Filmy Michaela Hanekeho – Utopie strachu

„Něco v realitě se dovolává paranoidní fantazie, která realitu pokřivuje. Latentní sadismus všech neklamně uhaduje jejich latentní slabost. A stihomam je nakažlivý: kdykoliv se s ním lidé setkají, neodolatelně je to žene k tomu, aby si ho rovněž osvojili… — propastná osamělost šílenství má tendenci ke kolektivizaci, která přivádí do života přeludy.“ — Theodor W. Adorno1

1.

Kinematografie Michaela Hanekeho je drsná. Jeho filmy nemají mnoho stylistických ozdob. V jedné z pozdějších scén Pianistky (2001) obraz přechází téměř až do bíla, když se hrdinka Erika Kohutová (Isabelle Huppert) vypotácí na zledovatělé kluziště. Toto neočekávané flirtování s „romantickým“ filmovým prostředkem není charakteristické, zato však představuje efektivní komentář viděné situace. Ve chvíli, kdy se její křehká identita zdá být na pokraji naprostého rozpadu, je obrazovka pohlcena, zaslepena, zastřena. Většinou se ale Haneke podobných komentářů zříká – s výjimkou toho, že někdy některé věci opomíjí. Z mizanscény minimalisticky ubírá, spíše než by přidával. Ve filmu Kód neznámý (2000) často stříhá scény uprostřed dialogu, užívá krátkých černých obrazů, aby tyto části oddělil. Přímo k této diskontinuitě, vyjadřující se o atomizovaném sociálním pořádku, odkazuje hned název filmu; myšlenka, že vzájemná vazba mezi lidmi je nenávratně rozpojená a beze smyslu, je „neznámým kódem“, řadou „neúplných příběhů.“

Haneke portrétuje lidské chování v jeho nejhorší formě, ale nikdy aby v tom nacházel potěchu nebo si v tom liboval, spíše zdůrazňuje všeobecné podmínky, ve kterých k tomuto chování nevyhnutelně dochází. Život člověka je znetvořen bezohlednými podmínkami kapitalistické společnosti, kde pouze ti nejvhodnější a nejbezohlednější mají šanci přežít. Hanekeho nihilismus má v základu morální prvek, negaci, která není pesimistická sama pro sebe, ale má za úkol vyvolat u diváků určité pobouření, jež se může přeměňovat. Hanekeho filmy nemají žádnou záchrannou síť, svůj záštiplný nihilismus klasifikují jako jediné možné hledisko z mnoha. Neexistuje náznak toho, že by svět mohl být jiný než násilný, chaotický, nelidský. U Hanekeho jsme si vždy vědomi toho, že se díváme s pocitem bezmoci – stejně jako jeho kamera pouze pozoruje, nikdy nezdůrazňuje, nikdy nezasahuje. Ale tento pocit bezmoci pohání kritiky filmů.

Ve výsledku mohou být jeho filmy vyčerpávající. Systematická psychologická a fyzická destrukce rodiny ve Funny Games (1997) se odehrává ve zdánlivě reálném čase, nepřetržitě. Ani autority ani filmař nezasáhnou, aby navrátili alespoň dočasný pocit pořádku nebo poskytli prostor pro oddech. Podobně je sebedestrukce Eriky Kohutové v Pianistce mechanismem, který se už nedá zastavit, když se jednou dá do pohybu. Divák musí myslet na ony malé hračky na klíček, které se trhaně ženou kupředu a spadnou z okraje stolu, pokud je někdo nechytne. („Jen tě natahuju,“ říká filmový režisér herci a herečce, aby je připravil na scénu v jedné z mnoha sekvencí o filmování v Kódu neznámém.) K této záchranné akci však dojde málokdy. Když se tak překvapivě stane ve Funny Games – jeden ze zabijáků náhle přetočí film, aby událost dopadla jinak – neděje se tak ve službách záchrany, ale spíše velké destrukce. Jedinou jistotou v Hanekeho filmech je, že svět, který známe, dojde násilného konce, přímo před našima očima. Jediné otázky jsou, jak rychle a jakým způsobem.

2.

Pokrytectví lidských emocí – všudypřítomné a běžné vinou kulturního průmyslu – narušilo veškerý sociální pořádek. Zkraje filmu Kód neznámý jde herečka Anne (Juliette Binoche) na zkoušku na roli ženy, chycené v pokoji sériovým vrahem. Zkouška je improvizací, režisér zastává roli vraha. Sdělí jí, že zemře. Mimo obraz režisér říká: „Padla jsi do mé pasti.“ Anne začne okamžitě hrát „zděšení“.

Nastává moment, kdy se realita a fantazie spojí. Co když tohle je skutečná past, kdy samotný sál je použit jako trik (ve „skutečném“ světě), aby ji nalákal k vlastní smrti? Její strach vypadá upřímně, dokonce do té míry, že nejprve působí váhavě. Je zmatená, nedůvěřivá, „To nemůžeš myslet vážně, tohle není možné.“ Pokud jde o narativ, tak jsme se s touhle postavou setkali teprve nedávno. Tento moment „náhlé smrti“ připomíná Hitchcockovo cynické, násilné zavraždění hlavní postavy uprostřed filmu Psycho (1960), zjevné porušení nepsaných práv filmové tvorby, které zároveň popisuje porušení psaného společenského práva o aktu vraždy.

Bráno z jiného hlediska, někdo, u koho cítíme, že je nebo by měl být familiérní (v každém smyslu toho slova – známý; viděný; seznámený s; neostýchavý; součást rozeznatelné rodinné struktury), je náhle a neodvolatelně odstraněn. Aby zesílil divákův nepokoj, filmuje Haneke tuto scénu jako typický slasher film, kamera se shýbá nad oběť z pohledu vraha. Haneke střihne pryč předtím, než zjistíme, co se přesně stane. Několik scén později vidíme znovu Anne, živou a zdravou a můžeme s jistotou předpokládat, že její dřívější scéna zděšení byla ve skutečnosti pouze tím, čím se zdála být na povrchu: neškodnou hereckou zkouškou – není pochyb, že zrovna pro roli ve slasher filmu.

Prolomili jsme však opravdu onen neznámý kód, i když jsme získali jistotu? Jedno z mnoha provokativních sdělení Hanekeho filmů je, že zobrazení reality je tak reálné jako realita sama – možná ještě víc, jelikož zobrazení je úmyslné, předvybrané, zvolené, zatímco realita je pomíjivá a může se změnit. Herečka, která před našima očima dokonale předstírala smrt, pro nás v jistém smyslu i zemřela. Jinak by pocity, které v nás vyvolala její „smrt“, byly naprostá lež. Každodenní žití s takovým množství lží – lži, které jsou vnímány jako pravdivé – je zmatené, šílené a vede k dalším lžím. Vrahové z Funny Games střídají různé identity, většinou falešné, aby tak mučili rodinu oběti. (Používají také jako přezdívky jména známých animovaných dvojic: Tom a Jerry, Beavis a Butthead.) Je součástí jejich sadismu, že se sarkasticky strefují do potřeb svých středostavovských obětí, aby si byli jisti identitou jakožto klíčem k hádance společenských významů. Být zavražděn z žádného zřejmého důvodu naprostým cizincem je patrně daleko zneklidňující, než být zavražděn z určitého, „srozumitelného“ důvodu někým, koho člověk zná, nebo si myslí, že ho zná – jako by ve finále konečný výsledek nebyl pro oběť stejně katastrofální.

Vědomí vlastní zranitelnosti ve spojení se zřejmým úmyslem jiných škodit vede k prvotnímu skomírání těla a duše, k první jizvě, po které již člověk začíná umírat, nebo umírá okamžitě kvůli tomu samotnému vědomí. Je pravdou, že v Hanekeho filmech se týrané srdce, znásilněné světem, nemůže těchto jizev zbavit nikdy. Může se pouze naučit s nimi pohrávat, libovat si v nich, soustředit se na ně v kontrolujícím procesu neustálého trápení. Fotoreportérovi z Kódu neznámého, válečnému zpravodajovi, který se zaplete s Anne, se postupem času zalíbí na bojištích smrti; v bezpečí pařížského domova mu schází ona dennodenní zkušenost života ve válečné zóně. Erika Kohutová využívá flirtování, drsný sex a sadomasochismus jako pokus potlačit hlubší a daleko bolestivější rány z dětství a jejího hrubého vztahu s matkou, jde však tak říkajíc z rozpálené pánve do ohně. Být zachráněn před jedním strašným údělem nepředejde tomu daleko horšímu, jako když manželka, když uteče vrahům ve Funny Games, učiní zoufalé rozhodnutí zamávat na cestě na cizí auto – které patří opět oněm vrahům. Tento trik, řetězec napínavých okamžiků, známých od nepaměti, nabývá nové naléhavosti v Hanekeho fatalistické vizi: za určitý čas se hračka vždycky dostane na okraj stolu.

3.

Někteří lidé „žijí v realitě“, jak říkají vrazi ve Funny Games, a jiní „ve fikci.“ Jako epidemie, „fikce,“ zábava, únik – pohledem těchto vrahů – se rozlézají z domu do domu, od rodiny k rodině, zničí všechno, co jim stojí v cestě. Jsou tito vrahové alegorií kulturního průmyslu? Stejně jako pořád sadisticky nutí rodinu, kterou tyranizují, aby se „přidali k jejich hře,“ bavili se a (ve výsledku) si užili to, že jsou zabiti, tak také přímo zapojují nás, diváky. „Chcete snad skutečný konec s uvěřitelnou zápletkou, nebo ne?“ ptá se jeden z nich na kameru, mrknutím usvědčuje naši neustálou touhu po zábavě jako jeden z dalších aspektů tohoto systému, který produkuje takové nelidské násilí. „Proč nás hned nezabijete?“ ptá se manžel, věří v milost, a vrah mu odpoví narážkou na „zábavní hodnotu“ pomalé smrti. „Všichni bychom se tak připravili o naše potěšení.“ (V následující scéně vidíme, že vraha už nudí mučení svých obětí, a tak se dívá na televizi.)

Z toho důvodu nemá vůbec žádný smysl mluvit o hrdinech a zločincích v Hanekeho díle (toto je myšlenka patřící plynulému, spořádanému vesmíru), ani o zkažených, špatných hrdinech nebo hrdinných zločincích – nebo o lstivějších, modernějších a politicky protikladnějších lidech, těch zbavených hlasovacího práva a těch privilegovaných. Hanekeho filmy nahlížejí na společnost jako na souhry a konflikty celků, zvířat nebo strojů. Vyvstává otázka, zda jsou jeho postavy schopny vnímat city, zda zastupují spíše mravnost či nemravnost. Haneke zobrazuje podmínky totální války, „války všech proti všem,“ které se musí každý bez výjimky zúčastnit.

Ačkoliv by Hanekeho filmy mohly být nazvány takovými „studiemi chování“ pro své objektivní pozorování nahodilých nebo opakovaných událostí, nenaznačují, že chování někdy může být svázáno se zdánlivou totožností postav, nebo že by mohlo být předurčeno. Tyranizovaná rodina z Funny Games je zámožná. (Haneke pohledem kamery prodlévá na jejich lodi, luxusních golfových klubech, naplněné ledničce v domě u jezera.) Když se s nimi poprvé setkáme, hrají hloupou hádací hru s kolekcí CD klasické hudby. Jejich útočníci jsou však také bohatí, kluci ze zámožných rodin s podobným, jestli ne sociopatickým, smyslem pro subjektivní právo. Podobně je nám v Pianistce líto Waltera Klemmera, mladíka z privilegované rodiny, který je chycen do Eričiny sítě. Nakonec ji znásilní. My však vidíme, že k takovému brutálnímu činu byl donucen její psychologickou válkou a masochistickými představami. Předtím se k ní pokoušel chovat s respektem a láskou.

Ostnatý uzel na srdci Pianistky – vzteklé masochistky, pasivně-agresivní ženy, nakonec zničené znásilněním, po kterém prahla – je ústřední metaforou Hanekeho vize světa. V podmínkách totální války musí být láska surová. Když zůstane nezištná a obětavá, tak (samozřejmě) nemá šanci přežít – podstatně se však také stává masochismem. „Láska není všechno,“ říká Klemmer Erice poté, co ji zbil a znásilnil. Nejzazším aktem masochismu by bylo umřít pro někoho jiného. Teď už se určitě nepohybujeme v oblasti romantické nebo nějak mimořádné sexuální zkušenosti, ale jde spíše o symptom oné skutečné nemožnosti autentického romanticko-sexuálního prožitku. Erika ráda zůstává ve světě čisté fantazie. Atraktivní student jí připadne jako dokonalý kandidát pro její fantazie dominantní ženy, ale realita není taková, jakou ji čekala. Být znásilněna atraktivním mužem je totiž stejně bolestivé, jako když vás znásilní kdokoliv jiný.

4.

Hanekeho věcné zobrazení celosvětového odcizení připomíná pesimistickou filozofii Theodora W. Adorna. (Haneke zdá se přiznává tento vztah, když nechá Eriku, aby citovala Adornovu esej o Schumannovi během prvního setkání s Klemmerem.) Adorno měl intenzivní pocit, že se blíží společenská apokalypsa – taková, která by se dala nazvat apokalypsou všednosti. Tato velká katastrofa – kapitalismus – již zaujala své místo a po dlouhé generace ničí celé národy a bude tomu tak i v budoucnu, aniž by nezbytně někoho přímo zabíjela. Ti, kteří tuto katastrofu zažijí, se stanou spíše chodícími raněnými nebo nemrtvými, kteří se snaží obývat stěží obyvatelný svět, žijí životy, které již nejsou jejich vlastní, nejsou lidské, životy, jež byly značně zdeformovány.

Jako součást této deformace se z emocí stává zboží, jsou zesměšňovány, je popírána jejich reálnost. Nedostatek svobody ve veřejném životě nelítostně napadá soukromý život: jakýkoliv pokus odtrhnout se od stáda, získat zpět vlastní prostor a čas, vlastní identitu, je dovolen – je s ním a priori počítáno a tím je anulován – pouze uvnitř samotného stáda. Dvoudenní víkend nebo dvoutýdenní dovolená – přesně jako odlehlé ostrovy daleko od namáhavé práce, a proto touto dřinou omezené – garantuje, že se nikdo nebude bavit. Rodina na dovolené není o moc volnější než ta samá rodina, zavalená prací a školní rutinou, a aby to zdůraznil, ukazuje je Haneke zmasakrované jako dobytek právě během jejich dovolené. U Hanekeho není celosvětová destrukce sci-fi fenoménem, ani záležitostí speciálních efektů. Hanekeho filmy tuto destrukci zobrazují – stejně jako Adorno – jako vyčerpanost, která se neliší a ani není vnímána jinak než „normální“ každodenní život.

Dokonce i potenciální protilátka na tento univerzální stav deformity – rebelie – byla přebrána totalitním systémem postindustriálního kapitalismu. „Rebelie“ je sama o sobě jen dalším hojně produkovaným zbožím, čekajícím na polici, až ji někdo zakoupí a spotřebuje. Proto se například ty filmy, jež vypadají, že se snaží radikálně pochybovat o systému, vynoří ze srdce samotného systému, který je již předem naočkovaný proti takovému protestu. Radikální aktivita je již zcela vymezena vztahem produkce-spotřeba. Vyzývavý, znepokojující, vyhrožující film je zkonzumován jako každý jiný a myšlenky v něm obsažené zůstanou nerozvinuté, zůstanou fantaziemi; nic není zplozeno. „Nebezpečný“ film, produkt a masmediální událost, je jako zbraň neutralizován přesně tím, že se objeví v těch samých kinech a ve videopůjčovnách jako Jurský park a Harry Potter. (Stejně tak je chrčivá, atonální hudba Johna Zorna – užitá v pozadí Funny Games – pouze dalším prvkem kulturního průmyslu. Je ale hrozivá a experimentální, je něčím, co může být koupeno v obchodě společně se seriózními nahrávkami klasické hudby, které určují vkus tyranizované rodiny.) Skutečně radikální by bylo umění, jež nikdy není zcela přístupné, ve smyslu masové produkce – jak bychom však věděli, že takové umění existuje? Trpělo by nedostatkem vlivu kvůli své neviditelnosti, i když právě masově produkované umění ztrácí vliv kvůli své viditelnosti.

Ačkoliv je v podstatě odzbrojená, vykastrovaná komodifikací, „příchuť“ nicméně zůstává tvrdohlavým, stimulujícím pojmem intelektuálního nebo sociálního významu; existuje zdánlivě kvůli tomu, aby týral ty, pro než má „chuť“ stále ještě nějaký význam. „Anarchismus zřejmě není tvoje silná stránka,“ kárá Erika Klemmera během jedné jejich napjatější hodiny klavíru; právě tak přeměňuje své nespoutané sexuální touhy v hudbu (a hudební kritiku). „To je tvrdohlavost samolibé střední třídy,“ říká jinému studentovi, podtrhuje tím roli ironie v Schubertově písňovém cyklu Zimní cesta.

Erika považuje umění za rebelii. Jelikož je živým interpretem v zásadě „mrtvé“ hudby, může tak podle nás uniknout efektům komodifikace a pokrytectví emocí, podněcovaných kulturním průmyslem. „Nemám žádné emoce,“ říká v jednom momentě, „a i kdybych měla, tak nepřemůžou mou inteligenci.“ Namísto toho končí bezmocným sehráním alegorie vykastrované rebelie. Po čem skutečně touží daleko silněji než po vítězství anarchie, je být zkrocena, uvězněna, poražena, být pod kontrolou. Vlastní sebedestrukce, sebezrušení, je hlavní složkou jejího radikalismu. Nabízí samu sebe, aby byla rozdrcena (nejprve ve svých představách, poté ve skutečném životě) vymyšlenou mužskou postavou, která by mohla být nazývána, pro nedostatek lepšího slova, nacistou – jako by snad člověk tím, že je ochoten stát se obětí, mohl definitivně prokázat, že fašismus existuje. (Tato psychologická dvojitá vazba je podobná té mezi černými postavami v Kódu neznámém, které potřebují nahlížet samy na sebe jako na věčné oběti bílé rasistické společnosti, aby tak získaly pocit vlastní identity a společně s ním také moc donutit ostatní, aby si jich všimli.)

Během jejich prvního rozhovoru na večerním koncertu Erika říká Klemmerovi, aby „nepohrdal“ Brucknerem (z historického hlediska proslulý antisemita), stejně jako ho později vybízí, aby ji během sexu fyzicky týral. Sžíravá ironie Pianistky spočívá samozřejmě v tom, že z masochisty se musí stát útočník, který vyžaduje násilí od muže, jenž je ze začátku zcela oddán tomu chovat se k ní dobře – muže, který se ji zkrátka snaží milovat. Eričiny perverzní intriky však popírají existenci lásky, popřípadě jsou skutečně hořkým přiznáním univerzální moci kulturního průmyslu rozdrtit veškerý odpor tím, že jej zneutralizuje. Pro ni musí sexuální potěšení (již teď identické s citovým protikladem: bolestí) na sebe vzít tu samou mrazivou, náročnou přísnost, spojenou s bezchybnou hrou skladby – ideál, který je překažen fyzickými omezeními obyčejného člověka.

5.

Jako studie psychosexuální hnací síly sadomasochismu, Pianistka odvážně přepisuje tradiční modely toho, jak bývá tato síla zobrazována. Srovnejme s Vášní (1952) Luchina Viscontiho.

Vášeň je mistrovské melodrama: emoce postav se podřizují šílené logice. Alida Valli hraje italskou hraběnku v době rakouské okupace, která se doslova přes noc oddá mladému rakouskému důstojníkovi (Farley Granger) natolik, že nakonec zradí nejen svého manžela, ale také svou zemi. Tomuto důstojníkovi dá peníze, které byly sesbírány na podporu italské povstalecké armády. Farley Granger provází svou postavu podobně složitou zásadní proměnou, když se rozhodne opustit vlastní vojsko a stát se darmošlapem.

Viscontiho bravurní práce s kamerou buduje potřebný odstup od těchto operních postav – během dlouhých scén, ve kterých si vyznají lásku, hádají se, skřípají zuby, lomí rukama – tím, že se točí kolem nich, nebo na ně shlíží z dezorientujících úhlů, nebo je nechává hrát přímo do kamery, což má děsivý efekt. Cítíme, že sledujeme lidi na scéně spíše než „skutečné“ lidi. Ale celá situace je, jak si všimneme, poměrně jasná. Muž je sadista, jenž si vybírá a vycvičuje ženskou masochistku, aby se pro něj obětovala. Toto masochistické nutkání je pasivním podlehnutím. Žena trpí, vzdává se.

Hanekeho film představuje podstatný obrat v tomto pradávném scénáři. V Pianistce masochismus sám o sobě vyjadřuje prostý pokus o moc. Stejně jako (v Schopenhauerovi) kámen odkrývá svou vůli, svou vnitřní podstatu, dokonalým podřízením se přírodnímu zákonu gravitace, masochismus má také svou vůli, avšak sebelimitující, která se projeví v odevzdání se. Erika v zásadě používá své masochistické představy, aby Waltera odstrčila, ne aby se mu kompletně odevzdala. Pomocí těchto představ získává moc, odhaluje svůj chlad a nezájem s ním doopravdy spát. Tvrdí, že chce plnohodnotný vztah pána a otroka, založený na komplikovaných pravidlech každodenního chování, odmítá s ním však dokonce být sama v pokoji. Poté, co ho odstrčí a donutí přečíst dlouhý dopis, ve kterém detailně popisuje různé způsoby násilí, jež chce, aby na ni použil, pokusí se ho poslat pryč: „Běž domů a dej mi vědět zítra. Je to jedno.“ Walter vycítí, že její „odevzdání se“ je ve skutečnosti pokusem udržet si větší kontrolu, či se zcela vyhnout skutečnému vztahu, a právě tohle ho frustruje, vzbuzuje jeho vztek.

Eričin masochismus zkratoval její emoce, zamezil tomu, aby cítila lásku – nejde o podobně zveličené utrpení, jež Alida Valli prožívá ve Vášni, kde se masochismus stává vstupní branou pro vyjádření nejvášnivějších romantických emocí. Valli se snaží znovu získat „lidství“ Farleye Grangera, ukryté pod pláštěm pruského důstojníka. Její láska je má oba povznést do stavu Dvou lidských duší, které již nejsou definovány nacionalistickou oddaností. Grangerovo využívání jejího idealismu je ústřední tragédií filmu. Veškerý tento jemně zastřený romantismus, který ve Viscontiho filmu má za následek masochismus téměř nerozeznatelný od „operní lásky“, je však na hony vzdálen Hanekeho drsnému přístupu.

Tím, že své masochistické protagonistce dá jistý vliv – s chladem určuje podmínky vlastního znásilnění – Haneke odkrývá její plné přijetí omezených, jednostranných voleb za své vlastní. Ty jí však byly nabídnuty společností, v níž dominují muži. Erika představuje, v extrémním slova smyslu, narušení ženy skrze pohled mužské dominance. S vědomím toho, že do společnosti může vstoupit pouze jako objekt, rozhodne se tak udělat pomocí pomsty.

I když je ona převládající sexuální a romantická střídmost, kterou se Erika pokouší zničit, ve své nepodstatě zdravá, my přesto vidíme, že její „nepřátelské převzetí moci“ je předstírané, nepodléhá jejím vlastním podmínkám, ale oné vládnoucí střídmosti – která je hnána touhou po moci a kontrole. Oproti Valli, která se snaží dosáhnout větší lidskosti skrze lásku, Erika chce svou lásku ke Klemmerovi zbavit jakékoliv něhy, degraduje je na pouhá ozubená kolečka v ďábelském stroji touhy. Přinejmenším není schopna vidět Waltera jako lidskou bytost a podle toho na něj reagovat. Mění ho v bezcitný a dehumanizovaný nástroj, čímž zhmotňuje sklon společnosti činit to samé každému člověku.

Ono emocionální pokrytectví, které je přítomno v celé postindustriální kapitalistické společnosti, dává život vůli, která je navzdory tomu sama proti sobě. Pod povrchem nemravné, zoufalé ženy, která baží po rozkoši, se skrývá frigidní člověk, kterému se nedostane ničeho z toho, dokonce ani za použití násilí. Již to, že je dohnána k těmto extrémům, aniž by byl nějaký z nich zmírněn, je znakem hlubokého a tíživého nedostatku svobody. Jak Adorno píše v Minima Moralia, „Pravdou by bylo nevolit mezi černou a bílou, nýbrž vystoupit z takto předepsané volby.“2 Adorno mluví o přijetí ženství jako o součásti takové předem dané, „černé a bílé“ volby, o oblasti předem určené mužskou dominancí (a na ní také závislé), obraz ženy je automaticky považován za protiklad muže:

„Ideál ženství a podle něj modelovaný ženský charakter jsou produkty mužské společnosti. Obraz nepokřivené přirozenosti vzniká teprve pokřivením jako jeho protiklad. Tam, kde předstírá svou lidskost, mužská společnost v ženách suverénně pěstuje svůj vlastní korektiv a ukazuje se skrze toto omezení jako neúprosný mistr. Ženský charakter je obtisk pozitivu panství. A je tedy stejně zhoubný. Vůbec to, co buržoazní zaslepení nazývá přirozeností, je pouze stigmatem společenského zmrzačení. Platí-li psychoanalytický teorém, podle kterého ženy pociťují svou fyzickou uzpůsobenost jako následek kastrace, pak ve své neuróze tuší pravdu. Žena, jež se cítí jakoby zraněná, když krvácí, ví o sobě víc než ta, jež si připadá jako květina, poněvadž se to jejímu muži hodí do krámu.“3

V Pianistce je jedna obzvláště bolestivá detailní scéna, kdy si Erika v koupelně rozřízne žiletkou vagínu a začne krvácet. Brutálním způsobem tak sama v sobě usmiřuje ženu-která-krvácí a muže-který-proniká, čímž naznačuje, že když chybí muži, nastoupí na scénu ženy, aby tak na sebe vzaly přirozenou „netoleranci“ mužů. Je to totiž další žena, její matka, která, když vidí pramínek krve na její noze a předpokládá, že jde o menstruaci, ji kárá kvůli oné „ošklivé pravdě“ jejího ženství: „Buď opatrnější. To není moc přitažlivé.“

A není tato „jizva sociálního zmrzačení” také důvodem, proč se Anne v Kódu neznámém mstí svému bývalému příteli, když mu řekne, že během jeho cesty do Afghánistánu potratila jejich dítě? Ukáže se, že jde o výmysl, zoufalý čin ženy-věčné herečky, která nachází útočiště v podvodu a manipulaci. Na chvíli je ale jeho bolestivý pocit zrady až příliš reálný, jakmile ona využije své tělo proti němu, když své rozmnožovací orgány použije ne jako rozšíření nebo zrcadlo mužské společnosti, ale jako zbraň proti ní: trik dominance, který se také naučila od mužů.4

6.

Jestliže se masochismus stává cestou, jak se dopátrat pravdy o brutalitě a lhostejnosti ve společnosti, pak se musíme ptát, zda je toto zjištění aktem sadismu. Je Haneke ve své podstatě určitým sadistou? Strach by se zdál být tou nejopravdovější lidskou emocí, nejtělesnější a nejspontánnější, tou nejnesnadněji předstíranou – proč by vůbec někdo předstíral strach? Vždyť to nevede ke společenské moci, ale spíše k jejímu opaku: ke ztrátě společenské moci. Strach je ikonoklastický, bezestředný, je to pocit, kdy se všechno hroutí. Vrazi z Funny Games říkají, že hledají „pravdu“, což my chápeme jako emocionální pravdu, onen vnější pocit, který je v harmonii s vnitřní podstatou. Nepřestanou, dokud spokojené úsměvy buržoazní rodiny nevystřídají pokřivené grimasy a pláčem zarudlé a opuchlé oči.

Podobně chce v Kódu neznámém režisér zlomit Annu během její zkoušky. V roli sériového vraha říká, „Ukaž mi svou skutečnou tvář… Ne lži nebo triky. Upřímný výraz.“ Sadismus vraha, který se snaží zlomit svou oběť, je shodný s nátlakovými metodami režiséra, jenž se snaží dosáhnout co nejlepšího výkonu. Možná tak chce Haneke říct, že tam, kde lidé ztratili schopnost jednat spontánně a přirozeně – ve smyslu „lidsky“ – na události kolem nich, musí být neustále drceni, dokud nebudou mít na paměti, co je to lidství. V té chvíli si také uvědomí, co je ztraceno. „Být si vědom toho, co to znamená ztratit sám sebe,“ vysvětluje Erika Klemmerovi Schumannovu mentální chorobu (ale je jasné, že mluví sama o sobě), „předtím, než je člověk zcela opuštěn.“ Pokud masochista tuto pravdu zná, tak ji provokovat a vychutnat může jen sadista. Proto by utopie, kdyby jí bylo možno dosáhnout, mohla být organizována podle pravidel sadismu.

Je zřejmé, že by to byla, když nic jiného, utopie upřímných pocitů, z nichž pár lidí si pomocí strachu vynucuje a užívá upřímnost těch mnohých. (Všechny utopie jsou konec konců organizovány kolem nějakého ústředního pravidla, který občané musí buď poslechnout nebo odmítnout.) Že to zní dystopicky a fašisticky je důkazem toho, jak je všechno ve své podstatě relativní.

Haneke využívá této relativity pro některé své nejvíce zneklidňující pohledy. Černé postavy v Kódu neznámém cítí, že v bílé společnosti nemohou hrát rovnocennou hru, a tak znovu a znovu napadají bílé postavy, aby je zastrašili a navodili jim pozdní pocit spravedlnosti. Tato spravedlnost je zřejmě na místě. Vypořádává se s dlouhou historií rasismu bílých proti černým, ale když sledujeme černé postavy točit se kolem těch bílých, je to čím dál nepříjemnější. Vztek je vztek, destrukce je destrukce, ať už jsou motivovány jakýmkoliv oprávněným faktorem.

Hanekeho filmy do určité míry odráží svět, v němž vítězí strach, což však neznamená, že by to bylo k něčímu prospěchu. To platí zejména pro Kód neznámý. Postavy imigrantů žijí v neustálém strachu, že budou deportováni ze země. Anne slyší, že holčičku od vedle pravidelně bijí, je z toho proto deprimovaná a dělá si starosti, ale nenachází odvahu postavit se dívčinu pěstounovi, ani během jejího pozdějšího pohřbu. Válečný zpravodaj přinejmenším není – pokud ne lhostejný k masakru, kterého byl svědkem – dostatečně rozzlobený nebo se nebojí. „Tam,“ říká, „je to jednoduché. Tady je život složitý.“ Cítí, že buržoazní společnost je také masivní válečnou zónou, ale nepotvrzenou, skrytou, a ve výsledku nesnadněji říditelnou. Jeho odpověď hraje významnou roli pro svůj estetický charakter, naznačuje možné zdroje Hanekeho vlastního umění.5 Zpravodaj si oblíbí metro, kde potají fotí momentky lidí během dopravní špičky. Jejich oslněné, otupené tváře jim dávají cejch obětí podobných těm roztrhaným mrtvolám (nejsou-li dokonce stejně extrémní), které fotil na objednávku v Afghánistánu.

Takto umělec vstřebává svůj strach; u zbytku buržoazní společnosti však stále zůstává ta možnost, že danou skutečnost odmítnou, ohlédnou se jinam. Jedna z fotoreportérových kamarádek mu vyčítá, že fotil válečné obrazy: „Jako bych snad nevěděla, co je to válka, aniž bych viděla ty fotky!“ Z jejího hysterického tónu je jasné, že prostě nechce vidět, nechce vědět. Všechno na světě se stává součástí buď mystifikujícího závoje nebo prostředku pro jeho násilné roztrhání.

Tohle je význam symbolismu vajec ve Funny Games. První násilný čin, kterého se zabijáci dopustí na rodině, je rozbíjení jejich vajíček. Bez tváře a tvaru, nenarozená a na pohled naprosto identická jsou vejce dokonalým symbolem jednotvárných, konformních služebníků, kterými se lidé stali – ironií je, že také slouží k potvrzení arogantního dojmu, jejž má lidská společnost díky své pozici na vrcholu potravinového řetězce. Tímto způsobem se Funny Games shoduje s další temnou satirou, proslulými Růžovými plameňáky (1972) Johna Waterse, v nichž senilní slečna Edie spí v dětské ohrádce, utápí se v množství vajíček a obává se toho, že jednoho dne na světě dojdou kuřata a ona už nebude moct jíst svoje oblíbené jídlo. Dcera jí řekne (travestita Divine): „Kuřata vždycky budou. Teď je jich přece tolik, že můžeme nějaké sníst a pár jich necháme žít, aby nás zásobovala vajíčkama!“ V obou filmech tento pohyb, který začíná sbíráním vajíček od nižších druhů, končí vraždou jako univerzálním stavem.

Buržoazní tupost se stává terčem satiry i v úvodní scéně Kódu neznámého, kde hluché děti hrají ve třídě šarádu. Malá holčička mimikou předvádí pocit „strachu“, couvá a krčí se u zdi. Ostatní děti hádají všechno, jen ne tuto emoci. „Smutek?“, „Uvěznění?“, „Gangster?“. Holčička, jíž nerozumějí, kroutí hlavou při každém špatném pokusu. Stejně jako se naruby převrátily salónní hry ve Funny Games, tyto šarády jsou jednak bezvýznamné, ale na druhou stranu i naprosto vážné.

7.

Teorie historického pesimismu – stejně jako negativní dialektika Adorna a frankfurtské školy – často připomínají metody používané ve science-fiction dystopiích, jako třeba u Bradburyho nebo Orwella. (Například čtení Adorna v nás může vyvolat podivné mrazení na těle: člověk se cítí jako poslední opravdová lidská bytost, která se probouzí do pustého světa; světa, jenž je nyní pouhou představou, kontrolovanou nepřítelem. Přístup k Adornově apokalyptické vizi záleží do značné míry na tom, jaké kdo má pochopení pro marxistické zásady, podpírající jeho sociální kritiku.) Můžeme říct, že sci-fi i negativní dialektika vždy tíhnou k implikaci diachronického modelu. Ve sci-fi je popisována hrozivá budoucnost, skrze kterou můžeme vyčíst současné sociální problémy. Stejně tak je Adornovo a Horkheimerovo zkoumání filozofických hodnot 18. století, Dialektika osvícenství, diachronické, spíše se ale dívá do minulosti než do budoucnosti. Zárodečné semínko totality, která je přítomná například v díle Markýze de Sade, vykvetlo během fašismu ve 20. století.6 Současný americký věk má své vlastní diachronické předsudky ke čtení sebe sama skrze zatěžkávací zkoušku 2. světové války. Pravice vsází na historii v tom, že svět řídí tyranové, kteří šíří „demokracii“ použitím vojenské moci, zatímco levice vidí v té samé minulosti varování před tím, jak fašismus dokáže převzít a monopolizovat kdysi demokratický národ.

Člověk může mít sklon k tomu, aby instinktivně bojoval proti extrémnímu pesimismu, tomu negativnímu duchu, který účinkuje v Hanekeho díle, stejně jako v Adornově. Je veškerá opravdová lidská aktivita zcela vymezena vztahem produkce-spotřeba? Jsou lidé skutečně jako automaty, jejichž chování je předurčeno jejich funkcí v systému a jejich vlastním zpodobněním, jež je jim prodáno kulturním průmyslem? Je ženský boj za sebe-emancipaci (všeobecně individuálnost) podkopán už dopředu tím, že se tyto boje odehrávají v těch samých mocenských strukturách, díky nimž ony byly v prvé řadě zotročeny? Podle Adorna je kontext jakékoliv společenské změny závislý na té samotné existující společnosti, a proto je i odsouzen k záhubě už od počátku: nikdo nemůže uniknout své buržoazní podstatě, ze svého předem daného místa v celé mašinérii. A přesto ta krutě omezená, umrtvená lidskost, popisovaná v jeho spisech, ne vždy odkazuje k politickým skutečnostem tolik, jako k patetické symptomatologii, která slouží neurotikům, jež prožívají traumata jako následek vystavení násilí. V takovýchto případech existuje podobná reakce, založená na tom, že se člověk cítí poškozený a bezmocný, kontrolován vnějšími silami.

Hanekeho filmy se znovu a znovu uchylují k brutálnímu násilí, aby tak zdramatizovaly onu sžíravou hrozbu sociálního předurčování, nemožnost uniknout masovým procesům dehumanizace a konformity – jako by naznačovaly, že násilí mezi lidmi je jak nevyhnutelným vedlejším projevem těchto procesů, tak i případnou cestou, jak se od nich osvobodit (ačkoliv nihilistickou a v zásadě stejně nezdravou). Ale tyto projevy násilí nejsou nutně melodramatickými přídavky, entropickým řešením implodující a explodující zápletky. Historický pesimismus, spíše než aby uplatňoval revizionistický přístup, je často živen samotnými historickými událostmi. Stejně jako je násilí na ženách každodenní realitou, která rozpohybovává pokušení a utlačování v Pianistce, tak je i Kód neznámý určován mediálně zajímavými masakry v Afghánistánu a Bosně. A o násilí ve všech Hanekeho filmech se dá říct, že odkazuje, ve větším či menším odstupu, na nejznámější masovou vraždu 20. století, na holokaust.

Do jaké míry byl Haneke formován násilím v dějinách Rakouska-Německa je záměrným tajemstvím jeho filmové práce. Udělal ze sebe internacionalistu a odmítá onu „jednoduchou“ (nebo složitou) identitu německy mluvícího filmaře. V poslední době pracoval hlavně ve Francii s francouzským štábem a s příběhy, zasazenými do moderní Paříže. (Pianistka je adaptací jednoho rakouského románu, ale pro všechny účely a případy je to francouzský film, stejně jako Kód neznámý.) Mimo jiné tato „francouzská spojka“ umožňuje Hanekemu uniknout vlivu historie v tom smyslu, že by musel nutně být komentátorem (pouze) vlastní společnosti.

Je dokonce možné, že by Haneke mohl jednoho dne natočit film v USA7 , když by měl ten správný projekt a dostatek volnosti.8 Haneke by mohl vnést ten samý napjatý, chladný, klaustrofobický pohled do amerického příběhu, stejně jako to udělal Adorno v některých svých nejlepších spisech po příchodu do USA ve 40. letech. Obklopen obrazy konformity a konzumerizmu, zatímco toužil po zhroucené evropské kultuře, o které věděl, že je navždy pryč, Adorno došel v USA k novému přesvědčení, že totalita vyhrála, navzdory Hitlerově porážce.

Ve světě, jenž je zcela pod vlivem nároků rozvinutého kapitalismu, může být samotné filmové médium oním mystickým „sedmým kontinentem,“ z poetického názvu jednoho z Hanekeho raných filmů: bezhraniční místo, ne-li vyloženě útočiště. Je to v zásadě tvárnost filmu – schopnost „zabít“ pomocí kamery, a ta masochistická odolnost filmových postav – která zřejmě Hanekeho zajímá nejvíc.

Justin Vicari
Přeložila Barbora Greplová

Originální text naleznete zde:
VICARI, Justin. Films of Michael Haneke. Utopia of Fear. Jump Cut [online]. 2006, no. 48 [cit. 2008-12-14]. Dostupný z WWW: <http://www.ejumpcut.org/archive/jc48.2006/Haneke/index.html>.

Výběrová filmografie Michaela Hanekeho
1989 Sedmý kontinent (Der Siebente Kontinent)
1992 Benny’s Video
1994 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls
1997 Das Schloss
1997 Funny Games
2000 Kód neznámý: Neúplné příběhy několika cest (Code inconnu: Récit incomplet de divers voyages)
2001 Pianistka (La Pianiste)
2003 Le Temps du loup
2005 Utajený (Caché)
2007 Funny Games USA
2009 Bílá stuha (Das Weisse Band)