Poetika lidských osudů
Vedle Otakara Vávry nebo Jiřího Weisse patřil Karel Kachyňa k nejdéle tvořícím režisérům v české kinematografii. Za více jak padesát let vzniklo pod jeho režijní taktovkou na 45 filmů pro kina a více jak desítka televizních projektů. Známý a od svých tvůrčích počátků vážený režisér vystřídal řadu spolupracovníků a věnoval se mnoha tématům ze současnosti i novodobé české historie.
Pojďme si připomenout osudy tvůrce, který proslul svou pílí a smyslem pro detail. Režiséra, který své nejvýznamnější filmy točil po boku české nové vlny, avšak nikdy s tímto proudem nesplynul natolik, aby byl zařazován vedle Miloše Formana, Věry Chytilové, nebo Jana Němce. To si myslí například A.J. Liem, dodává však , že se k ní některými svými počiny výrazně přiblížil. Pavel Melounek ho ve své studii Karel Kachyňa v roce 1984 vztahuje k poetickému filmu, jehož představitelem se stal především František Vláčil. A například Jaroslav Boček ho v eseji Nová vlna z odstupu k tomuto dobově-stylovému uskupení tvůrců vůbec neřadí. Režisér sám se ale považoval za tvůrce, jehož snahy ovlivnila nastupující francouzská nová vlna. Cítil, že již nechce být zatížený některými ustálenými filmovými postupy, které si s sebou nesla generace prvorepublikových režisérů již od dob němého filmu. Nebyl zároveň ale ani individuální tvůrce, u něhož by se nechala vystopovat snaha o autorský film, tak jak tomu bylo právě u zmíněných tvůrců české nové vlny. Pro svou režijní práci vždy potřeboval schopného scenáristu.
Karel Kachyňa se narodil 1. května roku 1924 ve Vyškově na Moravě. Za války studoval uměleckou školu, věnoval se především malířství a fotografii, což později výrazně ovlivnilo jeho styl. Krátce po založení FAMU se stal jedním z jejích prvních studentů (1947) a v roce 1951 tuto školu absolvoval. Na FAMU studoval obor kamera, jako kameraman, především dokumentárních snímků, působil v Armádním uměleckém studiu, kde se potkal se svými budoucími spolupracovníky. Především režisérem Vojtěchem Jasným a kameramanem Josefem Illíkem. Mezi jeho současníky patřil další lyrik českého filmu František Vláčil nebo Jiří Krejčík či Ladislav Helge.
Spolupráce s Vojtěchem Jasným
S Vojtěchem Jasným se Kachyňa znal již od dob studií na FAMU. Společně psali scénáře, podíleli se ale i na režii. Jejich první dokument (zároveň absolventský film) pochází z roku 1950 a nese dobově příznačný název Není stále zamračeno. Pojednává o historii osídlování pohraničí. V témž roce vzniknul ještě dlouhometrážní dokument Za život radostný zachycující mezinárodní setkání studentstva při kongresu konaném v roce 1950 v Praze. Ukazuje doprovodné akce, během nichž Prahou prochází jásající průvody, lidové veselice nebo domácí i zahraniční umělecké soubory.
Společně podnikli cestu do Číny, kterou absolvovali spolu s Armádním uměleckým sborem. Z tohoto putování pochází cestopisný dokument autorské dvojice Lidé jednoho srdce, který zachycuje nejen pestrou krajinu, ale také životy lidí v Číně. Vznikl dokonce na barevný materiál, což nebylo tehdy v poměrech československé kinematografie příliš obvyklé. Dlouhá cesta si vyžadovala množství zastávek. Jedna z nich se odehrála tehdy také v Moskvě. Na tuto cestu vzpomíná režisér Vojtěch Jasný: „Letěli jsme tam s Karlem Kachyňou a s vedením Armádního uměleckého souboru – plukovníkem Veselým a uměleckým šéfem Radimem Drejslem. Cesta byla dlouhá, s mnoha přestávkami. V Moskvě jsme se zdrželi jen dva dny, ale patřičné úřady nám hned zapečetily kufry s kamerami a filmovým materiálem a mohli jsme je rozpečetit až v lidové Číně.“1 Mnohem inspirativnější ale bylo filmování v samotné Číně: „Konečně jsem mohl ven s kamerou a dostali jsme s Karlem pro natáčení k dispozici celý technický tým včetně letadla, všechno, co jsme potřebovali. A pokyny, které nás omezovaly, byly zanedbatelné – například jsme směli ukázat jen padesát rikšů v ulicích, nikoliv stovky, jak odpovídalo pravdě. Ze Sovětského svazu, z toho smutku, to byl velký rozdíl a radost, protože jsme mohli natáčet co jsme chtěli. Navíc v krásné zemi se starou kulturou a dobrým zeleným čajem. Však taky v té době ještě Mao prohlašoval, že v Číně mají „kvést všechny květy.“2
Z tohoto zájezdu vznikly ještě dva dokumenty: Stará čínská opera a Z čínského zápisníku. Ty byly ale dokončeny až po návratu, v roce 1954.
Armádní umělecký sbor do jisté míry poznamenal také ranou námětovou oblast hraných filmů Karla Kachyni. Režijní debut Dnes večer všechno skončí (1954) je dramatem, ve kterém se ctižádostivý nadporučík Liška snaží zabránit vyzrazení vojenského tajemství poté, co mladému svobodníkovi popletla hlavu svůdná, avšak nepřátelská špiónka Helena Bušková v podání Evy Kubešové. Roli důvěřivého svobodníka sehrál tehdy začínající Josef Vinklář. Kameramanem filmu byl Jaroslav Kučera, pro něhož byl film rovněž celovečerním debutem. Oba tvůrci spolu již ale spolupracovali na dokumentu Za život radostný.
Paradoxně názvem filmu Dnes večer všechno skončí skončila i spolupráce autorské dvojice. Karel Kachyňa to odůvodnil o 6 let později následovně: „Dospěli jsme k tomu, že kdybychom dále spolupracovali, nesl by každý náš film určitou pečeť různorodosti, byl by v něm cítit dvojí rukopis, což by nevedlo ke správným uměleckým výsledkům a k jednotlivosti, stylovosti díla. I když by nám oběma ležela na srdci myšlenka , na které bychom se shodli, rozcházeli bychom se v jejím detailním vyjádření“3
Oba tvůrci se tak vydali samostatnou cestou. Zatímco Jasného zajímaly osudy lidí na české vesnici, relativita lidského života a proměny lidských hodnot, což rozvinul ve filmech Touha a Všichni dobří rodáci, Karel Kachyňa zůstal po zbytek padesátých let ve vojenském prostředí a v této oblasti zaznamenal první ohlasy kritiky i diváků.
Kachyňovy první samostatné pokusy
Kachyňův první samostatný film vznikl podle scénáře Jiřího Beneše a jmenoval se Ztracená stopa. Odehrává se ve výcvikovém vojenském středisku pro psy a vypráví příběh vojína (Petr Haničinec), kterému se podaří získat ztracenou důvěru psa postřeleného nepřítelem na hranicích. S jeho pomocí se následně vojínovi povede zachytit jiného pachatele, který chtěl neoprávněně narušit vojenský prostor. Dobově poplatná historka byla kritikou sice vnímána jako scenáristicky povrchní a nezajímavá, avšak divákům se jednoduchý dobrodružný příběh líbil. Film vznikl v koprodukci armádního studia a Filmového studia Barrandov. Za kamerou opět stál Jaroslav Kučera.
Vojenské prostředí a téma ochrany hranic si Kachyňa ještě na chvíli ponechal a v roce 1959 natočil film Král Šumavy. Spolu se scénáristou a autorem předlohy Rudolfem Kalčíkem rozvinul příběh do několika narativních linií, které se sbíhají v jedno vyvrcholení. Sledujeme tak souběžně příběh Marie, prodavačky žijící v příhraniční vesnici, která žije sama poté co její manžel uprchnul před trestem do ciziny. Píše se rok 1949 a ilegální přestupy hranic jsou na denním pořádku. Do vsi přichází strážmistr Karel Zeman, který má pomoci krizovou situaci řešit. Namísto toho se ale zamiluje do Marie, pro kterou si záhy přichází tajně se navrátivší manžel, který ji donutí, aby s ním odešla přes hranice. Žel, přechod hranic se nezdaří a Marie se stává další obětí temných lesních bažin. A to i přes to, že je vede zkušený převodník. Členové příhraniční stráže se potom snaží odhalit totožnost onoho pachatele a zabránit tak dalším ilegálním přechodům hranic, které by mohly skončit stejně jako v případě Marie.
Jak je vidět, příběh je tedy značně složitější a plní i jistou apelativní funkci tak, jak se od filmu 50. let vyžadovalo. Film v kinech vidělo 4 100 000 diváků a zasloužil si také přízeň kritiky. Například A. J. Liem zařadil Kachyňu při bilancování úrovně filmů roku 1959 mezi režiséry, s nimiž bude třeba do budoucna počítat. Přesto mu některé kritiky vyčítaly scenáristickou nedotaženost, stejně jako u předchozího filmu Tenkrát o Vánocích. Jiří Hrbas napsal o Králi Šumavy: „Jde o dobrodružný film, a přece má toto dílo náznak dramatu, silného a velkého dramatu hrstky mužů stojících před nesnadnými úkoly. Kdyby scénáristé a režisér šli za dramatem, došli by pravděpodobně dál. Spokojili se s žánrem jenom dobrodružným. V závěru ale glorifikuje Kachyňu a dodává, že by se od něho měli učit i takoví tvůrci, jakými byl Jiří Krejčík, Ladislav Helge nebo Vladimír Čech. Dodáva: „I když jde jenom o dobrodružný film, naznačil cestu i metodu, ukázal perspektivu, započal či pokračoval v linii, která je nosná, zdravá a silná. V tom je jeho klad a vnitřní síla“. Odezva u diváků nás posiluje v přesvědčení, že věc naší kinematografie se dostává pomocí takových tvůrců, jako je Karel Kachyňa, na dobrou cestu.“4
Jakkoliv tehdy dobová kritika neocenila film Tenkrát o Vánocích, z dnešního pohledu se daný snímek jeví i v rámci žánru válečného filmu jako výjimečný. Zaměřuje se totiž na osudy vojáků, kteří se o Vánocích roku 1944 chtějí bavit s obyvateli slovenské vesnice a prostě oslavit svátky tak jako každý druhý. Žádné tuny střelného prachu, davové scény a mnoho mrtvých. Příběh, který zachycuje vánoční atmosféru, zimní krajinu, ale také obavy z útoku nepřítele, který na sebe nenechá dlouho čekat. Film je v kontextu 50. let výjimečný také zobrazením křesťanské symboliky, která odráží jednak myšlení obyčejných lidí, tak i atmosféru Vánoc. Už tady naznačuje lidštější tvář německých vojáků. V noci se z německého tábora line zvuk vánočních koled, což naznačuje, že ani Němci nejsou jenom krvelačné zrůdy a slaví Vánoce. Naděje míru, která spolu s koledami doléhá na český tábor, ale netrvá věčně.
Větší kritický ohlas ale Kachyňa sklidil právě s Králem Šumavy. Za vzor byl dáván také nalezením příkladného hrdiny a zachycením skutečného života v pohraničí. Za film dostal dokonce v roce 1959 cenu československé filmové kritiky.5
Vedle dobrodružné tematiky pro dospělé se ale koncem padesátých let začala rozvíjet další častá námětová oblast, ve které se režisér pohyboval: Totiž filmy o dětech, pro děti a s dětmi. Po necelém roce od vydání se tak dostala na plátna kin novela Jana Mareše Práče. Původní předloha byla značně nefilmová. Obsahovala minimum dialogů a zaostávala také co se dramaturgického spádu dotýká. Desátník v záloze Krupka vzpomíná na události staré patnáct let, kdy se účastnil bojů o Dukelský průsmyk. Tehdy našli malého kluka, o něhož se během válečných bojů rozhodli postarat. Dobová kritika chápe film jako přínos, protože se nesnaží výchovně moralizovat a dává přednost příběhu. Některé recenze se ale i patnáct let po skončení války nesou v bojovném duchu: „Film ukazuje dětem, za jak velkých obětí se rodila naše svoboda, šlechtí v nich zdravou lásku k vlasti a zdůrazňuje, že proti fašistům naši a sovětští lidé bojovali s pěstí sevřenou. A stejně tak je to zapotřebí i dnes“6. Na scénáři pracoval J. A. Novotný a za kameru se tehdy postavil, stejně jako v případě Krále Šumavy, Josef Illík. Ten se potom stal Kachyňovým dlouholetým spolupracovníkem a jeho obrazy oceňovala filmová veřejnost nejen u příběhu pohraničníků z Pošumaví, ale například také u filmu Kočár do Vídně. Právě realistické obrazy plné kontrastů, hloubka pole, užívání několika obrazových plánů, proměny ostrosti, později používání objektivů s krátkou ohniskovou vzdáleností, zkrátka důraz na bohatý a přesně komponovaný obraz často s množstvím skrytých významů (zapadající slunce a končící život stárnoucího profesora ve Směšném pánovi) ve spojení s komponovanou a až na výjimky nevtíravou hudbou tvoří část poetiky Karla Kachyni. Tu druhou pak představuje zaostření na příběhy osudem zkoušených hrdinů, kteří se buď liší od většiny představované společnosti, trpí nějakou nemocí, handicapem nebo alespoň psychickou zátěží, avšak snaží se stát její součástí a žít normální život (Fany, Směšný pán, Už zase skáču přes kaluže) a nebo se musí rozhodnout mezi osobním životem a kariérou, kterou by jim společnost mohla jistě nabídnout (veterinář ve filmu Pouta). Pro zobrazení takových hrdinů potřebuje režisér přísně vybírat herce a dbát na hereckou práci. Kachyňa často užívá mimických výrazů a gest (pocity strachu vdovy v Kočáru do Vídně, odhodlání Slečny v Noci nevěsty…) Tím, že Kachyňa zasahoval již do podoby scénářů, mohl uvažovat o výběru herců už od raných fází příprav. A tak se nestává, že by některému z protagonistů role vůbec nesedla, že by musel přehrávat či improvizovat. Právě to dodává jeho postavám na opravdovosti. Jeho filmy bývají často hodnoceny v duchu socialistického realismu. Především v případě děl 60. let se ale často jedná o komorní dramata, které se sice odehrávají v socialistickém prostředí, ale v popředí jsou osudy obyčejných lidí, které by mohly být klidně přeneseny do současnosti. Odmyslíme-li si tedy ono prostředí, můžeme mluvit o filmech Karla Kachyni jako o nadčasových dílech, která jsou snad pochopitelná i v současnosti.
Spolupráce Karla Kachyňi a Jana Procházky
V roce 1960 dokončil Karel Kachyňa film Práče. Všechny jeho filmy z padesátých let byly kladně přijaty kritikou i filmovými diváky. Všechny se ale odehrávaly ve vojenském prostředí, což již zřejmě i samotného Kachyňu unavovalo. Vzpomněl si na moravské maloměsto, odkud pocházel, na venkovské rolníky a řemeslníky a toužil některý ze svých příštích filmů zasadit právě sem. Navíc se takové prostředí koncem 50. let vyloženě hodilo. Závěry sjezdů KSČ tehdy předpokládaly, že v roce 1970 bude stát v čele zemědělských družstev tehdejší mládež, a proto věnovala venkovské a rolnické tematice značnou pozornost. Koncem 50. let se na literární scéně objevuje Jan Procházka a svou novelou Zelené obzory do této tematiky zapadá. Právě spolu s ním se Kachyňa pouští do prvního podobně laděného filmu, Trápení (1961). Tehdy netušil, do jakých rozměrů spolupráce mezi nimi nabude a tak si v souvislosti se scenáristy posteskl: „Byl bych rád, kdybych našel dobrého scénáristu, který rozumí věcem, jimž rozumím já, a psal pro mne7.
S Procházkou poté spolupracoval celá šedesátá léta a jak dále ukážu, v mnohém ho tato spolupráce poznamenala. Zatímco Jan Procházka psal i pro jiné režiséry8, Kachyňa odebíral pouze Procházkovy scénáře a psal podle nich filmy: „Je to dost náhoda, že jsme se našli zrovna my dva,” řekl v létě roku 1968 Kachyňa o J.P. „V tom konkrétním případě má to spojení svoje vnitřní oprávnění. Vůbec nejde o důvody společenské nebo ekonomické, to by byla ta spolupráce už dávno padla. Procházka je ze stejné Moravy jako já, má rád stejné věci jako já, já jsem stoupencem jeho literatury, možná až nekritickým.“9 Pravda je, že najdeme jen málo Procházkových předloh, které se nedočkaly zfilmování. Nebyl například zfilmován jeho román Přestřelka (1964), zato chtěl Kachyňa zpracovat první román jeho nejstarší dcery, Lenky Procházkové, Růžová dáma. Ten měla v roce 1968 vydat Mladá fronta. Již tehdy měl ale její otec problémy po ne příliš vřelém přijetí jeho Kočáru do Vídně nebo Noci nevěsty. A jakmile v nakladatelství zvětřili, že se nejedná o pouhou shodu příjmení, ale že Lenka Procházková je skutečně dcerou Jana Procházky, román okamžitě smetli pod stůl. Zadostiučiněním jí mohla být pozdější cena Emila Hostovského, kterou získala ve Spojených státech.
Pozoruhodné je, jak se k tomuto období postavila normalizační kritika. Například Jaroslav Boček v roce 1965 napsal: „ Složitější je, jak se mi zdá Karel Kachyňa, jak se mi zdá pudový epik, svým pravým posláním vypravěč hutných a zabydlených příběhů, který si příliš nerozumí. Nutí se k lyrice a spokojuje se, zejména v poslední době, po úspěchu čistého, až oroseného Trápení s etudami, náčrty a skicami o jedné až dvou dramatických osobách. Ve Vysoké zdi je překrásná dvacetiminutová kreace, v Naději dvě hutné herecké kresby, ale celky jsou svou zlomkovitostí a náčrtkovitostí pod Kachyňovými možnostmi. Ve svých začátcích ve filmu Tenkrát o Vánocích, v Práčeti, ale zejména v Králi Šumavy narazil Kachyňa na zdroje ryzí mužnosti, jakou téměř nenajdeme v českém filmu. Král Šumavy a Trápení jsou dosud nejlepšími Kachyňovými filmy; ke své škodě se zcela zřekl potenciálních možností obsažených v prvém a až do únavy opakuje to, co s dostatkem už vyjádřil v druhém.“10
Ještě ostřeji hodnotí v roce 1984 období Pavel Melounek, který výše uvedenou citaci použil ve své tehdejší studii: „První slibná spolupráce přerostla v díla politicky velmi problematická a umělecky v té době naprosto okrajová.“11 Přitom právě film Trápení byl tehdy doporučen jako vhodný pro promítání při náborech do zemědělství a například film Kočár do Vídně se dočkal mnohých zahraničních ohlasů. Například polský kritik časopisu Film hovoří o „Jazyku tohoto podivně krásného, takřka poetického filmu“, londýnský časopis the Observer píše o Kachyňovi jako o „znamenitém stylistovi“ a německý Arbeiter Zeitung hovoří „jednoznačně o vynikajícím filmu, jehož jedinou vadou je německý dabing.“12 Pravda je, že mnohé odborníky zklamal nejednoznačný konec filmu, který se podle např. Neueste Nachriten „ztrácí ve formalistické stylizovanosti“ Zklamáním se jeví také jeho přílišná jednoduchost na jedné straně a sentimentalita či nedořečenost na straně druhé.“
V kontextu soudobých filmů se dnes jeví tato nedořečenest jako plus. Otevírá nám totiž možnosti nad filmem samým diskutovat. Navíc film znamená obrat v náhledu na některé do té doby zaběhlé stereotypy. Jinak se zde zobrazují partyzáni, jinak samotní němečtí vojáci a komplikovaná je také postava Kristy, která se stává obětí a mstitelkou zároveň. Nelze, a to byl možná pro dobovou kritiku problém, jednoznačně zařadit postavy do škatulek hodný a zlý, nejde jednoduše napsat, kdo je vinen a nelze s jednoznačností ani říct, co má film divákovi sdělit. Umělecký význam tak rozhodně Kachyňovi s Procházkou přiřknout můžeme, o společenském bychom mohli diskutovat třeba na základě návštěvnosti. Kočár do Vídně vidělo 283 000 diváků, což je oproti předchozímu filmu Ať žije republika málo, ten zhlédlo v kinech zhruba pětkrát tolik, řádově1 500 000 diváků. Je však třeba připomenout, že Kočár do Vídně putoval brzy po své premiéře do trezoru.
Jakkoliv Kachyňa ještě v roce 1968 prohlašoval, že nevypadá, že by jejich společná tvůrčí dráha měla skončit, v roce 1970 bylo už mnohé jinak. Lenka Procházková našemu časopisu v prosinci roku 2008 řekla: „Poslední smutné vánoce 1970, kdy nám z nemocnice tátu pustili na revers (umřel pak v únoru 1971), Kachyňa „zkazil“ tím, že přišel tátovi oznámit, že se musí distancovat od jejich společných filmů. Že musí udělat veřejné pokání, aby se „zachránil“ pro budoucnost. Bylo mu teprve asi čtyřicet a chtěl ještě točit filmy… Tátu to ranilo. Byli kamarádi.“13
Kachyňa po smrti Procházky
Lze jen s obtížemi říct, zda měl Karel Kachyňa po společenském odpisu Jana Procházky na vybranou. Praktiky nastupujícího barrandovského vedení byly vskutku neúprosné14 a kdo nehodlal udělat ústupek, odvolat své dřívější názory nebo se distancovat od své dřívější tvorby, šel stranou. Právě tak, jako Ladislav Helge nebo Vojtěch Jasný, jehož film Všichni dobří rodáci znamenal národní manifestace. Kachyňa je stále hodnocen jako režisér pracovitý, zkušený a po všech stránkách kvalitní. A tak zatímco Jiří Menzel natočil první film až v roce 1974, tedy 5 let po Skřiváncích na niti, Věra Chytilová mohla točit až v roce 1976, kdy vznikla Hra o jablko a Jan Němec se na filmové pole vrátil až po roce 1989, Karel Kachyňa i po roce 1970 točí jeden až dva filmy ročně, přičemž se snaží opět najít vhodného scénáristu. Dává tak povětšinou přednost dílům osvědčených spisovatelů (Marie Majerová, Ota Pavel, Jaroslav Dietl.) Právě Dietlův scénář Tajemství velkého vypravěče se stal předlohou dalšího filmu, který pojednává o osudech autora Třech mušketýru Alexandra Dumase.
Jinak je Kachyňova tvorba sedmdesátých let tematicky stereotypní. Většinou se věnuje dětem nebo dospívajícím hrdinům a jako by rezignoval na kontroverzní témata. Jediným filmem Horká zima (1973) navazuje na své válečné filmy. Snímek, na jehož scénáři spolupracoval v 60. letech vedoucí barrandovské tvůrčí skupiny Vladimír Bor15, se ale nedočkal velké odezvy. Narychlo natočený příběh hrdiny, bývalého komunistického poslance, který se zapojí do slovenského národního povstání, aby pomohl osvobodit vlast, patří k těm slabším filmům Kachyňovy režijní filmografie.
Ze slovenského prostředí čerpá také film natočený podle povídky Petra Jilemnického Škaredá dědina (1975), který nás zavádí do malé slovenské vesnice roku 1932, kde se právě začíná projevovat hospodářská krize. Ve vesnici není práce, a tak se každý musí živit tak, jak doba dovolí. V těchto těžkých chvílích se starému sedlákovi Juricovi vrací ztracený syn. Rodina ho ale nevítá s nadšením.
Mnohem významnější pro Kachyňova 70. léta jsou ale filmy pro mládež, kde ústřední roli hraje láska, které často není přáno, a živelné mládí, které si nakonec stejně prosadí svou. Takové filmy bodovaly i u diváků. Kachyňa byl vlastně první, kdo toto téma otevřel. Tématu touhy mladých lidí po lásce, která ne vždy dochází naplnění se Kachyňa dotknul již ve spolupráci s Procházkou (Trápení, Vysoká zeď). Na počátku Kachyňovi tvorby pro mládež stojí film s příznačným názvem Láska. (1973) Vypráví příběh dvou mladých lidí, kteří prožívají první lásku, a jejich rodičů, kteří jim v tom nebrání. Naopak se je snaží následovat. Podle dobové kritiky se film snažil kromě nestandrtního dramaturgického schématu vyniknout také po formální stránce. Ve filmu vidíme spoustu obrazových efektů (střídání černobílé, barevné a virážované fotografie). Za kamerou filmu stál Josef Pávek, který s Kachyňou poprvé spolupracoval na filmu Vánoce s Alžbětou (1968) a hudbu složil Zdeněk Liška. Bohužel formalistické experimentální pojetí filmu potlačilo příběh. Ve filmu svou první hereckou příležitost dostal Oldřich Kaiser. S Josefem Pávkem natočil Kachyňa ještě snímek Pavlínka (1974), příběh šestnáctileté dívky, jež se stane obětí vojenského potlačení stávky svárovských tkalcovských dělníků, který se odehrává ve 2. polovině 19. století. Film se opět pokoušel navázat na výtvarné experimenty, které opět filmu spíše uškodily než pomohly.
Na linii filmů o mládí a lásce navázalo Setkání v červenci (1977) a Lásky mezi kapkami deště. Druhý zmíněný je zajímavý především dobou zasazení, odehrává se za první republiky, kdy se rozvíjí průmysl a s ním i velké podniky. Jeden takový právě otevřel obuvník Baťa a malému živnostníkovi tak bere práci. O něco méně starostí mají ale dva mladí lidé, kteří si užívají lásky v rajské zahradě, kde ale budou trpěni jen do té doby, dokud neutrhnou hrozny zrající v zahradě. Paralelně s jejich vztahem se ale vyvíjí i okolní dění. Píše se rok 1939 a do města vjíždí německá vojska. Film měl kvůli svému tématu a zobrazení na tu dobu odvážných erotických scén problémy s uvedením do kin a později se stal trnem v oku také kontroverzním televizním divákům. V kinech nakonec příliš neuspěl. Vidělo ho 232 000 diváků V době třicátých let se odehrává například i film Robinsonka (1974). Adaptace románu Marie Majerové o mladé dívce, která se musí postavit krutému osudu a sama se po smrti matky starat o domácnost, tehdy diváky příliš neupoutal. Asi nejúspěšnějším z nastíněné skupiny filmů se stalo Setkání v červenci. Prázdninový příběh s Danielou Kolářovou, Oldřichem Kaiserem a Tomášem Holým upoutal více jak půl milionu diváků.
Od filmu Setkání v červenci Kachyňa pravidelně spolupracoval s kameramanem Janem Čuříkem. Čuřík dokázal navázat na Kachyňovu předchozí výtvarnost ve filmu a na rozdíl od Josefa Pávka měl cit pro Kachyňovo vyprávění příběhů, které nenarušoval přehnanými experimenty. Jeho obrazy jsou barevně sladěné, dává důraz na kompozici záběru. Například Pavel Melounek chápe takzvané čuříkovské období za nejvýraznější. Převyšuje ho místy snad jen období spolupráce s Josefem Illíkem.
80. léta
Karel Kachyňa v jednom z rozhovorů charakterizoval svůj přístup k době, kterou ve filmech zachycuje: „Člověk se nejlépe orientuje i ve své práci tam, kde už jednou prošel. Tedy svým životem. A tam hledá i látku V době, kterou jsem poznal, jejíž úskalí i výhry okusil a zaznamenal, jejiž vůni a atmosféru vstřebal, to se týká všech oblastí, problémů, situací, krajiny, barev… a především postav, neboť právě přes ně, skrze jejich touhy, radosti a střádání se snažím do té doby proniknout a postihnout ji. Ale snad ani nezáleží na tom, jakou dobu mapuji, spíš, zda to dělám dobře“16
Za války se odehrává další úspěšný Kachyňův film, Sestřičky. Mladá dívka, která po boku staré zkušené zdravotní sestry hledá první životní zkušenosti, si získala sympatie takřka dvou milionů diváků a film se tak zařadil mezi 5 nejnavštěvovanějších filmů roku 198317. Film vznikl podle románu Adolfa Branalda Vizita a hlavní roli v něm sehrála Alena Mihulová. Již během natáčení vzniklo mezi režisérem a mladou herečkou přátelství, které později přerostlo v manželský vztah. V roce 1994 se oběma manželům narodila také dcera Karolína.
Na motivy téhož románu Adolfa Branalda vznikl v režii Karla Kachyni podle scénáře Vladimíra Bora také film Pozor, vizita! Příběh bacilonosiče, který se odmítá smířit se svoji životní situací, podzimem života a možná také blížící se smrtí, kde v hlavní roli exceloval Rudolf Hrušínský, si ale nenašel v kinech tolik diváků. Postava bacilonosiče Prespla v tomto ohledu připomíná stárnoucího profesora ve filmu Směšný pán, který vznikl podle námětu a scénáře Jana Procházky.
Vyšší návštěvnost Sestřiček si lze jednoduše vysvětlit zaměřením na mladé hrdiny. Tématem filmu se navíc stává také získávání prvních milostných zkušeností, což bylo u tehdejších mladých diváků žádané. Začátkem osmdesátých let vznikají filmy jako Housata nebo Malinový koktejl, kde se vyskytují mladé hrdinky, které se zapojují do společenského dění a zároveň potkávají své první lásky. Mnohem úspěšnější ale byly filmy komediálně laděné, které se nesnažily řešit psychologické problémy jedinců, dramatizovat události a moralizovat. I k tomuto žánru Karel Kachyňa přispěl filmem Fandy, ó Fandy, jehož hrdinou je mladý maturant, který nastupuje do práce. Rád by si našel holku, ale štěstí mu nepřeje, a tak se nevyhne ani několika trapasům. V pracovním procesu se ale nakonec ukazuje jako spolehlivější než studovaní vědci. „I když jsme vedli příběh v reálné rovině, snažili jsme se, aby všechno mělo určitou nadsázku, aby tam bylo víc komediálnosti a poetičnosti, než je ve všedním životě, aby se divák pobavil“18 Divák se sice pobavil a kritika chválila zejména obyčejnost hrdiny. Františka nazývala jako „obyčejný než obyčejnější kluk“ a hlásala, že takto nějak by měl vypadat vzorový hrdina filmu pro mládež. Jediné, co kritika filmu vyčítála, byl poněkud vtíravý hit Nadi Urbánkové, jehož refrén znějící Fandy ó Fandy, jsi zdrojem vší srandy se ve filmu opakoval natolik a měl tak vtíravou melodii, že musel tehdejší mládež spíše odradit.
Film se na svou dobu nebál ani ukázání provokativních situací, jako jsou například podvody ve vědeckých postupech nebo homosexualita. Ve své poslední roli se ve filmu objevila Dana Medřická. V kinech vidělo film 524 000 diváků, což sice v porovnání s úspěšnými Kleinovými Básníky (1 624 000) nebo Soukupovým Větrem v kapse (1 464 000) nebylo tolik, avšak návštěvnost filmu odpovídala celoročnímu průměru. Sérii filmů ze současného života uzavřel Kachyňa v 80. letech filmem Dobré světlo. Příběh fotografa, který si libuje v ženských aktech a jednoho dne se zamiluje do mladé cikánky, v sobě odráží kritiku tehdejšího upnutého života maloměsta a vlastně celé společenské třídy. Vychází ale i z režisérových vzpomínek: „Když mi bylo patnáct, dostal jsem jako vánoční dárek fotoaparát značky Brillant. Byl na filmy 6 x 6 a v hledáčku měl velkou čtvercovou lupu. Nejdřív jsem fotografoval vánoční stromeček. Potom tatínka, maminku, staršího bratra, štědrovečerní večeři. Tenkrát se mi povedla báječná dvojexpozice. Nepřetočil jsem pořádně film a tak měl tatínek hořící svíčku na hlavě, maminka na rameni a bratr na klopě saka. To byly mé fotografické začátky. Brzy jsem se naučil také filmy vyvolávat a fotografie kopírovat a zvětšovat. A vždycky jsem znovu žasl a prožíval tu nádhernou chvíli, když se ve vývojce na bílém papíru začal zjevovat obrázek. Žasnu dodnes nad tímto okamžikem stvoření, jedním z těch nejnapínavějších okamžiků fotografické tvorby. Tady totiž také poznávám, jestli jsem se trefil nebo střelil vedle.“19
I v případě Dobrého světla měl Kachyňa štěstí na charizmatického hlavního představitele. Roli fotografa ztvárnil Karel Heřmánek. Na scénáři s Karlem Kachyňou spolupracoval další scenárista, se kterým Kachyňa tvořil častěji, Karel Čabrádek. Jejich spolupráce započala již filmem Čekání na déšť (1978) , který zachycuje osudy osamělé dospívající hrdinky, která bloudí v panelákové džungli a nachází opět jen osamělé lidi. Po divácké stránce nikterak významný snímek je ale dalším odkazem k tematice osamění v díle Jana Procházky. Příběh využívá do značné míry i dětskou fantazii. Dvanáctiletá Alena se ve svých představách vydává za partnerku známého herce a snaží se vzbudit jeho pozornost. Její snahy se nesetkávají s kýženými výsledky a navíc se stává terčem posměchů malého kluka. Pro film je příznačná snaha postihnout psychologii jedince, čímž Kachyňa navázal již na svůj předchozí film, Smrt mouchy (1976), příběh dospívajícího chlapce, který trpí syndromem z dětství, totiž strachu z much, který se u něj vyvinul někdy v dětství a nyní mu brání skutečně dospět. Prožívá sice první lásku a milostné zkušenosti, ale teprve až vážná nehoda, u níž umírá člověk, mu pomáhá se tohoto strachu zbavit. Film, na jehož scénáři spolupracoval také Jan Otčenášek, patří ale k režisérovým nejslabším počinům.
Filmu pro dospívající mládež se ale Kachyňa věnoval i koncem 80. let, kdy natočil filmy Oznamuje se láskám vašim a Blázni a děvčátka. Oba se opět snaží postihnout psychologii jedince, oba se odehrávají v historii a právě na příkladech osudu mladých lidí se snaží rekonstruovat danou dobu a její společenské poměry. Film Oznamuje se láskám vašim se odehrává za války, Blázni a děvčátka poté v době 50. let, kdy se formuje nová budoucnost, nejen pro čtrnáctiletého chlapce, který je vlastně komentátorem doby, ale i celý český národ.
Téma války a nově se formujících podmínek ale Kachyňa postihnul už v na samém začátku 80. let ve filmu podle novely Vladimíra Kornera Zrození horského pramene s názvem Cukrová bouda. Opět se zde problematizují naformulované stereotypy a to sice v postavě německého antifašisty, který se vrací z koncentračního tábora a spřátelí se s dvěma malými kluky, kteří nachází po válce živobytí v horách spolu se svoji ovdovělou matkou. Právě postava německého antifašisty je tu dávána do kontrastu s německými povstalci, kteří se nebojí ani po skončení války v duchu fašismu útočit na nevinné oběti.
Kachyňova televizní tvorba
Své typické náměty realizoval režisér od konce 70. let také na půdě televize. V roce 1984 vznikl jako jeden z nejvýznamnějších normalizačních televizních seriálů vůbec šestidílný opus Vlak dětství a naděje. Seriál měl zprvu problémy a byl nejvyššími místy pozastavován, protože televizním tvůrcům nepřišel námět z okupace jako umělecky angažovaný. Nakonec se ale s úspěchem reprízuje i v dnešní době a znamenal velký herecký úspěch zejména pro Stanislava Zindulku nebo Helenu Růžičkovou, jejíž věta „Na tragickej život sem já pes“ se stala mottem celého jejího života. Seriál byl inspirován prvními dvěma díly románového triptychu Věry Sládkové, románů Poslední vlak z Frývaldova a Pluky zla.
Téma války se ale objevilo na televizní již o pět let dříve, v televizní inscenaci Zlatí úhoři na motivy povídek Oty Pavla Jak jsem potkal ryby. Na motivy Oty Pavla natočil v roce 1986 ještě film pro kina Smrt krásných srnců.
Zatímco v 70. a 80. letech pracoval Kachyňa pro televizi spíše výjimečně, vznikaly filmy jako Počítání oveček nebo Duhová kulička, v 90. letech pracuje výhradně pro Českou televizi. Do kin se dostaly začátkem 90. let dva filmy podle Jana Procházky, Kráva a Městem chodí Mikuláš. Vrchol Kachyňovi tvorby představuje v 90. letech film Fany, kde se společně sešly Jiřina Bohdalová a Jiřina Jirásková. První zmíněná tu sehrála postavu mentálně postižené ženy, která se dívá na svět s dětinským náhledem a na rozdíl od své sestry nevnímá problémy dnešní společnosti. Je odkázána na pomoc a pochopení bližních. Film vznikl podle scénáře Jiřího Hubače a herečka Jiřina Bohdalová získala za svou roli Českého lva.
Posledním v kinech uvedeným Kachyňovým filmem je adaptace povídky Ivana Olbrachta O smutných očích Hany Karadžičové. Film s názvem Hanele ale v kinech divácky příliš neuspěl. Charakteristická pro filmy Karla Kachyni devadesátých let je hudba Petra Hapky.
V roce 1994 vzniká v České televizi seriál na motivy novely Josefa Škvoreckého Prima sezóna. Na scénáři, stejně jako v případě Procházkovy Krávy, spolupracuje Karel Čabrádek.
K nejvýraznějším televizním počinům nového milenia patří film Kožené slunce, který nás zavádí na malou vesnici, kde se hraje velký fotbal. Ne ten ligový, ale docela obyčejný, který neobyčejně zasahuje do života místních fandů. Komedie podle scénáře Karla Čabrádka si našla své diváky především proto, že se v ní mnozí poznali.
Se stejným scenáristou natočil Kachyňa i svůj poslední film, komedii o parním válci Cesta byla suchá, místy mokrá.
V posledních letech svého života Kachyňa bojoval s nemocí, která mu stěžovala nejen práci, ale i soukromý život. V podstatě byl závislý na péči své ženy. V roce 1968 byl Kachyňa jmenován Zasloužilým umělcem a v roce 1979 získal hlavní cenu televizního festivalu Prix Italia. Roku 1990 se stal profesorem FAMU a věnoval se pedagogické činnosti. V roce 1995 získal Českého lva za dlouholetý přínos českému filmu, o čtyři roky později mu byla udělena v Karlových Varech zvláštní cena za přínos světovému filmu. Od roku 1999 zastával funkci prezidenta České filmové a televizní akademie. Zemřel v 12. března 2004 v Říčanech.
Použitá literatura:
Hrbas, Jiří: Nový film Karla Kachyni. Film a doba č. 2 r. 1960
Vondra, Václav: Karel Kachyňa a film pro děti. Film a doba č.7, r.1960
Boček Jaroslav: O současné filmové režii. Divadlo č. 1, r. 1965
Fiala Miloš: Deziluze. Film a doba č. 1 r. 1967
Melounek, Pavel: Karel Kachyňa. Praha: Československý filmový ústav, 1984
Kachyňa, Karel: Dobré světlo. Film a doba, 1986, č. 1, s. 1 – 3
Žalman, Jan: Umlčený film. Praha: Národní filmový archiv, 1993
Březina, Václav: Lexikon českého filmu. Praha: Cinema, 1997
Liem, Antonín Jaroslav: Ostře sledované filmy. Praha: Národní filmový archiv, 2001
Sedláček, Jaroslav: Karel Kachyňa – Nemoc z lásky. Praha: Cinema, Burda Praha, s. r. o., 2004, s. 84 – 88
Internetové zdroje:
Pilátová, Agáta: Vojtěch Jasný: Duch je důležitější než hmota. Rozhlas, č.40, 20.9. 2004. Online na (http://www.radioservis-as.cz/archiv04/4004/40titul.htm) Citovánno 14. 1. 09
Šír, Ondřej: Důležité věci jsme si říkali na balkóně. 25fps, 20.číslo, 2. ročník, prosinec 2008. Online na (http://www.25fps.cz/clanek/nazev:„dulezite-veci-jsme-si-rikali-na-balkone“) Citováno 17.1.2009
Internetové databáze:
České filmové nebe www.cfn.cz
Český film: http://www.volny.cz/czfilm/
CSFilm: http://www.csfilm.cz/
1 Pilátová, Agáta: Vojtěch Jasný: Duch je důležitější než hmota. Rozhlas, č.40, 20.9. 2004. Online na (http://www.radioservis-as.cz/archiv04/4004/40titul.htm) Citovánno 14.1.09
2 tamtéž
3 Fiala, Miloš: Karel Kachyňa. č. 6, r. 1960, s 374
4 Hrbas, Jiří: Nový film Karla Kachyni. Film a doba č. 2, r. 1960, s 131.
5 Původně ji měl dostat Ladislav Helge za film Velká samota, ale rozhodnutím nejvyšších stranických orgánů byla tato situace přehodnocena a cenu dostal právě Král Šumavy. Helge se tehdy octnul v nelibosti poté, co byl jeho přechozí film Škola otců promítán na prvním festivalu československého filmu v Bánské Bystrici spolu s filmy Kadára a Klose Tři přání nebo Jasného Touhou.
6 Vondra, Václav: Karel Kachyňa a film pro děti. Film a doba č.6, r.1960, s.490
7 Fiala, Miloš: Karel Kachyňa. s.374
8 Štěpán Skalský, Josef Mach, Ivo Novák
9 Liem, Antonín Jaroslav: Ostře sledované filmy. Praha: Národní filmový archiv, 2001
10 Boček Jaroslav: O současné filmové režii. Divadlo č. 1, r. 1965
11 Melounek, Pavel: Karel Kachyňa. Praha: Československý filmový ústav, 1984, s 5
12 Fiala Miloš: Deziluze. Film a doba č. 1, r. 1967, s. 30.
13 Šír, Ondřej: Důležité věci jsme si říkali na balkóně. 25fps, 20. číslo, 2. ročník, prosinec 2008. Online na http://www.25fps.cz/clanek/nazev:„dulezite-veci-jsme-si-rikali-na-balkone“ Citováno 17.1.2009
14 což popisuje například Pavel Juráček ve svém deníku.
15 Kladivo na čarodějnice, Černý Petr
16 Melounek, Pavel: Karel Kachyňa. Praha: Československý filmový ústav, 1984, s 10
17 Slunce, seno jahody, Anděl s ďáblem v těle,Tři veteráni, Slavnosti sněženek.
18 Součást propagačního materiálu k DVD, slova režiséra Karla Kachyni.
19 Kachyňa, Karel: Dobré světlo. Film a doba, 1986, č. 1, s. 1 – 3.
Autor
