ale já už si nemohl dovolit tam pracovat, když mi bylo 35 let. Byl čas se posunout dál, k vyzrálejší práci, k takové, kde bych mohl vydělat dost peněz na to, abych mohl žít bez spolubydlících a ve větším komfortu. To je v podstatě nemožné u alternativních novin. Nemyslím si, že bych nějak měnil své názory, jen to, jak jsem je formuloval. Pokud vím, tak jsem stejně extrémně autorský, jako jsem býval předtím.
Zaznamenal jsem, že jste přestal zařazovat nedistribuované filmy do vaší Top 10 v Chicago Tribune.
Ano, to bylo rozhodnutí vydavatelů. Takže jsem udělal samostatný seznam nedistribuovaných filmů. Myslím, že jsem to dělal až do konce, ale taková možnost nebyla u Daily News, kde jsem měl o mnoho méně prostoru než v Tribune. Vstoupil jsem tam do katastrofy, byl jsem naverbován opravdu nízkým člověkem, kterému v podstatě říkali kulturní redaktor. To bylo poté, co nastoupil Mort Zuckerman. Domnívám se, že chtěl ohromit své přátele v Hamptonu tím, jaké měl nóbl noviny. Trvalo to tak 6 měsíců a v podstatě všichni ostatní dostali vyhazov. Z nějakého důvodu si mě drželi. Vydržel jsem 5 let v práci, kterou jsem opravdu nenáviděl.
Takže vaše doba na výsluní trvala jen 6 měsíců? Soudě podle toho, co jsem přečetl z vašich prácí pro Tribune, zdají se mi stejně osobní jako zbytek vaší práce, jen ve více mainstreamovém stylu.
Vždy, když píšu, přemýšlím o tom, kdo je moje publikum. Když jsem byl u Tribune, snažil jsem se psát o filmech pro širší publikum zábavným a informativním způsobem. Vydavatelé však ne vždy souhlasili s tím, že jsem uspěl.
Naneštěstí to vypadá, že se to ve Spojených státech stává čím dál tím méně. Zdá se, že je těžší psát pro deníky bez toho, aby se psalo pro konkrétní publikum. U psaní pro lidi, kteří nemusí mít podobné kulturní znalosti tak, aby člověk nezněl povýšeně, je těžké najít správnou vyváženost, ale dost lidí se o to ani nepokouší.
Mojí nedávnou zkušeností je, že vydavatelé nechtějí „experty“. „Populismus“ se stal trendovým výrazem, přestože znamená něco úplně jiného, než co si tito lidé myslí. Chtějí standardní Honzy, kteří nebudou mít přehnaně „špičaté“ reakce, chtějí sebou jen praštit na gauč před sledováním filmů nebo televize. Je to americká zarovnávací tendence v tom nejhorším, kde význam toho, že můžete přispět jakoukoli znalostí nebo zkušeností na dané téma, je ta poslední věc, kterou vydavatelé vyžadují. Vlastně se jim to zdá rušivé a zastrašující. The New York Times jsou jednou z mála výjimek v Americe.
Líbí se mi termín Serge Daneyho „převozník“ v definici toho, čím by ideální filmový kritik měl být.
Je to pěkná metafora, zvlášť když musíte předat lidem něco přestrojené za něco jiného. Musíte být pašerák, abyste dostal cokoliv vágně intelektuálního skrz vydavatele, jinak vám to vyhodí a ze života udělají mizérii. “Populismus“ se scvrkne až na stanovisko, že „naši čtenáři jsou pitomci, tak s nimi budeme tak zacházet.“ To byl postoj u Daily News: nemaskované opovržení vlastními čtenáři.
Frustrující na vašem období u Daily News je to, že váš vkus byl mnohem méně radikální než Rosenbaumův nebo Hobermanův. Vy byste považoval Svatbu naruby (Frank Oz, 1998) a Chuť třešní (Taste of Cherry, Abbas Kiarostami, 1997) za rovnocenné.
No, nemyslím si zrovna, že je Svatba naruby skvělý film, ale opravdu jsem si ho užil. Pokud zastávám nějaký etický princip, je to ten, který uvedl Bazin: „všechny filmy jsou si rovny.“ Byl jsem už často zklamaný z Ingmara Bergmana a očekávám velké věci od Roberta Zemeckise.
Je ale smutné, že vydavatel nemá jakýkoli respekt pro tuto otevřenost.
Nerozuměli tomu. Nikdy se nedívají na tyto filmy (jako je Chuť třešní), nezajímají se o ně a v metru o nich také nikdo nemluví. Po nějaké době bylo hrozně obtížné vůbec zmiňovat zahraniční a nezávislé filmy v Daily News. Ořezávali nás až na ty malinkaté jednoodstavcové recenze. Byli by je klidně s radostí vynechali a já bych tam pravděpodobně ještě byl, kdybych to udělal. Ne, že bych tam tedy chtěl pořád být.
Zaslechl jsem také, že byli šokováni tím, že jste zařadil Pod olivovníky (Abbas Kiarostami, 1994) na první místo ve vaší Top 10 roku 1995.
No a takto to funguje. Musíte si stát za tím, v co věříte. Ulevilo se mi, když se občas objevil vysokorozpočtový hollywoodský film, který byl opravdu dobrý, jako třeba Titanic (James Cameron, 1997) nebo Forrest Gump (Robert Zemeckis, 1994). To byl jeden z mála příkladů, kdy na mě nikdo nekřičel. Nemůžete je ale samozřejmě vyrábět. Tohle je velmi špatné období pro hollywoodské filmy. Kdybych udělal seznam 10 nej za tento rok, nemyslím, že by tam jediný byl. Swordfish: Operace Hacker (Swordfish, Dominic Sena, 2001) je příkladem toho typu filmů na „obživu“, který býval ve Spojených státech opravdu zajímavý, a nyní je naprosto zbytečný.
Když jste byl u Chicago Reader, neměl jste dojem, že přicházíte v době posledních chvil klasické hollywoodské éry?
To bylo evidentní. Všichni dělali na svých posledních filmech, anebo se pokoušeli udělat ještě jeden před svou smrtí. 70. léta vypadají mnohem lépe v retrospektivě, protože v té době se zdálo, že všechny znalosti řemesla uletí oknem. V každém filmu bylo vidět ošklivé zoomování a rámování. Pár jich teď vyplouvá na špici, ale běžná zásoba těchto filmů nebyla o moc větší sranda než zásoba filmů z 90. let.
Ve vaší eseji Citizen Sarris píšete o tom, jak moc vás Sarris ovlivnil. Měl ještě nějaký kritik takový účinek?
Na vysoké škole jsem se naučil francouzsky a začal číst Cahiers du Cinéma. A nejen Cahiers, ale taky Positif. Naučili mě, že psaní o mizanscéně má váhu. Nepsat jen shrnutí děje a o hercích. Psaní o věcech, které dělají film filmem, jsem se naučil od Sarrise a Francouzů.
Měl na vás nějaký vliv i Manny Farber?
Ne, on byl sice zajímavý redaktor a vytvářel skvělé výrazy, ale já vůbec nevím, o čem polovinu času mluví. Objevil jsem ho až docela pozdě, když už jsem měl svůj styl zformovaný. Farber se dlouhou dobu netisknul, takže byly rozesílány jen pomačkané kopie jeho Negative Space. Jonathan a Jim ho oba milovali, ale mně toho nikdy neměl tolik co říct.
Je obtížné být jím ovlivněn, protože když jsem četl lidi, kteří se ho snažili napodobit, končilo to obvykle strašně.
Znám pár lidí, kteří se o to pokoušeli, a je to dost trapné. Má tak osobitý projev, a je to také projev 50. let. Takže když vychází od pětatřicetiletého chlápka z 21. století, je to hloupé.
Máte také tolik „obdivu“ pro Pauline Kael stejně jako většina Sarrisových přívrženců?
Dřív jsem ji občas vídával. Byla velmi zábavná a charismatická, s úžasným smyslem pro humor. Rozhodně jste mohl vidět její půvab. Jako kritik jsem zřídkakdy souhlasil s jejím úsudkem nebo jejím přístupem. V několika smyslech nadělala mnoho škody. Zvláštní je, že její vliv se stal aktuálnějším až po jejím odchodu, když se její přívrženci roztrousili všude. Je to ten samý hlas: lehce pobavený, trochu blahosklonný, považující „brakovité“ a „sexy“ jako nejvyšší uznání, které můžete dát. To je tón, který vydavatelé chtějí. Není na tom nic tolik zastrašujícího. Je to tak trochu sarkastické a úlisné.
Ona je lepší ve stylistice než v přemýšlení.
Je to zatraceně dobrá spisovatelka. Jestli je myslitelka? To netuším. Popsala herecké styly lépe než kdokoli, koho jsem kdy četl. Ale nikdy jsem nezažil, že by z filmu vytáhla nějaké myšlenky, nebo se prokopala skrz jeho strukturu dále než k „tenhle chlápek se mi líbí a tenhle se mi nelíbí.“
Jste u Citysearch frustrován z nedostatku místa?
Psaní zhuštěného textu má svá vlastní uspokojení. Bavilo mě to dokonce i u Readeru. Citysearch je pro mě možná až moc strukturovaný, protože tam chtějí dvě věty se shrnutím příběhu a dvě věty s názorem. Trvá to stejně dlouho jako napsat kousek o 500 slovech pro Times, protože tam musím vtěsnat všechny informace a přesto to mít dobře čitelné. A současné filmy nejsou tak zajímavé, takže umírám, když musím napsat 1000 slov o filmu Lara Croft: Tomb Raider (Simon West, 2001) nebo Nežádej svůj poslední tanec (Save The Last Dance, Thomas Carter, 2001). I 150 slov o nich je přemáhání.
Myslíte si, že je zde velká pravděpodobnost, že kniha s názvem Americká kinematografie (The American Cinema 3) by dnes mohla mít stejný kulturní dopad nebo znít jako něco víc než jen vyjádření vkusu jednoho člověka?
Nemyslím si, že by bylo možné tu knihu teď udělat, protože nikdo už nemá kariéru, která by napomáhala takovému druhu analýzy. Hvězdy a producenti řídí tuhle show a režiséři jsou najímáni na základě toho, jak dobře dokážou zpracovat scénář. Studia chtějí někoho, kdo natočí přesně to, co je na papíře. Kolikrát už jsme viděli ten případ, že někdo uvede naprostý hit v Sundance a potom ho najme Disney, aby natočil dvě anonymní žánrová díla, a pak se vytratí.
A jak Geoffrey Gilmore vyzdvihl v další eseji Občana Sarrise, režisér jako Todd Solondz natočil pouhé čtyři filmy, a přesto se s ním už zachází, jako by jeho hlas byl vytesán do kamene.
Je zde zkrátka tohle zoufalství najít autory. Hal Hartley? Najednou je tenhle chlápek světovým jménem jenom proto, že se mu podařilo natočit půl tuctu filmů, po kterých nikdo nešílí. Ta mašina potřebuje lidi, aby se prosazovali a udržovali jako příklady. Jsem stejně tak rozčarovaný z amerických nezávislých producentů jako ze studiových filmů. U studiového zboží aspoň víte, co dostáváte. Není v tom žádné pokrytectví. Po pěti dnech v Sundance se chcete zkrátka zabít po všech těch pěkných, blazeovaných filmech s dobrými liberálními hodnotami, ale absolutně bez filmového zainteresování. V této chvíli bych spíše než Sundance navštívil Show West (obchodní setkání, které se koná v Las Vegas z iniciativy the Motion Picture Association of America a the National Association of Theater Owners a které představuje upoutávky na připravované hollywoodské filmy).
Myslíte, že je zde pravděpodobnost, že by asijské filmy mohly vyplnit onu mezeru, pokud jde o kinematografii, jež je zároveň populistická a stejně tak dobrá?
Vypadalo to tak poměrně dost dlouho. Nejsem si jist tím, co se z toho vyklubalo.
Obávám se, že americké společnosti hodlají utrácet jmění za asijské filmy, které mají vydělat 120 miliónů dolarů, a když vybuchnou, způsobí tím prudký odpor.
No, ono to už začalo. Sony se opravdu snažil prodat Do poslední kapky krve (Time & Tide, Tsui Hark, 2000), ale nefungovalo to. Nic už nezopakuje úspěch Tygra a draka (Crouching Tiger, Hidden Dragon, Ang Lee, 2000). To byla prostě šťastná náhoda, v pravou chvíli na pravém místě. Co bylo skvělé na hongkongských filmech z 80. let, bylo to, že nebyly ironické. Opravdu věřily svým příběhům a postavám. To velmi rychle upadá. V Hongkongu v podstatě nezůstal nikdo kromě Johnnieho To, kdo by stále dělal tenhle druh děl. Jeho filmy se stávají více rozpačité, ale nejsou to jen riffy poskládané tak, aby nějaký komik mohl dělat kravál. On dělá to, co Don Siegel dělal v 60. letech: vezme docela dobře definovaný žánr, denaturuje ho a pak zkoumá, co z toho zbylo. Přál bych si, aby se vrátil John Woo, ale myslím, že v podstatě není průmysl, kam by se dalo vrátit.
Steve Erickson
Přeložila Kristýna Erbenová
Steve Erickson žije v New Yorku a psal pro periodika The Village Voice, Time Out NY, Film Quaterly, Cinema Scope, The Chicago Reader a další publikace. Rovněž spravuje svou vlastní webovou stránku Chronicle of a Passion.
Pozn.:
- Originální název Dayereh (2000) – snímek íránského režiséra Jafara Panahiho (pozn. překl.) [zpět]
- Stránky, na které v rozhovoru odkazoval Steve Erickson, jsou již nedostupné. Nahradili jsme je tedy jinými, které obsahují pouze žebříčky bez jakýchkoliv komentářů. (pozn. překl.) [zpět]
- Slavná publikace Andrewa Sarrise (pozn. překl.) [zpět]
Autor
