Pohádka, sci-fi, nebo komedie?

Václav Vorlíček. Možná nejznámější současný režisér, mezi jehož učitele patřili matadoři českého předválečného filmu Martin Frič nebo Václav Krška. Na svém kontě má 26 celovečerních filmů a takový počet televizních seriálů, že by jejich vyjmenování zabralo dva dny. Je přezdíván jako král komedií a pohádek, který se svým oblíbeným černočerným humorem sklízel úspěch doma a v zahraničí.

Václav Vorlíček během svého života rozmlouval s několika novináři. A jeho filmy kritika s oblibou buď chválila, nebo posílala do pekel pro jejich lacinost, či mnohdy až přehnanou nadsázku nebo chaotický, dílčími zápletkami přeplněný děj. Diváci ale jeho filmy oceňovali, a to bylo a je pro vznik dalších filmů vždy důležité. Novináři si s tímto režisérem vždy rádi povídali a vzniklo tak několik rozhovorů, ve kterých režisér vzpomíná na své filmy, ale komentuje také dobu, ve které vznikly. S trochou nadsázky a možná i drzosti by se tak dal portrét Václava Vorlíčka poskládat z jeho vzpomínek.

Následující článek by se bez nich rozhodně neobešel, stejně tak jako se režisér při práci na svých nejslavnějších filmech neobešel bez svého scénáristického partnera Miloše Macourka. Jejich spolupráce ale začala až v roce 1966, kdy už měl režisér na kontě tři celovečerní a dva středometrážní filmy. Jeho tvůrčí začátky můžeme pozorovat těsně po druhé světové válce a mluvíme-li o filmové inspiraci, pak nezbývá, než si navléknout kouzelný plášť a přemístit se v čase ještě o nějaký ten rok dál.

Václav Vorlíček se narodil třetího června roku 1930 v Praze. Na své první setkání s filmem vzpomíná dodnes. Tehdy ho babička spolu s jeho sestrou vzala do pražského kina Roxi na pohádku O perníkové chaloupce. Později ho fascinovala Disneyho Sněhurka a sedm trpaslíků. Jako dospívající kluk chodil do kina někdy i dvakrát denně a film si doslova zamiloval. Hltal vše, co se podobalo komiksu − od tradičních českých Rychlých šípů až po amerického hrdinu a ochránce slabých, Supermana. Jako pilnému studentovi mu neunikla ani Erbenova Kytice, která v něm zanechala stopu horroru, ze které se potom vylíhla sedmimílová bota plná černého humoru. Ten má ostatně Vorlíček nejraději a lze to poznat i na jeho filmech. Stačí si vzpomenout na telecí ženu z filmu Pane, vy jste vdova nebo zmenšené zlodějíčky, které v kremroli na konci filmu Což takhle dát si špenát „zblafne“ uslintaný pes. Inspiraci žánrem balady můžeme ostatně vystopovat i v jeho novějších pohádkách Jezerní královna a Pták Ohnivák.

Jako nadšený skaut se účastnil také skautských táborů. Vedoucím jeho oddílu byl v roce 1947 spisovatel dobrodružných knížek pro mládež Jaroslav Novák. Z jeho pera vznikl film Na dobré stopě, který o rok později režíroval Josef Mach. Film se odehrává v německém pohraničí, kde se skupinka skautů pokouší vypátrat nepřátelské pašeráky. Vorlíček si tam tehdy zahrál jednoho z junáků a setkání se skutečným natáčením pro něj znamenalo rozhodující moment v jeho pozdější kariéře. Režisér Mach mu tehdy umožnil sledovat celé dokončovací práce, a tak se potkal z mnoha lidmi od filmu.

O rok později úspěšně odmaturoval a nadšeně podával přihlášku na FAMU. Při příjicích zkouškách ale tvrdě narazil na matadora českých filmařů A. M. Brousila, který mu vytkl zásadní neznalost teoretizujícího spisu o Tylovi a Jiráskovi, a tak mu nezbylo, než zkusit přímo praxi. Odešel tehdy na Barrandov a tam nastoupil jako asistent režie. Spolupracoval s Martinem Fričem na filmu Bylo to v máji a ještě na mnoha dalších. Známost tehdy slavných filmařů a také cenné zkušenosti mu pomohly na FAMU o rok později, kdy nastoupil do třídy Jiřího Weisse. V dalších letech byli jeho učiteli také Václav Krška nebo Miroslav Hubáček¹, který si ho vzal ještě před státnicí na natáčení filmu Roztržka.

Již během FAMU měl možnost vidět grotesky bratří Marxů, ale také životopisný film o slavném sovětském vojevůdci, Čapajev, který, jak sám kdysi přiznal, viděl celkem jednadvacetkrát. Životopisné filmy ani válečné propagandy ale ve Vorlíčkově filmu nenalézáme, zato stopy grotesky a anarchizujícího humoru najdeme téměř ve všech. Jako režisér jasně vytyčil svůj směr již svým absolventským filmem. V roce 1955 vznikl snímek Direktiva. Byl tehdy studentským satirickým pohledem na soudobou proměňující se společnost. Ukazuje poněkud horlivé rozhodnutí vedení svazáckého písňového festivalu, které na základě nepravdivé informace na poslední chvíli odvolá čerstvě ženatého klavíristu, čímž celému souboru vznikají značné komplikace. Tematicky mu film, soudě na základě rozhovoru, který poskytl časopisu Film a doba o třináct let později, nesedl. Navíc se musel s humorem a satirou krotit, protože doba, ve které natáčel, humoru rozhodně nepřála. „Tam jsem si uvědomoval, že by se mohlo začít pracovat tak, jak bych v budoucnu pracovat chtěl. Jenže tomu mě na škole nikdo neučil, spíš naopak. Dokonce mě svazácký výbor, jehož jsem byl členem, upozorňoval, že si ze všeho dělám švandu, že bych se měl zamyslet.“²

Do výrobního procesu se Vorlíček dostává v závěsu první generace jmen české nové vlny konce 50. let, kdy po nástupu Eduarda Hoffmana na Barrandov v roce 1955 začíná točit Zbyněk Brynych, Ladislav Helge, Jindřich Polák, Jaroslav Balík a další. Slavnější, druhou generaci, Vorlíček míjí. Snad nejvíce mu ale přirůstají k srdci filmy Pavla Juráčka, se kterým spolupracoval na pozdějším slovenském televizním filmu Škola detektivky. Bylo to krátce poté, co se Juráček vrátil z emigrace. „Potřebovali jsme do toho dopsat takovou reálnou kulisu, a protože Pavel neměl do čeho píchnout, tak jsem mu to nabídl. Slovenská dramaturgie měla z počátku strach, ale nakonec vystavili smlouvu, a Pavel těch pár potřebných stránek napsal. A v titulcích byl Juráček normálně uváděn, takže to prošlo bez problémů.“³

Po návratu ze studií natočil Vorlíček se spisovatelem Josefem Bruknerem film Případ Lupínek. Jednalo se o tehdy oblíbený dětský žánr, kdy malí hrdinové vyšetřují náročné detektivní případy. Tématicky podobný cyklus, Volejte Martina, natočil v šedesátých letech také režisér Milan Vošmik. Případ Lupínek byl příběh dětí, kterým se během hraní divadla ztratí loutky. Hlavní roli dětského detektiva hraje pozdější mluvčí státní banky Martin Švehla. Jako asistentky se tehdy na filmu angažovaly pozdější známé režisérky dětských filmů Věra Plívová Šimková a Drahomíra Králová. K dětskému filmu měl tehdy Vorlíček opravdu blízko, protože se právě stal, podobně jako scénárista Brukner, otcem. Film barrandovskou dramaturgii zaujal, a tak dostal Vorlíček další práci.

A tak vznikl o dva roky později film Kuřata na cestách, příběh pionýrů, kteří se omylem ztratí oddílu hledajícímu poklad a místo toho najdou nevylíhnutá vejce. Z vlastní iniciativy je napadne, že by je mohli nechat vylíhnout a o malá kuřata se starat. Film se tehdy nesetkal s valnou odezvou od diváků ani kritiky. Byli mu vyčítány ploché postavy a předvídatelnost. To byl také jeden z důvodů, proč Vorlíček změnil žánr. Již na tomto filmu ale začíná spolupracovat se svými oblíbenými herci, Jiřím Sovákem a Františkem Filipovským.

Po neúspěšné spolupráci s Alexandrem Klimentem na filmu Desiderius, který nakonec ani nevznikl, se Vorlíček spolu s ním pouští do natáčení sociálně-kritického filmu Marie. Podle režisérových slov se látka lišila absencí falešného optimismu. Jedná se o psychologický film o mladé ženě, která se marně, ale vší silou snaží zachránit rozpadající se manželství. „Na tomto komorním příběhu jsem se chtěl odreagovat, nebo léčit se z toho, že jsem do té doby pracoval pod cizím zorným úhlem. Že jsem nemohl mluvit sám za sebe. I dětské filmy byly neseny falešným optimismem. Právě proti této falši jsem se léčil. Tímto ne právě optimistickým příběhem.“⁴ Režisér tehdy dostal několik pochvalných dopisů od diváků z východních socialistických zemí, u nás film divácká obec nepřijala. Kritika obecně soudila, že se nepovedl, Vorlíček to ale přičítal postupným společenským proměnám, které způsobily změnu pohledu na dění ve společnosti.

Spolupráce s Milošem Macourkem

Právě po boku Miloše Macourka se nejvíce rozvinul Vorlíčkův režijní styl. Výsledné filmy tak oscilují na žánrovém pomezí komedie, pohádky a science fiction. Autorská dvojice vždy vycházela z reálné situace. Na jednom břehu pomyslné řeky stojí reálný svět, který si žije docela běžným životem se svými problémy a společenskými nedostatky, a na druhé straně potom svět fantazie, snů a pohádek. Právě přenesením fantastických prvků a jejich aplikací do reálného světa vznikají komediální situace. K tomu všemu je zapotřebí buď kouzelných předmětů (prsten, kouzelný plášť v Arabele), nebo nových přístrojů, jež jsou výsledky vědeckého pokroku (přístroj ke čtení snů ve filmu Kdo chce zasbít Jesii). Vědecký pokrok, který je vlastní spíše žánru sci-fi, ale není ve společných filmech nijak oslavován, naopak je poukazováno na jeho nebezpečí (Což takhle dát si špenát). Stejně tak nebezpečné se jeví používat nové přístroje, které nikdo nezná a nejsou vyzkoušené. Při tom všem ale klade důraz na realitu, přístroje se musí podobat lidem známým strojům, lidé se musí pohybovat v každodenních situacích, aby to bylo uvěřitelné. Nepoužívají se výtvarné efekty, blikající pestrobarevná světýlka či mluvící automaty, používá se strojů, které by mohly existovat, jen by v reálném světě zřejmě plnily jinou funkci. Komické situace potom vytváří neodborné zacházení s přístroji, které si zkrátka dělají, co chtějí a špatným úkonem dostávají hrdinu do té nejméně očekávané pozice…

Pohádkové bytosti se sice pohybují ve světě pohádek, ten má ale přísně dané zákony a pravidla a ta se musí dodržovat. Komické situace tak vyplývají ze zařazení, či spíše přeřazení hrdiny ze systému A, kde se cítí jako doma, do systému B, jehož pravidla nezná, a tak uplatňuje svá vlastní, čímž se ale s novým světem dostává do konfliktu. Důležitější je pro autorskou dvojici reálný svět, na něž se dívá s nadhledem a ironií. Jeho postavy jsou často z tzv. první společenské třídy: docenti, významní farmáři a ředitelé, kteří ale často musí zvítězit selským rozumem. Hrdinové jsou různého charakteru, který se zpravidla nemění. Maximálně se stává, že se někdo zamiluje nebo se obecně dostane do jiné situace, než byl na začátku. Víme tak, kdo je hodný a kdo je zlý, víme, kdo od koho může co čekat a můžeme předpokládat, jak se hrdina v dané situaci zachová. Ty se ale jeví jako nevyzpytatelné, doplňují je časté honičky, destrukce a kriminální činy.

Pohádkový svět často vytváří alegorii k lidskému světu, který se na první pohled jeví jako lidštější a spravedlivější, platí zde jiné fyzikální zákony, není problém proplout odpadovou rourou nebo se procházet pod vodní hladinou. Jediné, co pohádkový svět často postrádá a co nutí původně pohádkové bytosti proměnit se v lidi, je láska.

Komické situace se často neobejdou bez charismatických hereckých představitelů, kteří přesně vědí, co dělají. Režisér proto vždy žádal českou hereckou elitu. „Stane se, že obsadím herce, který najednou chce vydat ze sebe až příliš mnoho, aby po svém přispěl, aniž si uvědomuje pravou komediálnost situace. Zdá se mu, že je při natáčení málo veselosti, začne se pitvořit, dělat věci, které po něm vůbec nechci, všelijaké škleby a gesta, které mu připadají v daném okamžiku komické. Přihlížející osvětlovači to samozřejmě ocení tím, že se začnou při natáčení záběru smát − jenže já trnu a říkám si: dost, takhle to nejde. Tady, při záběru, je salva smíchu, ale v kině bude úplně mrtvo, protože tohle nemá s příběhem, který inscenuji, nic společného.“⁵

Postavy v jeho filmech musí mít jasnou motivaci svých činů a i když dojde ke krkolomné záměně osobnosti, musí jí vždy něco předcházet, určitá scéna, která do jisté míry komediální situaci předpovídá. Oba autoři se tak nebáli a kdykoliv je, třeba i během natáčení, napadlo něco nového, nová situace, nebáli se jí podřídit třeba již natočené scény a s klidným svědomím je přetočit. To dokumentuje například jedna z posledních scén filmu Pane, vy jste vdova, kdy na jevišti divadla vystupuje v identickém těle někdo, kdo disponuje sice shodným tělem, jeho mozek ale patří někomu zcela jinému. Nápad skvělý, leč nebyl logický důvod, aby se tak stalo. A tak postava paní Kelettiové změnila povolání. V původní verzi scénáře mělo jít o manželku bohatého průmyslníka, nakonec se postava přepsala tak, aby její protagonistka Iva Janžurová představovala herečku. A jak že vznikala taková komedie? I to Václav Vorlíček v osmdesátých letech objasnil: „Děláme to tak, že když má Miloš hotový scénář, tak po delších debatách vznikne boďák. Každý obraz budoucího scénáře je zachycen několika slovy nebo náznakem dialogu. Bodů je na celovečerní film kolem stovky. U těch bodů, u nichž tušíme komediální situaci, uděláme červenou tečku. (…) Pochopitelně, že červené body jsou vrcholovými okamžiky. Komediální situace musí být exponována a připravována třeba již o dvacet bodů dříve.“⁶

Žánrově komedie oscilují nejen na hraně pohádky, sci-fi a komedie, mnohdy se jedná také o parodii. Například film Konec agenta W4C prostřednictvím psa pana Foustky, který si bral na paškál špionážní filmy plné agentů. Ten jejich, v podání Jiřího Sováka, ale neustále komplikuje samotnou pátrací akci po hotelové slánce, v níž jsou údajně ukryty plány na vojenské ovládnutí Marsu. Jedná se totiž o docela obyčejného chlapíka, který do práce jezdí na kole a špionského taktu nemá ani co by propadlo otvorem oné slánky. Vorlíček sám tento svůj film zařazoval do vlny sociálně-kritických filmů konce 60. let a Miloš Macourek později o žánru parodie řekl: „Satiru nemám nijak rád a parodii už vůbec ne. Tu pokládám za nejlacinější druh humoru, protože parodovat jde prakticky všechno.“⁷ Vorlíček byl ale o několik let později k parodii smířlivější. Musí podle něj splňovat dvě kritéria: 1) seznámit diváky ve zkratce se zesměšňovaným modelem, 2) tento model účinně parodovat.

Potkali se u Kolína…

Spolupráce těchto dvou tvůrců znamenala desítky divácky úspěšných filmů. Jejich setkání však zavinily dva faktory. Náhoda a hlad. Psal se rok 1961 a k vlaku mířícím do Gottwaldova na první festival dětských filmů zapomněli připojit jídelní vůz: „Kdo neměl s sebou jídlo, měl hlad. Poblíž kupé, ve kterém jsem seděl, stál na chodbičce muž a jedl. Moje pohledy byly asi natolik žalostné, že sáhl do aktovky a nabídl mi. A tak jsme se s Macourkem seznámili.“⁸

Jejich první prací byl film Kdo chce zabít Jesii. Vznikla ještě v roce 1966, kdy se v českých filmových vodách prosazovala jména jako Oldřich Lipský, Zděněk Podskalský, Jiří Krejčík nebo František Filip. Tehdy využili Macourek s Vorlíčkem prvky známé čtenářům komiksu, na scénáři spolupracoval také známý kreslíř Kája Saudek. Původně se mělo jednat o dětskou filmovou povídku, jejíž délka neměla přesáhnout 500 metrů. Ústřední motiv měl být jasný: dětské sny. Původní název zněl O čem děti sní. Ale do scénáře se postupně dostávaly takové prvky, které byly určeny spíše dospělým „dětem“, a tak musel film změnit scénář, publikum a konečně i název.

Při schvalovacím řízení si do kouta promítacího sálu sedli dva muži, tvářili se smrtelně vážně, a když film skončil, položili zásadní dotaz: „A tohle má být komedie?“ Vorlíček se tehdy bránil dalším výtkám, že prý se nikdo nebude smát, nikdo to nepochopí a snad tedy nemá cenu, aby se to vůbec dostalo ven. Tvůrci se tehdy ale nedali a větou: „Hele, pusťte to normálním lidem, ať se uvidí“⁹, zvyklali vedoucího tvůrčí skupiny. A tak se film nakonec promítal. Vedoucí nově zrekonstruovaného kina v Kralupech vyrobil z kusu balícího papíru provizorní plakát a film tak za účasti představitelky komiksové Jesii Olgy Schoberové viděli první diváci. A smáli se. A tak mohl film do světa. A že se do světa opravdu dostal. Práva zprvu koupil jistý obchodník jménem Ergas, který film uvedl v Itálii. Pro tuto zemi museli autoři dokonce dotočit začátek, kdy Superman kdesi v podzemí pronásleduje Jesii, poté film koupil také americký producent, který se rozhodl natočit v zemi komiksu remake. Práce na novém scénáři se ale komplikovaly. Zahraniční scénáristický tým napsal sled scén, které potom Macourek s Vorlíčkem korigovali, a vše trvalo tak dlouho, až se jednoho srpnového rána do prahy přivalily ruské tanky a bylo po nadějích. V Americe snad později vznikl docela jiný film, který se nejspíš Vorlíčkově filmu stylově podobal, avšak remake Jesie to nebyl.

Po diváckém úspěchu filmu bylo jasné, že diváci budou vyžadovat další a další filmy. Kritika sice vytýkala určitou nesmělost a rozpaky, co si mohou tvůrci k žánru dovolit a co nikoliv (Galina Kopaněva), přesto se však jednalo o úspěch. Jedná se navíc z dnešního pohledu o stylově zajímavou podívanou pohlcující do sebe prvky samotného komiksu. Už tady tvůrci rozvinuli příběh, který dramaturgicky spočívá v prolínání dvou světů, což později rozvinuli v dalších filmech (Dívka na koštěti, Arabela, Mach, Šebestová a kouzelné sluchátko.) Výtvárně-technická práce ale nebyla rozhodně jednoduchá. „V té době byla převážná část produkce černobílá, ale pro takových těch šest osm filmů, u kterých se předpokládala větší návštěvnost, barevný materiál – východoněmecké Orwo – byl. Když jsme začali s trikovým oddělením řešit problém vkopírování titulků nebo let Supermana vzduchem, narazili jsme na problém, který nám znemožnil žádat barevný materiál. Naše technologie prostě nebyla tak daleko, aby to vůbec bylo realizovatelné. I při realizaci na černobílý materiál byl s mluvicími obláčky problém, protože jsme k tomu potřebovali z dnešního hlediska prajednoduché zařízení, a sice kondenzor. Tato čočka o průměru asi dvacet centimetrů byla k dostání jen v západním Německu a stála asi deset tisíc marek. Ale jakékoli devizové výdaje znamenaly nesmírný problém. Dlouho jsme se museli doprošovat, než bylo rozhodnuto, že bude kondenzor zakoupen.“¹⁰ Ironií osudu bylo toto vyvzdorované zařízení nalezeno o několik později v barrandovském skladu mezi chátrajícími rekvizitami. Film ale uspěl na mnoha světových přehlídkách. Například na festivalu v Trestu specializovaném na filmy z kategorie sci-fi.

Jeden úspěch za druhým

Vorlíčkovy filmy se těšily trvalému zájmu diváků. V roce 1970 se nejnavštěvovanějším filmem roku stal film Pane, vy jste vdova. Viděly ho takřka dva miliony diváků. Podobný úspěch se opakoval o rok později s filmem Dívka na koštěti. Nezklamal ani snímek Jak utopit doktora Mráčka, aneb konec vodníků v Čechách. Vidělo ho takřka 2,5 milionu diváků. Tyto divácké úspěchy často převyšovaly průměrnou barrandovskou produkci někdy až pětkrát a financovaly tak normalizační distribuční propadáky, které nevidělo mnohdy ani 100 000 diváků. V 70. letech ale vznikly i filmy, které se takovému úspěchu těšit nemohly a znamenaly také odklon od vorlíčkovsko-macourkovské poetiky. Před natáčením filmu Bouřlivé víno strávil Vorlíček několik týdnů na jižní Moravě, aby se sžil s tamějšími obyvateli. Komedie měla být totiž takovou menší sondou do života a povahy tamních obyvatel. Vrací nás do roku 1968, kdy se uvolňuje trh a umožňuje tak některým soukromníkům podnikat na vlastní pěst. Skupina podnikavců se tu snaží založit soukromé vinařské družstvo, ovšem naráží na odpor části místních obyvatel. Svým způsobem jednoduchý charakter lidí, jejich důvěřivost a snaha uspět na úkor druhých se ukazuje poté, co se do obce vrací zbohatlý emigrant a důvěřivý podnikavci mu začnou vnucovat s vidinou velkého zisku nejen peníze, ale i vlastní dcery. Film znamenal ústup od fantastična a více rozvinul realistickou složku Vorlíčkových filmů. Poměrně zásadní roli předsedy JZD zde sehrál Vladimír Menšík. Podobně jako v jiných případech, i zde se negativně promítl vklad třetího scénáristy do filmu. Ten totiž vznikl podle románu Jana Kozáka Svatý Michal. Kozák se podílel také na scénáři. Macourek s Vorlíčkem se snažili maximálně využít svých komediálních zkušeností a promítnout ho v komickém náhledu na realitu. „Práce na Kozákově Bouřlivém vínu nebyla zrovna jednoduchá. Zato byla nesmírně poučná, zajímavá, skoro bych řekl napínavá. (…) Problém byly Kozákovy figury, které měly svůj vývoj a ještě k tomu značně složitý. Zuřivě jsme s Vorlíčkem a Kozákem hledali nosnou komediální situaci, abychom se dostali z tenkého ledu na domácí půdu. Nakonec jsme ji našli v adaptované konstrukci Gogolova Revizora. Figury do ní vjely jako po másle a my jsme si zhluboka oddychli.“¹¹

Přestože film vidělo „pouze“ 647 000 diváků, dočkal se dvou pokračování, které v zásadě reflektovaly soudobé problémy nejen v zemědělství. V druhém pokračování Zralé víno (1981) se vše točí kolem rozvoje podnikání v družstvu směrem k výrobě nábytku, svatbě potomka předsedy družstva a příchodu podvodníčků, kteří se snaží na úkor pracovitých družstevníků obohatit. Úspěch filmu byl už pouze poloviční a znamenal spíše průměr. Přesto se dočkal v roce 1986 i třetího pokračování, Mladé víno, které si kladlo zásadní otázku: co se zbrusu novým počítačem, který nikdo neumí obsluhovat. Přestože filmy nedosahovaly kvalit Vorlíčkových fantasy komedií, v rámci pamětnických filmů znamenají dodnes příjemné zpestření odpoledne.

A kde je Popelka?

Tak tuto otázku by si pravděpodobně položili diváci, kdyby se o Vánocích neobjevil dnes snad již kultovní a zcela jistě nejúspěšnější film Václava Vorlíčka Tři oříšky pro Popelku. Jeho historie je stejně zajímavá, jako film samotný. Původně se měl odehrávat v létě a točit ho měl Jiří Menzel. Dnes existují dvě verze toho, proč se tak nestalo. Jedna mluví o zákazu, který na Menzela dolehl po skandálu, který normalizačnímu vedení Barrandova způsobil po Skřiváncích na niti, druhá potom tvrdí, že ho Menzel točit prostě nechtěl a látku odmítl. Faktem zůstává, že scénáristou filmu je František Pavlíček, jeho autorství bylo ale léta z politických důvodů utajováno. Vorlíček byl tak jedním z mála, kdo o něm věděl. To, že látku převzal, pro něho ale znamenalo spoustu práce. Aby Barrandov dodržel všechny termíny a neztratil německého koproducenta, bylo třeba začít točit takřka okamžitě a kvůli tomu se musel scénář přepsat do zimních reálií. „Autorství Františka Pavlíčka jsem znal od Oty Hofmana, který se mým nápadem natočit film v zimě okamžitě nadchl, takže jsme zašli na pár koňaků a pod pečetí tajemství mi film svěřil.“¹² Pro Vorlíčka znamenaly Tři oříšky pro Popelku první zkušenost s žánrem klasické pohádky, avšak film sklidil značný úspěch u diváků doma i v zahraničí. Norským divákům nevadil ani jednoduchý dabing, který namluvil jeden mužský hlas a v Ázerbajdžánu dokonce spatřují v Popelce bojovnici za ženská práva.

A v čem tkví úspěch Vorlíčkovy pohádky? Inu, řešení je několik. Jednak komediální nadhled, režisérovi vlastní. Humorné situace vždycky diváka upoutají. Jednak původní literární předloha Boženy Němcové známá všem již od dětství. Vznikne-li podle takové předlohy film, pak se zcela jistě setká se zvědavostí potenciálních diváků. Ale v neposlední řadě je to obyčejnost příběhu, absence jakékoliv stylizace, minimum fantasijních prvků, členové královské rodiny nejsou nijak hierarchicky odděleni od obyčejných lidí, obě skupiny se mohou se setkat a ve vzájemném souboji vítězí důvtip a pohotovost, nikoliv kouzla a čáry. V neposlední řadě se pohádka povedla i co do výběru herců. Pavel Trávníček nebyl tehdy nikterak okoukaným hercem, měl za sebou dvě méně významné role podobně jako Libuše Šafránková, kterou si diváci mohli pamatovat z televizní verze Babičky. Tvůrci navíc využili zimních reálií i co se načasování premiéry týče. V kinech se objevila na počátku zimy, 16. 11. 1973.

Po úspěchu Popelky Vorlíček v pohádkové tvorbě pokračoval. Podle klasické české pohádky vznikl také film Jak se budí princezny. Ohlas byl opět mimořádný. Po boku komedií Petra Schulhoffa a Oldřicha Lipského Já to teda beru, šéfe a Adéla ještě nevečeřela se stala Vorlíčkova pohádka nejnavštěvovanějším filmem roku. Viděla ji sice ve srovnání s Popelkou pouhá třetina diváků, 1 300 000, ovšem aby film vidělo více jak 2 miliony diváků se koncem 70. let stávalo čím dál větší vzácností.

A Vorlíček v klasických pohádkách pokračoval. V roce 1978 vznikla poněkud odlišná pohádka, Princ a Večernice. Vorlíček tady opět vytvořil dva světy: královský svět a zemi čaroděje Mrakomora. Světy se liší charakterem postav: Zatímco ten královský můžeme považovat za naivní, ale kladný, země čaroděje Mrakomora je plná zla. Protipól tu nabízejí nebeští vládci Slunečník, Měsíčník a Větrník. Důležitou roli tak hraje souboj dobra se zlem, což s sebou přináší více akce, doslovné souboje, nutnost postavit se nepříteli a využít všech schopností, kterými hrdina v dané chvíli disponuje. Herecky režisér navázal na úspěch Popelky, když hlavní roli svěřil opět Libuši Šafránkové. Naivního a důvěřivého syna sehrál slovenský herec Juraj Ďurdiak, typově podobný Pavlu Trávníčkovi. Princ a Večernice ale znamenal režisérovu odmlku v žánru filmových celovečerních pohádek. Vrátil se k nim až po téměř dvaceti letech (nepočítáme-li film Rumburak z roku 1984, který tematicky navazoval na televizní seriál Arabela).

Mezi pohádky režisér sám neřadil film Dívka na koštěti. Byla to podle jeho slov spíše crazy komedie. Princip užitý v tomto snímku ale do důsledku rozvinul ve zmíněném televizním seriálu Arabela (1980). K realizaci seriálu Vorlíčkovi pomohla zřejmě nejen Popelka natočená v česko-německé koprodukci, ale i originální pojetí celé dosavadní tvorby. Až do roku 1976 natočil režisér pro televizi jen pár menších prací (např. televizní film Vychovatel z roku 1970), toho roku se mělo ale ledacos změnit: „Z Kolína nad Rýnem za námi přijel šéfredaktor německé televize WDR, který mě a Macourka překvapil dokonalou znalostí našich dosavadních filmů. Vyslovil přání, které znělo asi takto: připravit námět na seriál, který by se pohyboval v duchu našich filmů od Dívky na koštěti až po Což takhle dát si špenát, a to ve 13 pokračováních po 28 a půl minutách.“¹³ Přípravné práce tehdy trvaly dva roky a znamenaly intenzivní dramaturgickou součinnost mezi Prahou a Kolínem, tak, aby seriál zaujal diváky obou televizí. Na Arabelu později navázaly další známé seriály, Létajicí Čestmír nebo Křeček v noční košili, který rozvinul tematiku dětských snů. Právě o tu se Macourek s Vorlíčkem zajímali na začátku své kariéry.

90. léta: Konec pohádky?

„Z pohledu člověka, který na Barrandově prožil celý život, vidím likvidaci Barrandova jako velmi negativní jev. Systém, na jakém financování barrandovských filmů fungovalo, přes všechny nedostatky a negativa, byl pro filmovou tvorbu velmi prospěšný. Na výrobu 30 celovečerních filmů jsme měli ročně 125 milionů ze státní banky. Když se, velmi jednoduše řečeno, spočetly tržby z promítání našich a zahraničních filmů a z prodeje našich snímků do zahraničí, stejnou částku jsme do státní banky na konci roku vrátili a 1. ledna jsme tytéž finance měli k dispozici.“¹⁴

Konec státního monopolu znamenal pro tvůrce Vorlíčkovy generace téměř konec kariéry. Své na dlouhou dobu poslední výrazné práce natočili Jiří Menzel nebo Věra Chytilová a komediální tvůrci normalizační éry se málem ztratili v zapomnění. František Filip natáčí komedii Jedna kočka za druhou (1993) a poté se na šest let odmlčuje, podobně jako Věra Chytilová, která o svém Dědictví ve stejném roce prohlašuje, že se jedná o poslední český film.

Vorlíček pro televizi počátkem 90. let natáčí opět v koprodukci s WDR pokračování Arabely, které je ale plné komplikovaných zápletek a ve své podstatě ne tak povedené jako to první. Řeší závažnou společenskou otázku mizení pohádek z povědomí lidí a více prostoru než samotná Arabela má čaroděj druhé kategorie Rumburak. Po dokončení tohoto seriálu se tvůrce na několik let odmlčí. Zatěžuje ho práce na FAMU, kde je pověřen vedením katedry, a tak záhy s učením končí. Rukama mu za jeho pedagogickou činnost prošli mnozí dnes slavní režiséři. Stál na počátku kariéry Tomáše Vorla, Petra Kolihy nebo Miloše Zábranského.

V roce 1995 spolupracuje na dvou televizních filmech. Ve filmu Rabín a jeho Golem se pouští do zpracování staropražských pověstí, přičemž čerpá z knihy Eduarda Petišky Golem. Druhým projektem je fantasy film natočený volně na motivy stejnojmenné povídkové knihy Karla Michala Bubáci pro všední den.

V televizní spolupráci dále pokračoval. V letech 1996−1997 vznikal v koprodukci TV Nova s německým producentem Karlem Dirkou cyklus moderních pohádek, které znamenaly proměnu Vorlíčkovy dosavadní poetiky. Projevil se ústup od ryze českých národních témat a humorných situací. Ty nepostrádá ještě první Kouzelný měšec, avšak v dalších případech Pták Ohnivák a Jezerní královna se projevil spíše baladický tón vyprávění. Přestože se jedná o nejvýraznější pohádky 90. let, nebyly rozhodně bez chyb. Například Kouzelný měšec se sice snaží držet tradičního motivu boje dobra se zlem, ale absorbuje do sebe takové množství dílčích zápletek, že se stává nepřehledným. Navíc upouští od důrazu na realitu a komika se často odvíjí od nemístného pitvoření hlavních hrdinů. Diváci ovšem filmům věnovali svůj čas a peníze. Bylo jich zhruba 300 000 na film a úspěch sklízely filmy i na Štědrý den, kdy je Nova pravidelně nasazovala do vysílání. Dramatické pohádky jako například Jezerní královna, která řeší vzpouru jezerních panen pod vodní hladinou, ale Vorlíčkovi k srdci moc nepřirostly a tak se poté, co natočil dlouho zvažovaný a scénáristicky upravovaný film Král sokolů, vrátil ke komediálnímu žánru a v roce 2000 natočil s producentem Přemyslem Pražským ve společnosti Luxor film Mach, Šebestová a kouzelné sluchátko. Pro své hrdiny tu s Milošem Macourkem vymysleli jiný příběh, hrdinové cestovali až do daleké Číny, odkud pocházel koproducent filmu. Právě zápletka s malým čínským chlapcem ale už tak komplikovaný film ještě zkomplikovala a kritikou byl vnímaný jako zběsilý a přeplácaný. Jedná se o typickou ukázku toho, jak těžce se v 90. letech sháněly peníze na film. Producenti si vždy kladli nějaké podmínky. Například při natáčení filmu Král sokolů Maďaři, kteří sehnali peníze z fondu Euroimage chtěli, aby jeden z představitelů byl Maďar, Poláci chtěli kromě svých tváří také alespoň jednoho tvůrčího pracovníka ze svých národních řad. Jednalo se o hudebního skladatele Krzesimira Dubského, jehož hudba film vhodně doplnila.

S produkčními problémy se setkává zatím poslední vzniklý projekt, Saxana: Veletrh strašidel, která měla mít premiéru již v březnu roku 2009, nakonec byla ale odsunuta až do půlky listopadu.

Pokračování Saxany mělo vzniknout už v roce 1995. Zamýšlela to firma Medex, pro kterou napsala scénář tehdy ještě spolupracující dvojice Macourek-Vorlíček. Sám Václav Vorlíček ale ve spolupráci s firmou Design Bros napsal ještě jeden scénář. Vznikly tak dva scénáře, Blackman kontra Saxana a Saxana: Veletrh strašidel. Na to, nakolik bude výsledný film kombinací obou scénářů a do jaké míry se ve filmu po několikerém přepracování odrazí Macourkovská poetika, si musíme ještě počkat.

S firmou Medex začal spolupracovat producent Jan Nejedlý, který zaručil natočení filmu podle vlastních slov polovinou finančních prostředků. Režisér Vorlíček si ale vzpomněl na špatnou spolupráci s Nejedlým a dal svůj scénář k dispozici Barrandovu. Ten nakonec odkoupil i druhou verzi scénáře, vzápětí ale od projektu odstoupil. Film nakonec natočila firma Pragofilm se společností Design Bros a jedná se o unikátní kombinaci hraného a animovaného filmu, kde by podle zatím nepotvrzených zpráv měly ožít i postavy z původní Dívky na koštěti, v čele s Vladimírem Menšíkem, jehož hrdina se v původním filmu vydal hledat Saxanu do světa lidí.

Kromě pohádek Vorlíček léta toužil natočit ještě nějakou crazy komedii typu Pane, vy jste vdova. Aby se to v budoucnu povedlo, si můžeme jen přát. Vždyť jeho filmy dnes patří k televizní klasice.

Použitá literatura:

Tydlitát, Jan(ed): Filmový smích Václava Vorlíčka. Rychnov nad Kněžnou: Filmový klub Rychnov nad Kněžnou, Asociace Českých filmových klubů, Národní filmový archiv, 2005.

Březina, Václav: Lexikon českého filmu. Praha: Cinema, 1997.

Ptáček, Luboš (ed): Panorama českého filmu. Olomouc: Rubico, 2000.

Kopaněva, Galina: O komedii. Film a doba, č. 4, rok 1977.

Václav Vorlíček, Galina Kopaněvová: Dělat film pro zábavu (rozhovor). Film a doba, č. 8. 1967.

 

Internetové zdroje

Hořava, Tomáš: Václav Vorlíček / „Komedie musí mít přesnou stavbu“ Cinepur č. 41, září 2005. Online na: http://www.cinepur.cz/article.php?article=876 (citováno 13. 2. 2009)

Šír, Ondřej: Vlčák s dobrým srdcem (portrét Františka Pavlíčka). 25fps, ročník II, číslo 18, září 2008.

Internetové databáze

České filmové nebe [databáze online]. Citováno 17. 2. 2009. Dostupné z WWW: <www.cfn.cz>.

CSFilm [databáze online]. Citováno 17. 2. 2009. Dostupné z WWW: <http://www.csfilm.cz/>.

 

 

1 Např. Haškovy povídky ze starého mocnářství (1952), Ošklivá slečna (1959)

2 Václav Vorlíček, Galina Kopaněvová: Dělat film pro zábavu (rozhovor). Film a doba, č. 8. 1967, s. 431−433.

3 Hořava, Tomáš: Václav Vorlíček / „Komedie musí mít přesnou stavbu“. Cinepur č. 41, září 2005. Online na: http://www.cinepur.cz/article.php?article=876 (citováno 13. 2. 2009)

4 Václav Vorlíček, Galina Kopaněvová: Dělat film pro zábavu (rozhovor). Film a doba č. 8. 1967, s. 433.

5 Kopaněva, Galina: O komedii. Film a doba, č. 4, 1977, s. 208.

6 Taussig, Pavel: Besedy o české filmové komedii. Beseda pátá: s Václavem Vorlíčkem. Film a doba 1986. IN: Tydlitát, Jan(ed): Filmový smích Václava Vorlíčka. Rychnov nad Kněžnou: Filmový klub Rychnov nad Kněžnou, Asociace Českých filmových klubů, Národní filmový archiv, 2005, s. 26−27.

7 Kopaněva, Galina: O komedii. Film a doba, č. 4, 1977, s. 207.

8 Taussig, Pavel: Besedy o české filmové komedii. Beseda pátá: s Václavem Vorlíčkem. Film a doba 1986.

9 Taussig, Pavel: Besedy o české filmové komedii. Beseda pátá: s Václavem Vorlíčkem. Film a doba 1986.

10 Hořava, Tomáš: Václav Vorlíček / „Komedie musí mít přesnou stavbu.“ Cinepur č. 41, září 2005. Online na: http://www.cinepur.cz/article.php?article=876 (citováno 13. 2. 2009)

11 Kopaněva, Galina: O komedii. Film a doba, č. 4, 1977, s. 210.

12 Z dopisů redakci. Cinema č. 3/2007

13 Václav Vorlíček o sobě. IN: Tydlitát, Jan(ed) : Filmový smích Václava Vorlíčka. Rychnov nad Kněžnou: Filmový klub Rychnov nad Kněžnou, Asociace Českých filmových klubů, Národní filmový archiv, 2005, s. 5.

14 Václav Vorlíček o sobě. IN: Tydlitát, Jan(ed) : Filmový smích Václava Vorlíčka. Rychnov nad Kněžnou: Filmový klub Rychnov nad Kněžnou, Asociace Českých filmových klubů, Národní filmový archiv, 2005, s. 8 .