Pedro Almodóvar

PORTRÉT: Pedro Almodóvar – STEVEN MARSH (překlad: Kristýna Erbenová) –

„Narodil jsem se ve zlé době pro Španělsko, ale výborné době pro film.“ Toto tvrzení současně nejznámějšího španělského filmaře by mohlo být paralelou k jeho tvůrčímu životu a vztahu se svou zemí.

Pedro Almodóvar

Narozen 25. září 1949, Calzada de Calatrava, Španělsko

Pedro Almodóvar je kulturním symbolem par excellence ve znovu nastolené španělské demokracii po téměř 40 letech pravicové vojenské diktatury Francisca Franca. Od doby, kdy se Almodóvar objevil jako undergroundový filmař porušující zaběhlé metody v pozdních 70. a raných 80. letech, se z něj stal nejvýznamnější tvůrce ve své vlasti a přední osobnost na scéně světové kinematografie.

Nicméně je to právě Almodóvarův ambivalentní vztah se zemí, kde se narodil (a kde dosud natočil všech svých 16 filmů), jenž se stal příznačným pro spletitosti, které ho obklopují. Zatímco téma přeměny identity je klíčovou podstatou jeho tvorby, Almodóvar si neustále pohrává s vlastním pocitem „španělskosti“ (nejčastěji vychází ze symbolismu katolické církve, ale zároveň od něho odstupuje). To nezřídka vede ke smíšené domácí recepci, která nabírá formu jak absolutního uznání ze strany některých španělských médií, tak urážek od konservativních kritiků. Ať už však vyvolává jakoukoli reakci, není pochyb o tom, že Almodóvar zřídkakdy vzbuzuje lhostejnost.

Stejně jako Don Quijote se Almodóvar narodil ve středu jižního Španělska známém jako La Mancha. Jeho skromný původ (patřil do velké a chudé rolnické rodiny) zanechal nesmazatelnou stopu v jeho díle. Než jeho vlastní matka (Francisca Caballero – obdařená archetypální moudrostí rolnického ženství) v roce 1999 zemřela, obsazoval ji do menších rolí ve svých dílech. V mnohých jeho filmech se protagonisté z městského prostředí navracejí do rodinných domovů na venkově, ať už z důvodu hledání útočiště či vykoupení. Toto rodné vesnické městečko leží v srdci španělské národní imaginárnosti (je to oblast, ve které je většina populace pouze o jednu generaci od feudální pueblo populace) a je jakousi dvojznačnou „Arcadií“. Jeho nejnovější film Volver (2006) se ve svém vylíčení typické španělské vesnice přímo zabývá duchem národní minulosti. Později, když Almodóvarovi bylo 8 let, se rodina přestěhovala do Extremadury na západě země, kde obdržel brutální výchovu z rukou katolické církve, která je zobrazena v barokním příběhu o kněžích a dětském zneužívání Špatná výchova (La mala educación, 2004).

Na konci 60. let Almodóvar přijel do Madridu. Poté, co ukončil povinnou vojenskou službu a strávil nějakou dobu jako hippie na Ibize a v Londýně si zajistil práci úředníka pro národní telefonní společnost Telefónica. Tuto pozici zastával více jak deset let, s občasnou dovolenou, kdy pracoval na různých projektech. Můžeme jasně vidět, jak v některých filmech tomuto období svého života vzdává hold: v madridském panoramatu ve snímku Ženy na pokraji nervového zhroucení (Mujeres al borde de un ataque de nervos, 1988) se například objevuje symbolické červené světlo věžních hodin společnosti Telefónica; v ostatních snímcích z 80. let pak vše prostupující, až obsedantní přítomnost telefonů. Almodóvar často mluví o tom, jak moc se naučil od poslouchání žen, které ho obklopovaly v kanceláři, kde pracoval. Jako filmař bez jakéhokoli formálního školení čerpal z vlastních zkušeností a vyvinul to, co je téměř všeobecně uznáváno jako jeho největší přednost: své ucho pro zvuk, rytmus a nářečí ulice, z čehož vyplývá jeho schopnost režírovat herce.

Po Francově smrti v listopadu 1975 se Almodóvar plynule stával přední osobností vzkvétající alternativní kulturní scény v Madridu, jež se dostala do povědomí jako La Movida. Almodóvar začínal jako pomocná ruka v divadle Los Goliardos, kde potkal herečku Carmen Maura, která se stala vedoucí osobností první poloviny jeho filmové kariéry. Almodóvar rovněž hrál v punk-rockové kapele, psal pornografické foto-romány a pořídil si kameru Super 8, s níž natočil sérii výstředních krátkých filmů, které mu zaručily jeho rychle se rozvíjející proslulost. V roce 1980 konečně natočil svůj první celovečerní snímek Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón, bizarně oplzlou kroniku života v divočejších periferiích madridského nočního života. Pepi, Luci, Bom… vznikl za technických a finančních problémů. Natáčel se 18 měsíců a Almodóvar se před jeho úplným dokončením musel vrátit na své místo do telefonní společnosti. V mnoha ohledech to byl nepříznivý začátek Almodóvarovy profesionální dráhy – technické omezení a kameramanský amatérismus je jasně zřetelný. Zachytil však ducha oné doby – především pocit kulturní a sexuální svobody – a uvedl Almodóvara jako tvůrčí sílu, se kterou se musí počítat.

Almodóvarova kariéra byla často ztěžována nařčením z lehkovážnosti. Kvůli nedostatku politické oddanosti kontrastuje se svými současníky. Konec diktatury otevřel závratné množství politických, sociálních a kulturních příležitostí, takže se možnost skutečných změn ve společnosti zdála reálná. Jen pár hodin cesty od Madridu za hranicemi způsobila revoluce v roce 1974 v Portugalsku to, co někteří nazývají ukázkovým příkladem transformující se společnosti. Ze stejného důvodu se dominantní opoziční škola španělské kinematografie (kterou tvořila většinou privilegovaná vrstva) obracela k Francii a tradici autorského filmu, a také navzdory svým požadavkům o angažovanost filmu se povětšinou zdála oddána filmové esejistice. Almodóvarovo distancování se od tohoto druhu formálnosti vyvolalo konflikt s institucemi španělské kinematografie, konflikt, který (navzdory jeho mezinárodní reputaci) přetrvává dodnes.

Na rozdíl od nepřátelských projevů v rodné zemi je jasné, že Almodóvar vychází především ze španělské kulturní tradice. Většina kritiky, jež proti němu byla dosud vznesena, pramení z údajného vlivu Hollywoodu. Takové kritiky si často osvojují projevy moderní politiky (obviňují Almodóvara z toho, že podlehl kulturnímu imperialismu), které mají bránit to, co je v podstatě dosti otravnou a otřepanou značkou španělského nacionalismu. Skutečnost je taková, že Almodóvar opravdu je ovlivněn severoamerickou kinematografií (který mezinárodní filmař není?), především ve své rané tvorbě. Nicméně tento vliv nepramení z „mainstreamových“ Hollywoodských filmů, ale spíše z undergroundové, kontroverzní kinematografie raného Johna Waterse či Andyho Warhola. Nadto si Almodóvar přisvojuje četné stylistické metody Alfreda Hitchcocka (zejména ve snímku Ženy na pokraji nervového zhroucení, ale je jich mnohem více). V Almodóvarově tvorbě je rovněž nepopiratelně přítomen vliv melodramat Douglase Sirka, jak ostatně sám horlivě přiznává. Stejně tak použití hudby naznačuje jak globální citlivost, tak cit pro nejnovější domácí tendence. Počínaje post-punkovou novou vlnou raných snímků přes bolero, bossa novu a flamenco jeho melodramat až po vyzrálejší práci nám Almodóvarova tvorba poskytuje skutečnou hostinu nadnárodního eklekticismu.

Faktem však zůstává, že nejvýznamnějším (a přesto z velké části nerozpoznaným) vlivem je tradice španělské kinematografie, která se táhne zpět až k Druhé republice ve 30. letech 20. století. Almodóvar je přímým filmařským následovníkem Edgara Nevilla – nejlepšího režiséra ve 40. letech – stejně jako absurdistického humoru dramaturgů a scenáristů Miguela Mihura a Enrique Jardiel Poncela (všichni tito tři filmaři se mimochodem naučili své řemeslo při práci na španělských verzích hollywoodských filmů v losangeleských studiích pozdních 20. let). Almodóvar opakovaně zdůrazňoval svůj závazek Nevillovu dědici – velkému Luisi García Berlangovi, stejně jako herci a režisérovi Fernandu Fernán Gómezovi, jenž se objevil v Almodóvarově oscarovém snímku Vše o mé matce (Todo sobre mi madre) z roku 1999.

Avšak je zde ještě další velký filmařský vliv na Almodóvarovu tvorbu. Luis Buñuel, který po španělské občanské válce odešel v roce 1939 do exilu v Mexiku, je stálým zdrojem inspirace pro současnou španělskou kinematografii. Buñuel je však dlouho spojován s přesně oním elitistním filmařským pantheonem, který Almodóvar zavrhuje (nebo který zavrhl jeho). Ve skutečnosti není Buñuel zahraničními kritiky ani považován za španělského filmaře díky skutečnosti, že většinu svých nejznámějších děl po roce 1939 natočil mimo svou zemi, především v Mexiku a Francii. Přesto existuje mnoho paralel mezi těmito dvěma režiséry. Oba spadají do rozpolceně kritického prostoru, jenž se vymyká diskursivním kategoriím nominativního vymezení, v nichž se přídavná jména jako „populární“ či „umělecký“ používají ke klasifikaci a sjednocování kinematografie. Ačkoli oba režiséři bývají často označováni jako auteuři, je zde nepatrný fakt, že Buñuel (jehož mezinárodní reputace pochází především ze surrealistické spolupráce se Salvatorem Dalím) byl klíčovou postavou při povýšení populární kinematografie Druhé republiky (1931–39). Stejně tak byl Almodóvar vedoucím představitelem populární městské komedie spojované s Madridem v 80. letech. Almodóvarův film z roku 1997 Na dno vášně (Carne trémula) přímo cituje z Buñuelova strašidelně komického kousku Zločinný život Archibalda de la Cruz (Ensayo de un crimen) z roku 1955.

Tento silný, složitý a komplexní vztah s  rodnou zemí nám umožňuje lépe chápat Almodóvarovu tvorbu. Hlavní problematikou v jeho filmech, kterou se zabývá nesčetně odlišnými způsoby, je otázka identity. Tento Almodóvarův klíčový rys je nejdůsledněji zobrazen skrz motiv psaní. Psaní reality do života pomocí fikce (a tím jeho měnění) je prostředkem, jak zkoumat všechny formy subjektivity a jejího rozvíjení. Stačí si jen povšimnout velkého množství postav s četnými pseudonymy, opakovaných obrazů psacích strojů, informací předávaných pomocí nalezených vzkazů, tajuplné přítomnosti skutečných autorů prezentovaných děl.

Kritika na toto téma se dotýká i všech dalších forem identity. To, že Almodóvar odmítá podlézat akademickým požadavkům španělských institucí nebo stanovovat politické postoje skrze svou tvorbu ale neznamená, že Španělsko pro něho není důležitým tématem, nebo že se nezajímá o politiku. Podobně jeho utkvělé zaujetí genderovou nestabilitou a zaměnitelností sexuální orientace a jeho neustálé zkoumání rozdvojené sexuální identity zklamalo jisté militantní homosexuální aktivisty, kteří by z politických důvodů očividně preferovali jasnější a jednoznačnější definici sexuální identity (a jistě by byli rádi, kdyby Almodóvar zaujal postoj ve prospěch práv homosexuálů). Toto je důležitý bod, neboť Almodóvarovy postavy nikdy nejsou výhradně heterosexuální – namísto toho svou totožnost hrají, a tak mohou být identifikovatelné tak, jak si v daný moment přejí. Jasným příkladem je jeho snímek Zákon touhy (La ley de deseo) z roku 1986. V tomto filmu Almodóvar obsadil dobře známou (alespoň pro španělské diváky) přeoperovanou transsexuálku Bibí Andersen jako matku dítěte, které bylo ve skutečnosti adoptováno televizní transsexuálkou (v podání Carmen Maura). Podobně je Almodóvar zodpovědný nejen za počátek filmové kariéry Antonia Banderase, ale také za to, že se stal ikonou homosexuálů. Tím je Almodóvar značně spřízněn s novým queer filmem 80. a 90. let a za mnohé vděčí – opět skrze Douglase Sirka – německému tvůrci Raineru Werner Fassbinderovi. Ačkoli se Almodóvar nedistancuje od toho, že je homosexuálním filmařem (spíše než filmařem, který je náhodou homosexuálem), obsah jeho filmů často jemně naznačuje homosexuální genealogii. Ve snímku Vše o mé matce (Todo sobre mi madre, 1999), který je v podstatě o truchlení matky nad synem a o nedávné ztrátě Almodóvarovy vlastní matky, jeho intertextuální narážky vytvářejí bohatou výšivku z literárních předloh, která vyvrací hlavní proud teleologického vyprávění o postavách a faktech. Jedná se o text, jenž je strukturovaný kolem řady dalších textů vytvořených v globalizované komunitě homosexuálních spisovatelů: Federico García Lorca, Truman Capote, Tennessee Williams.

Identita je v Almodóvarově díle rozvracována zejména skrze lidské tělo. Ve snímku Květ mého tajemství (La flor de mi secreto, 1994) a Vše o mé matce jasně vidíme narážky na darování a transplantaci orgánů (Španělsko je v tomto ohledu jednou z nejštědřejší zemí na světě). Almodóvar zde převrací všeobecnou myšlenku, že podstata člověka je obsažena v jedinečnosti určitého orgánu (jako je například srdce). Stejně podobně může tělo adaptovat a měnit i klonování (Labyrint vášní, Laberinto de pasiones, 1982), změna pohlaví (Zákon touhy) a celkové znovuoživení (Mluv s ní, Hable con ella, 2002 – zřejmě Almodóvarův nejmetafyzičtější film). Ve snímku Vše o mé matce předvede transsexuální postava Agrady (Antonia San Juan) zdánlivě komický proslov týkající se chirurgických úprav na jejím těle, o nichž jedovatě prohlašuje, že ji dělají takovou, jaká skutečně je. Dohady týkající se rafinovanosti a reality pramení z Cervantesova Dona Quijota – hlavního textu španělského literárního kánonu. Almodóvar a Cervantes svým nakládáním s tělem jako s pouhým místem imitace podkopávají nejen pojem identity, ale také křesťanské chápání těla jako hlavní a neporušitelné reprezentace bytí. Jedna z postav z filmu Vysoké podpatky (Tacones lejanos, 1991) je policejní soudce, kterého vyšetřování donutí vydávat se (v ženském převleku) za vyhasínající kabaretní hvězdu 60. let (v podání Marisy Paredes) a zároveň předstírat totožnost drogového dealera. Skutečnost, že tuto postavu hraje jedna z nejdůležitějších osobností španělské popové scény, Miguel Bosé (který si v minulosti bral za vzor Davida Bowieho), dodává charakteru postavy další hvězdnou hodnotu. Toto melodrama vztahující se k Sirkovu snímku Imitation of Life (Imitace života, 1959) jasně vyzvedává to, že mimikry mohou být reálnější než to, co se snaží napodobit.

Je to možná tato hra s identitou – či hraničními nejasnostmi – kvůli níž si Almodóvar vychutnává okrajové lokace. Rád využívá letiště, zejména Madridské letiště Barajas, jež se objevuje v mnoha jeho filmech; šatny ve filmových studiích, divadlech, nočních klubech plné zrcadel, jež jsou vhodná pro specifické filmařské efekty; hřbitovy v Madridu, Barceloně a v jeho posledním snímku Volver (2006). Tato místa jsou místy přechodů a proměn; prostorová stránka je pro Almodóvara důležitá. Prostředí města, oblast arén, které poznamenaly nedávné španělské dějiny, a především svoboda pohybu jsou spojeny s otázkami identity a s charakteristickými rysy v Almodóvarově specifické tvorbě. Kritikové často poukazují na důležitost prostoru ve filmech, jakým je rané dílo Co jsem komu udělala? (¿Qué he hecho yo para merecer esto?, 1984) nebo Na dno vášně, avšak význam tohoto prostoru byl málokdy rozebírán. Kulturní prolínání a četné hybridní formy, vytvořené díky nerovnoměrnému rozvoji a rychlým dramatickým změnám ve Španělsku v posledních desetiletích, poskytují Almodóvarovi bohatou škálu materiálu. Podstatou městské kultury ve snímcích Ženy na pokraji nervového zhroucení a Volver je vlastně zemědělský život a naopak.

11. března 2004 vyletěly do povětří tři vlaky, které příjížděly na madridské hlavní nádraží. Při tomto dosud nejvážnějším evropském teroristickém útoku zemřelo 191 lidí a tisíce jich bylo zraněno. Bombardování přišlo tři dny před španělskými volbami a týden před plánovaným uvedením Almodóvarova snímku Špatná výchova. Vládnoucí pravicová strana této události využila tím, že vinu přičetla baskické separatistické skupině ETA, zatímco utajila informace prokazující zapojení islámské teroristické skupiny. Velmi rychle se však ukázalo, že vláda zapírala a 14. března ve volbách vyhrála opoziční Socialistická strana. Almodóvar s tímto výsledkem souhlasil. Téměř přesně rok před bombardováním proběhla v Madridu jedna z největších demonstrací k protestu proti španělskému zapojení se do invaze v Iráku. Třemi hlavními mluvčími na konci pochodu byli Pedro Almodóvar, jeho hlavní herečka z filmu Mluv s ní Leonor Watling a bývalý režisér a herec Fernando Fernán Gómez. Na premiéře Špatné výchovy později v březnu 2004 se shromáždily davy lidí, pobouřené Almodóvarovými výroky, a házely zkaženou zeleninu na účastníky premiéry. Poté, co získal dva Oscary a mnoho dalších cen jak doma tak v zahraničí je to jasný důkaz o přetrvávající pověsti, že Almodóvar zůstává neotřelým zdrojem sporů a polemik.

© Steven Marsh, květen 2006

Přeložila Kristýna Erbenová

Původní text:

MARSH, Steven. Pedro Almodóvar. Senses of Cinema [online]. 2006 [cit. 2009-03-08]. Dostupný z WWW: <http://archive.sensesofcinema.com/contents/directors/06/almodovar.html>.

 

Filmografie

Pepi, Luci, Bom y las otras chicas del montón (1980)

Labyrint vášní (Laberinto de pasiones) (1982)

Černá roucha (Entre tinieblas) (1983)

Co jsem komu udělala? (¿Qué he hecho yo para merecer esto?) (1984)

Matador (1986)

Zákon touhy (La ley de deseo) (1987)

Ženy na pokraji nervového zhroucení (Mujeres al borde de un ataque de nervios) (1988)

Spoutej mě! (¡Átame!) (1989)

Vysoké podpatky (Tacones lejanos) (1991)

Květ mého tajemství (La flor de mi sekreto) (1994)

Kika (1996)

Na dno vášně (Carne trémula) (1997)

Vše o mé matce (Todo sobre mi madre) (1999)

Mluv s ní (Hable con ella) (2002)

Špatná výchova (La mala educación) (2004)

Volver (2006)

Rozervaná objetí (Los abrazos rotos) (2009)

 

Steven Marsh

 

Steven Marsh vyučuje film, španělštinu a komparatistickou literaturu na University of South Carolina. Předtím žil v Madridu, kde stále tráví část svého času. Je autorem publikace Popular Spanish Film Under Franco: Comedy and the Weakening of the State (Palgrave, 2005) a je jedním ze spisovatelů plánovaného svazku Cinema and the Mediation of Everyday Life: An Oral History of Cinema Going in 1940s and 1950s Spain. Je také spolueditorem antologie esejů nesoucí název Gender and Spanish Cinema (Berg, 2004).