Paradoxní vrchol tvorby „cool“ filmaře Jarmusche

Nespravedlivého odsouzení se dočkal na české scéně nový snímek klasika amerického nezávislého filmu, kultovního i novátorského Jima Jarmusche, s názvem Hranice ovládání. Po čtyřech měsících, kdy netušen a ignorován proplul českými kiny, lze už s jistotou říci, že nelibost, s jakou je i mezi autorovými řadovými fanoušky tento snímek přijat, již nebude mít patřičnou možnost být napravena.

Kritika kritiky a krátké zodpovězení několika otázek k filmu plnému hádanek

Nespravedlivého odsouzení se dočkal na české scéně nový snímek klasika amerického nezávislého filmu, kultovního i novátorského Jima Jarmusche, s názvem Hranice ovládání (Limits of Control, 2009). Po čtyřech měsících, kdy netušen a ignorován proplul českými kiny (premiéru měl 9. 7. na letošním festivalu v Karlových Varech), lze už s jistotou říci, že nelibost, s jakou je i mezi autorovými řadovými fanoušky tento snímek přijat, již nebude mít patřičnou možnost být napravena a jubilejní desátý – a zřejmě také nejpromyšlenější – Jarmuschův film se tu po dlouhé době neujme.

Přitom tyto osobité a tolik atraktivní tituly přes dvacet let patřily a stále patří mezi osvěžující události filmové scény a stávaly se v pravidelných intervalech skutečnými kultovními a „cool“ filmy nejen mezi běžnými filmovými konzumenty a mladými lidmi, vyznávajícími podobné „hodnoty“ jako slibují Jarmuschova proslulá hesla jako kafe a cigára,¹ ale i mezi vzdělanými filmovými kritiky a cinefily².

Ve srovnání s jinými současnými novinkami režisérů, vycházejících z podobných vod, které ihned po tuzemské premiéře zaznamenávají hromadný úspěch, oblibu a vysoké kasovní zisky (mám tím na mysli zejména aktuální hit Quentina Tarantina Hanebný pancharti, Inglourious Basterds, 2009, který se drží v popředí žebříčku návštěvnosti), působí Jarmuschova práce odstrčeně. Není to ale způsobeno jen nevhodností nasazení tohoto v podstatě zcela uměleckého filmu do velkoplošných multiplexů za účelem zisku (jak již psal Jan Křipač pro časopis Fantom³), když jde záměrně o dílo vhodné pro představení řekněme v klubu či snad dokonce v kavárně. Tam teprve by totiž měl divák klid a prostor film totálně vnímat (všemi smysly a vlastními schopnostmi, představivostí po vzoru jednoho hesla filmu „zapoj svou imaginaci, svůj um“) a snad si dělat i na papírek poznámky. Nízký počet hodnocení, a hodnocení samotná, třeba na populární uživatelské internetové stránce csfd.cz, ale jasně dokazují, jaký vliv mají média a první recenze či prostý názor někoho, kdo už film viděl („jen“ viděl, ne „pročetl“ či „prožil“, neboť zde prosté zhlédnutí nestačí). Ukázalo se zkrátka, jak snadno může být kult „nezávislého filmaře Jima Jarmusche“ demytizován. Stačí zběžné prohlédnutí zmíněné databáze a do očí padnou jednosměrná zamítnutí i sprosté nadávky. Jarmusch už má zase o několik fanoušků míň. Doba si nalezla nové hrdiny (Aronofského, Manna a zejména Nolana, a ti mají s Jarmuschem pramálo společného⁴). V nouzi poznáš přítele.

Realita je relativní

Přitom Hranice ovládání jsou v jistém smyslu autorovým opusem magnum: Jarmusch zde dokázal skloubit vlastní stylistické a narativní postupy, ať už je to eliptické vyprávění, dovolující přeskočit některé části děje (čehož právě zde je skvěle využito), nebo mistrovství skvěle napsané povídkové struktury, která se periodicky rozvíjí a děj a forma filmu se poté stávají takřka matematicky propočítanými a přesnými. Tyto a další znaky byly na Jarmuschových filmech vždy ceněny a staly se jejich rozpoznatelným rysem, stejně jako neustále přítomné motivy a „věčná“ témata. Můžeme je byť v metaforickém pozadí vystopovat i v jeho na první pohled „jednodušších“ či chcete-li efektnějších filmech typu Noc na zemi či Zlomené květiny, či náročnějších snímcích jako Tajuplný vlak, Mrtvý muž a Ghost Dog − Cesta samuraje, zato o snímcích z první etapy tvorby (Trvalá dovolená, Podivnější než ráj a Mimo zákon) to je více než zřejmé. Hranice ovládání se také zabývají otázkami svobody, smrti, života v multikulturním a hranicemi neomezeném světě, vlivu umění či úlohy vlastní minulosti, až nakonec zcela mytické snahy utíkat, putovat a nevědět ani kam. Hranice ovládání obsahují i tento interaktivní efekt: přímé propojení s diváky, o tom ale bude ještě řeč. Je ovšem z tohoto pohledu zcela jasné, že filmař, řečeno mírně, neopomíjí diváky, ale rovnou na ně velkou měrou spoléhá. A v neposlední řadě Hranice ovládání nabízejí opět onu osobitou „jarmuschovskou“ schopnost, jež mu vždy zaručovala úspěch u diváků, vybrat z postaviček v ději ty něčím zajímavé, půvabné nebo bizarní a „cool“ a obsadit je stejně „cool“ herci, a jsou až vysněně dobrým filmem, plným neskrývaně zapojené představivosti a umu. Jarmuschův film je skloubením vlastních stylotvorných postupů a zároveň poctou a využitím každičkého aspektu filmového média: s výsledným efektem, který je překvapivý, nestandardní, postmoderní a značně hypnotický. Je poctou filmům, starým špionážním žánrovým krimi a „gangsterkám“ 70. a 80. let, na které prý při natáčení myslel (někdo může říci, že Jarmusch natočil artovou variaci na Jamese Bonda). Je poctou hercům z okruhu malých neprestižních ale o to více zajímavých rolí převážně nezávislé a alternativní tvorby, kteří se zde objevují a během několika minut, které mají vyhrazeny zcela pro sebe, promlouvají takřka bez přerušení (jejich společník agent mlčí): Jarmusch je píše do titulků in order of appearance, v pořadí výstupu: Alex Descas, Jean-Francois Stévenin, Luis Tosar, Tilda Swintonová, Youki Kudohová (známá již z Jarmuschova Tajuplného vlaku), John Hurt, Gael García Bernal, Bill Murray a před nimi jako hlavní postava filmu, agent, Isaach De Bankolé (takové zapsání v titulcích je důvtipné, protože maže jakoukoli hierarchii a divák tyto camea známých herců může očekávat v přesném pořadí a snažit se protagonisty rozpoznat, protože jsou převážně v přestrojení). A přestože film navenek může působit matně a zdlouhavě⁵, právě očekávání příchodu dalšího herce a s ním zajímavé postavy může být minimální hnací osou, propojující film kompaktně po stupíncích – jako při výstupu po žebříku – až k cílenému rozhledu a vyjasnění na samotném konci.

Film je poctou umění všeobecně. A síle poezie – jejích neomezených metaforických možností a vlastností, které subjektivní autor, Jim Jarmusch jako básník, může plně využít.

Montáž nám na začátek nabízí heslo Arthura Rimbauda, věčného bohéma a tuláka, heslo, které je prvními dvěma verši slavné básně o mořem zmítaném Opilém korábu. Tím nás film dostává do pocitů, které další průběh vyprávění neustále prohlubuje, a nálady se k sobě navzájem rozmanitě obrací, stejně jako máme pocit, že se film samotný obrací přímo k nám, že nás oslovuje a vtahuje do konverzace. Jsme účastníci složité plavby labyrintem míst, času a setkání s týmž úkolem motivovanými postavami, hledáme a zjišťujeme šifry, kódy, indicie, které mohou být všudypřítomné, a spolu s francouzsko-africkým agentem, Isaachem de Bankolém, se snažíme uspět v mohutné hře hádanek a zkoušek. První narativní záběr po pasáži titulků v úvodu je v duchu jednoho z hesel filmu „realita je relativní“ značně deformován (zploštěn) a převrácen – ukazuje hlavního hrdinu v kabině (provádí právě jakýsi meditativní obřad, který můžeme pokládat za jistý psychologický rituál a agent jej v dalším průběhu několikrát zopakuje i s nesrozumitelným výrokem na konec) – a tím dává najevo, že „realita“, svět tohoto filmu, jenž sledujeme, je viděna relativně a subjektivně a je pouhým filmem a ne skutečností: vyžadovat po něm, aby se pohyboval v poctivě naturalistických mezích zkušenostně ověřitelného světa, nemůžeme. Tím je již od samotného začátku připravena půda pro něco, co nám poté nemůže vadit, neboť zápletka je právě na takovém překročení logického řádu světa založena, když se agent zázračně a nepochopitelně dostane dovnitř střeženého bunkru, kde zneškodní závadného mocnáře, blíže neurčeného politika (subjektivizovaná realita by mohla být připomínána neustále, kdyby Jarmusch nechal film běžet obráceně celý, ale to si nedovolil). Ostatně k tomu je využito až na dřeň perfektní obrazové zpracování, kdy velice vynalézavá kamera tento posun dává najevo téměř v každém záběru – nestandardními pohledy (zrcadlové odrazy, úhly, vzdálenosti) nebo efekty (rozostření, zpomalení).

Nejlepší filmy jsou jako sny

Když v úvodní schůzce radí postava Alexe Descase agentovi: „Use your imagination, your skill,“ radí tak rovněž nám a my, vtaženi do situace, o které toho nevíme víc, než kolik o ní tušíme (neznáme cíl agentovy mise, ani ty, kdo se jí účastní), začínáme sledovat postupně se objevující indicie, které získáme z rozhovoru či vnějších znaků, a jsme na stejné startovní čáře jako náš agent. Myslíme si, že víme stejně jako on, ale zároveň si tím nejsme zcela jisti. Na začátku jsme takovými Rimbaudy, koráby uprostřed vln, a potřebné informace, nezbytně důležité významy, se skrývají v čemkoli, co se děje kolem nás. Jestli v této misi uspějeme, záleží jen a jen na nás. A tím, kdo bude naším rovnítkem, je nemluvný, soustředěný, vcelku elegantní černošský agent. Jim Jarmusch v podstatě připravil detektivní skautskou hru se šiframi a hádankami, které je potřeba rozluštit. Cvičíme si logické myšlení a paměť. To je velice interaktivní metoda. Postmoderní přístup, podobný jako v dobrých – čtenářovu bystrost a pozornost vyžadujících – postmoderních románech typu Kunderovy Nesmrtelnosti. Záleží na účastníkovi hry, jak si dílo užije.

Ale nejde pouze o ty nápovědy, které jsou přítomny v replikách spřízněných postav. Agent již dává tušit nějaké předchozí zkušenosti s touto prací a všímá si i nevyřčených a přec nápadných spojitostí s předměty i prostorem, které bedlivě pozoruje: obrazy, výhled z terasy hotelu, nápadné předměty jen tak umístěné v pokoji či na ulici (fotografie, lampička, průhledná pláštěnka apod.). Jeho mise je členěna do „etap“ či „levelů“, a teprve když získá patřičnou indicii a uspěje, postoupí dál a my s ním. Každý krok je ve filmu ilustrován pravidelnými zvukovými (hudebními) komentáři a efektní snové sekvence uvádějící vždy na scénu nové účastnické postavy plánu jasně demonstrují aktuální průběh a stav celé hry (byť se jedná o hru s nekompromisním koncem): na začátku je vše pro nás ještě zamlžené, nejasné a v kameře Christophera Doyla⁶ se objevují stísněné chodby, uličky, záběry agenta z povzdálí a (zmnoženého) v odrazech, či jak stoupá točitým schodištěm, a chaos neurovnaných madridských ulic na začátku se postupně – při překonávání dalších pokynů v misi – mění v odhalenější a prostornější obrazy venkovské krajiny (přesun vlakem a širý pohled oknem do prozářeného povzdálí s větrnými elektrárnami). A poté se již osamocená vyprahlá vesnice ve španělské poušti ocitá zcela v bezbranné a rozjasněné pozici. Cíl putování, již „jen“ několika samopaly střežený politikův bunkr, se krčí na planině bez obranné linie či hranice a agentovi nic nestojí v cestě.

A protože si v průběhu filmu uvědomujeme některé stálé reakce a pravidelné slovní figury (věta „nemluvíte španělsky, že?“, která uvozuje každé setkání agenta s postavou, se například stává ujišťujícím heslem a teprve po něm si spojenci sundají černé brýle a ukážou agentovi celou tvář), nacházíme v postupně víc a víc zřetelných znacích provázanost, což nám činí radost. Anebo jsme případně rozladěni z neúspěchu, když jsme se v situaci ztratili. To ovšem na závěr poznamenává náš vztah k hrdinnému agentovi: užijeme si buď stejné pocity úspěchu a úlevy, když se vrací na počáteční scénu a obléká do civilního oblečení s národní mikinou Kamerunu, nebo je nám definitivně nesympatický a odcizený, protože nechápeme, jak jednotlivé levely zvládl a připadá nám, že pocity a informace, které má, jsou nám filmem zamlčovány. Hodí se zopakovat: záleží pouze na nás, jak uspějeme.

Ale o nějaké „všechny informace zatajující naraci“ (nechci vůbec použít slovo „vyprázdněné“) vůbec nemůže být řeč, neboť struktura vyprávění nabízí dostatečné množství znaků, které jsou důležité tak akorát, aby ve filmu fungovalo patřičné napětí a tajemství a aniž by zde parazitovaly prvky, které by odvracely pozornost od dramatu zápletky. Fakta, která neznáme (jde pouze o jména postav, jméno agenta, případně názvy měst a vesnic, do kterých se agent přesouvá) ve výsledku vědět nepotřebujeme a Jarmusch si toho byl dobře vědom. Bližší neurčení hlavního cíle atentátní akce (neznámá totožnost mocnáře Billa Murrayho) slouží k tomu, aby příběh dosáhl spíše symbolických rovin. A to je vlastně typický jarmuschovský motiv: jeho příběhy nabízely vždy spíše alegorické významy.

Některé momenty Hranic ovládání tak zůstanou (alespoň pro mne) pouze tajemnými: mám z „mapy mise“, když jsem si ji sestavil, ve zbytku jen několik otázek: Jak se agent dozvěděl, že má po setkání s postavou T. Swintonové přesídlit do dalšího města, kterým vlakem má jet (ve filmu prostě šel a vlakové dveře se zastavily přímo před ním do kroku) a kdy z něj má vystoupit, případně proč byla upozaděna v závěru tolik důležitá osoba řidičky automobilu, vypadající trochu jako Michael Jackson. Ale to jsou právě ty věci, které dovoluje hravě přeskočit (a neřešit) Jarmuschův eliptický styl. Na filmu si můžeme všímat různých prozíravých okamžiků, které podtrhují celkovou autorovu vynalézavost a představivost, a jejich rozsypání do filmového textu je půvabné a vtipné ve své jedinečnosti (přičemž samotného humoru je v tomto filmu po málu). Tak třeba působí opakující se motiv průhledné pláštěnky patřící Nahé dívce, která si ji jednou obleče na sebe a jemně tak upozorní agenta na blížící se setkání s bělostně snovou Blondýnou (v podání T. Swintonové), jejíž kostým tím připomíná. Když je ještě v Madridu, souvisí první indicie agentových setkání s obrazy v královské galerii, a ten se jde na ně jednotlivě zadívat – vždy však pouze na ten jediný. A ujišťujícím znakem auta, v němž přijíždí Mexičan (G. G. Bernal), je stejný nápis („la vida es no vala“, život nemá valnou cenu), jaký byl již vyřčen při úvodním setkání na letišti. Ostatně ona nahá dívka objevující se náhle v agentově hotelovém pokoji a provázející jej v určité části úkolu má v sobě zvláštní symbolické poslání a je mu jakýmsi pomocným andělem: slouží k případné pomoci a dodává mu sílu a energii, přestože ten s ní ani nemá spát. Pouze dokud mezi nimi nedojde k pravidelnému procesu výměny krabiček se sirkami a zašifrovaným kódem na papírku (kód z čísel a písmen), tráví s ním i každou noc a my máme možnost vidět pozoruhodný moment: agent v noci nespí a jeho oči jsou neustále otevřené. Je tak soustředěný na úkol, který vykonává, že mu přesný a velice pečlivý plán nedovoluje učinit žádný chybný krok ani zbytečně promluvit při každé konverzaci.

Takřka každé slovo a věta mají ve filmu své místo a opodstatnění – ona výměna krabiček se sirkami, která mimochodem probíhá stálým postupem a začíná s ní vždy agent (když má již pocit, že se ze setkání dozvěděl potřebné informace), doplňuje na první pohled nevýznamný a libovolně zvolený spojencův monolog; agent k němu nic nedoplňuje, mlčí, neboť plán mu v tomto setkání nepředepisuje žádný text. Postupně,a ve zpětné úvaze ale vychází najevo, že pronesené věty obsahují skryté pokyny a navíc téma nebylo jen tak samoúčelné: pět témat a jejich vlastnosti či poznatky dohromady splývají v komplexní celek, jenž má být ve výsledku symbolicky oním klíčem, jak dosáhnout jinak neřešitelného cíle. Hudba, filmy, věda, bohémský přístup k životu a halucinogenní látky − všechna témata kupodivu vyjmenuje (dokonce v přesném pořadí!) i nepřítel v bunkru, Bill Murray, než jej agent záhy zaškrtí strunou. Pod touto všeobecnou silou už nemá jak se ubránit a ze zvukotěsné a zakódované místnosti není úniku.

Plán se jeví jako dokonale promyšlený a jednotlivé schůzky se spojenci v kavárnách můžeme pokládat za mistrovsky kamuflované předávání informací, takže zpětné vyšetřování vraždy nemůže nic odhalit a nemá ani jak nabýt podezření u spojenců: všichni jsou kryti. Mise by ovšem neměla úspěch, kdyby v jejím průběhu udělal agent chybu – a zde právě pramení největší napětí. A jak se ukáže, zřejmě právě v jedné chvíli (když se agent přemístí do druhého města a má zde tři dny čekat) skutečně tápe a svým postupem si není jistý. V dosavadním průběhu mu byly dávkovány informace v rychlém sledu a teprve nyní má z neznámého důvodu v městečku posečkat a vydržet, již bez přítomnosti dívky, s kusými informacemi (dokud se „neobjeví pečivo“ a kytara, která si ho „najde sama“). Možná již náhodně zavítá druhý večer do vyprázdněné hospody, odkud zní hra kytary, a když slyší tradiční lidovou píseň s již známým textem a mezi přítomnými poznává vlastní spojence, opět tak nabude jistotu a dokonce si s mírným úsměvem tuto chvíli odpočinku, v půlce filmu, vychutná. Pochopíme jej jako někoho, kdo na nelehký úkol přistoupil nejen proto, že je pro něj vhodný, ale že jej tato práce i baví, práce plná hravých hádankovitých překážek a úkonů, dětská hra, která zabaví i nás, filmová hra, která bavila jejího autora Jarmusche, když ji připravoval. Odměnou je nám za to vždy hudební katarze (skupina Boris), kterou Jarmusch nechává znít vždy, když už máme pocit, že jsme uhodli, uspěli a při příchodu další postavy se posuneme dál. Dávkovaná postupně, o to víc hypnotická a působivá.⁷

Kde nejsou hranice, není ovládání

V duchu Rimbaudových úvodních veršů „když plul jsem po vodách, jež nevýslovně pádí,“ (představujeme si nebezpečnou misi, ubíhající nezastavitelně vpřed) „tu jednou musel jsem dát sbohem lodníkům“ dostává se agent po setkání s Mexičanem ve vyprahlé pouštní vísce do osamocené pozice, kdy už je pouze na něm, aby celý úkol dotáhl do konce. Zde zúročí všechny zkušenosti a indicie, které mu byly předány a jež skládal, a již nikdo s ním v pouštních vlnách (až k bunkru) neputuje. A zde pro nás celá hra jakoby končí(?).

Zásadní otázkou totiž je, jak se agent dostal dovnitř, a pokud nenajdeme v našich poznatcích smysl, který by nám dovolil toto zodpovědět, jako bychom tam nemohli jít s ním. Jarmusch nás opomíjí v rozhodujícím momentu, čímž nám nedovolí podílet se na mocnářově atentátu. Ale je právě vražda ten nejdůležitější moment (o který by v celém filmovém plánu šlo)?

Jak jsme si již řekli, vyprávění dovoluje pomocí elipsy tuto informaci přeskočit a my tak agenta vidíme střihem až v politikově místnosti, kde sedí na gauči a čeká ve tmě. Výsledná poprava není ani nijak rozvedena, je v ní v několika jasných větách řečeno pouze tolik, kolik postava Billa Murrayho stihne domyslet, a vše do sebe náhle opět zapadá: klíčem jsou několikrát opakovaná a zveličovaná motta tohoto filmu motta.⁸

Otázka ale je, jestli nám to Jarmusch (podobně jako třeba David Lynch, který nikdy neprozradí, jak pochopit jeho film Lost Highway) prozradit vůbec chce a jestli to vůbec ví. Odpověď si můžeme domyslet sami – ale třeba s ohledem na jeho film Mimo zákon, kde byla podobná, v zásadě důležitá scéna (scéna útěku⁹) přeskočena, je to patrné. Oběma filmům to přitom nikterak neubírá na „věrohodnosti“ či „smysluplnosti“. A ani to není třeba chtít vysvětlit a je mnohem více na místě ocenit závěrečnou sekvenci s hudebním motivem plným katarze, ve které se agent, Isaach De Bankolé, bez problémů vrací, vidí v královské galerii poslední (tentokrát čistě bílý) výstavní kus a vysvlečen z „pracovních“ obleků zanechává tašku ve skříňce na letišti, když papírek od číselného kódu od ní uvolněně pohodí do odpadkového koše. Cíl, bílo. Jim Jarmusch jako umělec nespadl, jako jiní z původně nezávislých tvůrců, ke komerčnějším a programově méně hodnotným filmům, a ponechal si vlastní tvář a styl. Nekončí a neuvadá a neodklání se od diváka (protože, jak jsme si ukázali, jeho film do sebe diváka plně zahrnuje a byl by bez něj „mrtvý“) a jeho snímek je v mnohém mistrovským dílem, s výbornou kamerou i hudební složkou a měl by být i vhodným ke „zlidovění“: scénka s pravidelnou objednávkou dvou káv do oddělených šálků rozhodně stojí za povšimnutí.

To, že se tak nestalo, je docela zajímavý paradox.

The Limits of Control

scénář a režie: Jim Jarmusch

kamera: Christopher Doyle

hudba: Boris

střih: Jay Rabinowitz

hrají: Isaach De Bankolé, Alex Descas, Jean-Francois Stévenin, Óscar Jaenada, Luis Tosar, Paz de la Huerta, Tilda Swinton, Youki Kudoh, John Hurt, Gael García Bernal, Hiam Abbass, Bill Murray

USA, Španělsko, Japonsko, 2009, 116 min.

premiéra 17. července 2009 v ČR (Karlovy Vary)

distribuce v ČR: H.C.E.

 

 

http://www.filminfocus.com/film/the_limits_of_control

http://www.jim-jarmusch.net/

http://www.filmlinc.com/fcm/mj09/jarmusch.htm

 

 

1 – Káva a cigarety se ve spojení s Jimem Jarmuschem objevují snad všude: jsou zapamatovatelným detailem jeho filmů, mnohdy přímo tematizovaným a probíraným, jako téma k hovoru si jej ovšem vybírá i Jarmusch osobně v několikaminutovém vystoupení ve filmu nezávislého kolegy Wayna Wanga Vztek (Blue In the Face, 1995), navazujícím na slavnější Smoke, a dostaly se i do názvu tří sérií krátkometrážních povídek (Coffee and Cigarettes, 1986−1993) i jejich celovečerní podoby, která vyšla před šesti lety (Kafe a cigára, 2003).

2 – Sovo cinefil je zde použito ve zcela pozitivním smyslu, vycházejícím z původního francouzského novovlnného pojmu – cinefil = ten, kdo miluje film.

3 – http://blog.fantomfilm.cz/?p=461

4 – Kam se Jim Jarmusch skutečně váže tak nejlépe odhaluje poděkování v titulcích tohoto filmu, kde na závěr v osobním poděkování můžeme nalézt jména Pedro Almodóvar a Clair Denisová.

5 – _Film jsem například viděl ihned před Zlomenými květinami, které v tomto kontextu působily jako pomalé, vyprázdněné a „nudné“ – třebaže těchto nevhodných kategorií použiji jen pro snadnou ilustraci.

6 – Christopher Doyle je oceňovaným kameramanem třeba korejského tvůrce Kar Wai Wonga nebo Guse Van Santa (u jeho filmů Psycho, Paranoid Park) a v poslední době i sám autorem (například povídky v projektu Paříži, miluji tě).

7 – Při každém rozhodování, mám-li opět asi po týdnu byť potřetí na Hranice ovládání jít, jsem myslel právě na hudbu od japonské hypnotické skupiny Boris, na její účinky, které mě opětovně nalákaly (a stále nemám dost).

8 – Mé osobní vysvětlení vychází jak z Mexičanových slov o halucinogenních látkách a paradoxu, že věci v odrazech se někdy zdají skutečnější než ty opravdové, podpořených o již od počátku zvýrazňovanou možnost vidět agenta v odraze zrcadel, tak hesla o „subjektivním chápání“ světa a reality, a vychází mi z toho, že agent při zapojení představivosti v místnosti nutně ani být nemusí a je jen ztělesněným obrazem halucinace, hologramem – realita je přeci relativní…

9 – Tři vězňové (pod vedením Boba, hraje ho Roberto Benigni) se pokouší o útěk a náhle se střihem dostávají ze dvora do odpadní roury a cesta ven je volná, přičemž vysvětlení okolností útěku (jak se tam dostali, jak překonali dozorce) se již dále ve filmu nedozvíme a sledujeme další vývoj jejich cesty mississippskými pralesy.