Jiří Krejčík: Od Týdne v tichém domě k Froně

PORTRÉT: Jiří Krejčík – 1. část – JAN HRDINA –

Žánrový chameleon, který se právem řadí mezi tzv. předchůdce československé nové vlny. Ovšem také nekompromisní tvůrce, jenž se nikdy nestyděl za své názory, přestože byl za ně perzekuován. Tak by se dal charakterizovat jeden z nejrenomovanějších českých režisérů Jiří Krejčík.

Jeho umělecká dráha přitom nebyla jednoduchá. Po maturitě šel totiž studovat techniku, tam mu ovšem plně uhranul film a jeho možnosti. V roce 1939 pak čelil realitě uzavření českých vysokých škol tím, že se snažil cílevědomě budovat svou filmovou kariéru, zatímco v běžném životě pracoval jako úředník v soukromé firmě.

Začínal jako běžný filmový statista (tancoval prý v Maskované milence Otakara Vávry) postupně se ovšem propracoval až na asistenta režie, kde se coby adept režie uchytil na filmu Modrý závoj J. A. Holmana. Jako režisér začínal reklamními a kulturními snímky u Unionfilmu a Centralfilmu a dokumentárními filmy z hornického prostředí (např. Každý na své místo, 1943, Naši havíři, 1943, V hlubinách země, 1944, Zdař bůh, hoši, 1944). Stylizace těchto snímků byla sice poplatná době vzniku, ale stejně tak i vlivu Jiřího Lehovce s nímž dokonce na jednom ze snímků spolupracoval. Po válce pokračoval v režiích krátkých filmů (Důvěrou k míru, 1946; Kováci, 1946; 17. listopad – Světový kongres mládeže, 1946). Speciální zmínku si zaslouží jeho režie hrané části Trnkova filmu Dárek. Prvním celovečerním filmem se tak stal až Týden v tichém domě z roku 1947. Volba jedné z povídek malostranských od Jana Nerudy nebyla náhodná. Krejčík se dlouhodobě zajímal o klasické látky české literatury – zejména Boženu Němcovou (Babička), Jana Nerudu (Povídky malostranské) a Karla Čapka (Bajky a podpovídky, Povídky z jedné i druhé kapsy). Zároveň však volba netradiční, neboť stejnojmenná povídka nemá výraznější děj, je spíše črtou, čímž se podobá Trhanům, které musel Wassermann pro film výrazně dějově domyslet. Jiří Krejčík si pro tento úkol zvolil J. A. Novotného, poněkud neprávem pozapomenutou postavu české scenáristiky, který později pracoval na filmech jako je Práče, Cesta do pravěku nebo Svědomí a mnoha dalších. S jeho pomocí vylíčil osudy jednoho domu, přičemž po vzoru klasických nerudovských adaptací staví do centra dění alter ego Jana Nerudy zde básníka Václava Bavora (Jaromír Spal) a jeho rodinu, v pozdější televizní Povídce malostranské účinkuje alespoň jako dítě. Kritika byla zajedno v pochvale díla, které se nesnažilo o karikaturu postaviček, ale o plnohodnotné charaktery stejně jako realističnost a uvěřitelnost konfliktů. S tím souvisely i pozitivní zmínky o hereckých výkonech (Jaroslav Průcha a Jarmila Kurandová jako jeho rodiče, z dalších pak nejednoznačná postava pana domácího hraného Františkem Kreuzmannem). Zajímavé je, že sám Krejčík s odstupem filmu vyčítal přílišnou ateliérovost (natáčelo se pouze v barrandovských lokacích), přičemž nebyl spokojen ani s technickou stránkou, neboť většina spolupracovníků včetně kameramana (Václav Hanuš) mu byla vnucena producentem Vladimírem Kabelíkem. Za jedno z mála pozitiv pak viděl svou první spolupráci se skladatelem Jiřím Šustem1.

Ves v pohraničí z roku 1948 je ovšem snímkem zcela odlišným. Krejčík zvolil tehdy velmi aktuální tématiku osidlování německého pohraničního prostoru. Příběh je založen na detektivním půdorysu ovšem naruby (divák ví, kdo je vrah, ale neví, jak bude dopaden, nezná motivaci). Toto schéma je ovšem spíše ve druhém plánu filmu. Do popředí se tak dostává střet čestné, pracovité a zcela kolektivu se podřizující rodiny Pavlasových, která je prototypem vzorně socialistické rodiny (je důležité si uvědomit, že se jedná o jeden z prvních filmů uvedených po únoru 1948), a ostatních osídlenců, kteří stále neví na kterou stranu se mají přidat (socialismus ztělesněný Pavlasovými proti nacismu představovaného falešným správcem pily Zemanem; obdobné schéma rodina – nerozhodnutá masa – škoditel je například ve filmu Slepice a kostelník). Dalším motivem, který se pak často opakuje v budovatelských filmech je, že zločin na začátku filmu vede k dalším zločinům, které vedou k mezinárodnímu spiknutí nebo ostrému odsouzení dekadentnosti a parazitismu v chování některých národů (Německo, Amerika ve snímcích Král Šumavy, Akce B, Na dobré stopě ad.).

Za zmínku stojí samotná tématika pohraničí v československém filmu. Před druhou světovou válkou ve snímku Neporažená armáda J. Bora je zřetelná snaha bránit republiku i po mnichovských událostech, převažuje patos a oslava armády jako možného „spasitele“. Uloupená hranice Jiřího Weisse z roku 1947 se pak vrací k tomuto období ovšem z pozice běžného obyvatelstva. V rámci objektivity se zde dokonce objevují „hodní Němci“. Krejčíkův snímek se ovšem nezabývá předválečnými či válečnými lety, scenárista Vladimír Tůma zdůrazňuje současnost. Minulost je přítomna pouze v postavě falešného Zemana, který představuje přežitky protektorátního období a v době budování pro něj není místo. Na rozdíl od výše uvedených snímků je zde ovšem naprostá absence německého obyvatelstva. Jiří Krejčík sice původně chtěl v úvodu filmu ukázat vyhnání Němců z vesnice, to mu ovšem bylo nakonec producentem rozmluveno.2 Díky tomu stojí Ves v pohraničí na začátku řady silně ideologicky zabavených filmů s pohraniční tematikou. Soudobá kritika ovšem film pouze chválila. Od odvážné volby tématu až po kameru Julia Vegrichta, který dokázal zachytit „poezii rozbitých chalup“. Další kategorií bylo samozřejmě herectví. Většina diváků i kritiků ocenila především výkon Jarmily Kurandové v roli matky Pavlasové za který také dostala Cenu země české. V této souvislosti bych chtěl upozornit na postavu četníka v podání Emila Bolka, který, ač hrál ve filmu od roku 1932 přes padesát rolí, je dnes téměř neznámý3. Jediná výraznější výtka tak zazněla na dramatickou roztříštěnost a nejednotnost, kterou podpořily komické výstupy začínajícího Karla Effy a Lubomíra Lipského.

Film Svědomí z roku 1948 jako by nezapadal do koncepce sociálně až levicově zaměřených filmů, které započaly s Týdnem v tichém domě. Drama manžela, otce a zaměstnance Doležala (Miloš Nedbal), který musí vyřešit morální dilema jestli se přiznat k vědomému trestnému činu (zavinění dopravní nehody a odjezd z místa činu) nebo žít svůj obyčejný život, napsal J. A. Novotný podle námětu Vladimíra Valenty, který je známý z role přednosty ve filmu Ostře sledované vlaky. Zajímavě je řešen příběh jeho syna, který do jisté míry zrcadlí problémy svého otce (rozbití sochy, kterou zničil, musí zaplatit celá třída).

Pokud u předchozích filmů bylo možné vyčítat určitou formální ustrnulost – kamera Vegricha a Hanuše nebyla nikterak progresivní, spíše akademická, což se projevovalo v nasvícení, dialogové scény byly snímány konvenčně, konečně ani dramatické momenty nebyly nijak výrazně ozvláštněny – v tomto filmu je tomu naopak. Kamera Rudolfa Stahla využívá složitých kompozičních postupů, přičemž nejvíce patrné je to v práci s osvětlením v nočních scénách, kdy po vzoru hollywoodských noirových filmů potlačuje klasické centrální svícení. Výrazný podíl má i Krejčíkův dvorní střihač Josef Dobřichovský, který značně dynamizuje dramatické pasáže – scéna nehody je rychlá rapidmontáž, často využívá asociačního střihu (nehoda – socha). Inovativní je také použití subjektivního pohledu, byť pouze v několika sekvencích, které tak zvýrazňují Doležalovo vnitřní pnutí.

K neodmyslitelným kladům snímku patří taktéž práce s výpravou. Jiří Krejčík si sice v rozhovoru s Pavlem Taussigem4 postěžoval, že mu producent těsně před natáčením změnil architekta, na výsledku to však není znatelné. Mizanscéna na rozdíl od většinové produkce těch let je koncipována jako zobrazení interiérů střední třídy. To se podařilo s realističností poměrně nevídanou. Kopie běžného bytu není nijak stylizována, pracuje se i s takovými rekvizitami jako je květináč či zrcadlo. V průběhu filmu pak vidíme všechny místnosti. Ke zdůraznění prostoru bytu sloužila také kamera, která využívala v rámci interiéru komplikovaných jízd ne nepodobných Renoirovým Pravidlům hry. Obdobný postup vidíme i v kancelářských místnostech. Jediný snímek který takovým způsobem pracoval s interiéry je Šťastnou cestu režiséra Otakara Vávry.

Kritika byla poněkud zaskočena. Na jedné straně velmi chválila modernost a dynamiku snímku, ocenila nezvykle civilního Miloše Nedbala i dětské herecké výkony (Jan Prokeš, ale i drobnější, ale o to výraznější postavu žáka Lojzka v podání Ivana Jandla – jediného Čecha, který dostal Oscara za herectví5 ), na druhé straně ovšem vyčítala chybné ideové východisko. Režisér se podle některých recenzí příliš soustředil na „maloměšťácké drama“ a rezignoval na důležitější sociální tématiku. Právě z těchto důvodů měl film omezenou distribuci. S odstupem času je však zřejmé, že Krejčík natočil silné komorní drama s mnoha inovativními postupy, takže působí moderně i dnes.

Nad námi svítá je možnou odpovědí Jiřího Krejčíka na předchozí výtky. Klasický budovatelský snímek z roku 1952 vznikl kuriózním způsobem. Podnět k natáčení dala sovětská delegace na karlovarském filmovém festivalu. Námětem se mu tak stala stejnojmenná sbírka povídek Jiřího Marka (jenž je známý především díky trilogii Panoptikum hříšných lidí) z hornického prostředí. V zásadě se jedná o běžný budovatelský příběh. Schéma je, že úderník Vondra (Adolf Král) jede příliš na své triko, nepodléhá kolektivismu, zbytek ho vyčleňuje kvůli své omezenosti a závisti. Tyto znepřátelené strany pak propojuje postava politického poradce Diviše (Soběslav Sejk), který zejména díky politické literatuře obě strany usmíří. Už z pouhého výčtu děje je tedy zřejmé, že Krejčík dodržuje konvence budovatelských filmů. Je zde přítomna kritika individualismu v postavě Vondry, který svým přístupem ničí kolektivní souhru, jež je nejdůležitější. Z dalších postava osvíceného politického poradce6, který zasahuje do soukromých vztahů kvůli lepší profilaci podniku. Soukromí a individualita (Vondra) je tak podřízena práci (kolektivismus) a ta ideologii (plnění plánu jako oslava ideologie – což dokazuje závěr filmu, kdy po splnění plánu zavlaje na dole rudá vlajka ).

Je zvláštní, že si Krejčík nezvolil tehdy populární historický budovatelský film (Vstanou noví bojovníci, Botostroj, Rudá záře nad Kladnem ad.), ke kterému se mnoho známých režisérů uchylovalo (Jiří Weiss, Martin Frič). Film byl díky své tematice kritikou přijat bezvýhradně. Následně získal několik státních cen.

V následujícím roce roztočil podle svého scénáře7 film Císařův pekař a pekařův císař v dvojroli s Janem Werichem, Karlem Högerem (ve filmu Jiří Plachý) a Irenou Kačírkovou (Nataša Gollová). Po dvou týdnech natáčení byl však kvůli dlouhotrvajícím komunikačním neshodám s náladovým Janem Werichem odvolán a na jeho místo dosazen Martin Frič. Z původního materiálu ve výsledném díle neuvidíme nic. Fričova koncepce byla více prorežimní, pozměnila se zejména postava pekaře Matěje, ze kterého byl udělán málem revoluční hrdina.

Filmem, který ukončuje první období Krejčíkovy filmografie, je Frona z roku 1954. Téma nešťastného manželství Zobačů (Hana Čelková – Hegerová, Július Pántik), které je poháněno vidinou majetku, se silně podobá mrštíkovskému dramatu, které bylo tehdy velmi populární díky jiráskovské akci (Advent, Vojnarka ad.) Na rozdíl od klasických adaptací však Krejčík situuje na současnou moravskou vesnici s moderními vymoženostmi. Vzniká tak kontrast přirozeného života, tradice proti technice, modernímu způsobu života (možnost rozvodu, traktory…). Krejčík navíc neřeší manželský trojúhelník obvyklým způsobem, ale jako zachránci se zde ukazují družstevníci a příslušníci SNB, což jen posiluje výsledné ideologické vyznění. Navíc je tak vesnice reprezentována jako místo, kde kulaci už skoro nejsou a lid miluje kolektivizaci. I tento aspekt pak vedl tehdejšího Krejčíkova asistenta Ladislava Helgeho k pozdějšímu natočení jakési AntiFrony – Velké samoty. Kritika vychválila na rozdíl od Helgeho snímek až do nebes a navíc zajistila Krejčíkovi čestný titul Laureát státní ceny Klementa Gottwalda.

LITERATURA:

Taussig, Pavel. Filmový smích Jiřího Krejčíka. Čs. federace filmových klubů, Praha 1990.