Zde se nacházíte: 25fps » Světový film » Případ Jafara Panahiho

Případ Jafara Panahiho

Případ Jafara Panahiho
ROZHOVOR s íránským režisérem filmu Kruh – STEPHEN TEO (překlad: BARBORA GREPLOVÁ) –

Jeden z nejvýznamnějších současných íránských režisérů, Jafar Panahi, hovoří o estetice íránské kinematografie, opakujícím se motivu kruhu a lidech, kteří se z něj (ne)snaží dostat, o potřebě lidské důstojnosti, „lidství a jeho boji“ i o „humanitních aspektech věcí“.

Stephen Teo je autorem knihy Hong Kong Cinema: The Extra Dimensions (London: BFI, 1997). Nyní pracuje na výzkumném projektu v rámci svého Ph.D. titulu na univerzitě RMIT1 v Melbourne.

Úvod

Jafar Panahi se narodil roku 1960 v Mianehu v Íránu, v deseti napsal svou první knihu, která získala první cenu v literární soutěži. V této době se také dostal do kontaktu s filmem: natáčel 8mm filmy, v jednom takovém hrál a asistoval při výrobě dalšího. Později se zabýval fotografií. Poté, co byl povolán k armádě, sloužil Panahi v íránsko-irácké válce (1980−90) a pořídil o ní dokument, který byl posléze promítán v TV. Po absolvování vojenské služby nastoupil na univerzitu, kde studoval režii a natočil několik dokumentů. Pracoval také jako asistent režie hraných snímků. Po studiích odešel z Teheránu natáčet do krajních oblastí země. Když se do města vrátil, spolupracoval jako asistent u Abbase Kiarostamiho na snímku Zire darakhatan zeyton (Pod olivovníky, 1994). Vyzbrojen scénářem od Kiarostamiho, svého mentora, Panahi režijně debutoval filmem Bílý balónek (1995), následoval Ayneh (Zrcadlo, 1997) a Dayereh (Kruh, 2000).

Panahiho filmy na povrchu nabízejí íránskou variaci neorealismu, v nichž zachycuje – jeho vlastními slovy – „humanitní aspekty věcí“. Když však sledujeme režisérův poslední film Kruh (získal Zlatého lva na filmovém festivalu v Benátkách v roce 2000), nemůžeme necítit, že jeho humanitní filmování je zástěrka, která zakrývá ještě větší posedlost. Motiv kruhu – kamera začíná v jednom bodě a točí se kolem postav, aby se vrátila na pozici, ze které začínala – vhodně popisuje tuto posedlost, vyjádřenou skrze formu plan séquence (dlouhý, nepřerušovaný záběr). Kruh je metaforou života, stejně jako formou, která se stala režisérovým nejreprezentativnějším stylem. Panahi zdůrazňuje stejnou důležitost formy i obsahu a tvrdí, že jeho práce je o „humanitě a jejím boji“, nebo o potřebě lidských bytostí proniknout za hranice kruhu.

Svým poněkud zarážejícím způsobem předefinovávají Panahiho filmy humanitární témata současné íránské kinematografie, jednak tím, že se zabývají problémy žen v moderním Íránu, a také zobrazováním postav jako „neurčitých osob“ – spíše jako figurek, které nicméně zůstávají plnohodnotnými postavami, zatímco udržují divákovu pozornost a uchvacují jeho smysly. Stejně jako nejlepší íránští režiséři, kteří dosáhli slávy na světové scéně, Panahi evokuje humanismus nesentimentální, realistickou metodou, aniž by nezbytně přehlížel politická a sociální poselství. Tohle ve své podstatě určuje mimořádnou estetiku íránské kinematografie. Tato senzibilita je natolik silná, že zřejmě nemáme jinou volbu jak nahlížet na íránský film, než jako na rovnocenný s univerzálním pojmem humanitarismu.

Kruh interpretuje „humanitní události poetickým či uměleckým způsobem,“ jak režisér sám definuje vlastní verzi neorealistického filmu. Tento film je však daleko odvážnějším dílem než většina nedávných íránských snímků; a určitá míra jeho odvážnosti může být připsána faktu, že je v Íránu zákázán. Zachycuje příběhy sedmi žen (ne všechny jsou ve vzájemném vztahu), jejichž osudy jsou propojeny cyklem utlačování. Film funguje jako strhující, podmanivé svědectví o nízkém postavení žen v íránské společnosti a o drobných prostředcích, pomocí nichž Írán uplatňuje toto utiskování ženského pohlaví. Panahi je však plný rozporů ohledně politického obsahu Kruhu. V následujícím rozhovoru nepřekvapí, že Panahi rád zdůrazňuje lidskou důstojnost svých postav – jde o lidské právo, které se jeví banálním v kontextu západní společnosti, ale které je zároveň snadno popíráno v nečekaných podmínkách a situacích, jak sám Panahi zjistil na vlastní kůži. Během cesty na Mezinárodní festival nezávislého filmu v Buenos Aires, 15. dubna 2001, poté, co navštívil Mezinárodní filmový festival v Hong Kongu, byl Panahi zadržen na Kennedyho letišti v New York City proto, že neměl vízum. Když režisér odmítl dát otisky prstů (což je podle amerického práva zjevně povinné) a vehementně odporoval americkým imigračním úředníkům, oháněje se svými dobrými úmysly, byly mu nasazeny želízka i řetězy na nohy, a nakonec byl doprovozen na letadlo, které jej zavezlo zpátky do Hong Kongu. Pokud je známo, tak nebyl tento incident zmíněn v žádném větším americkém periodiku2, třebaže Kruh se v té době v USA promítal (další ironie: za tento film byl Panahi oceněn „Cenou Svoboda projevu“ Americkou národní komisí pro hodnocení filmů. Jeho dopis komisi je publikován v tomto čísle.)

Rozhovor s Jafarem Panahim byl pořízen v Hong Kongu 11. dubna při příležitosti 25. hongkongského mezinárodního filmového festivalu, který uvedl Kruh společně s dalšími novými íránskými filmy. Když byl pozván na festival, setkal se režisér s problémy s obstaráním víza od čínského velvyslanectví v Teheránu, aby se mohl dostat do Hong Kongu (o tomto faktu se zmínil publiku, když představoval Kruh). Vízum mu bylo uděleno na přímluvu hongkongského festivalu, který velvyslanectví vysvětlil, že Panahi je prominentním režisérem, a že jeho návštěva země je čistě kulturního charakteru. Případ Jafara Panahiho zcela zjevně vykresluje moderní paradox: jeho národnost negarantuje důstojné, „lidské“ zacházení mimo oblast Íránu (země je tak říkajíc démonizována mezinárodní komunitou), třebaže íránský film – s Panahim jako jedním z jeho nejvýznamnějších zástupců – je zřejmě tím nejhumanističtějším v celém dnešním světě.

Je očividné, že se Panahi hodně zaměřuje na tento paradox, využívá každé příležitosti kritizovat toto ubohé zacházení (vnímané nebo skutečné), kterého se mu dostalo, když cestoval z Íránu (v Hong Kongu během rozhovorů s tiskem vyjádřil svou nespokojenost s čínským velvyslanectvím; podobně otevřeně režisér mluvil i proti „nelidskému“ zacházení vůči jeho osobě ze strany amerických imigračních úřadů na Kennedyho letišti). Skrze své filmy Panahi objasňuje onen humanismus svých postav, dobrých nebo špatných, vyjadřuje základní potřebu slušného, lidského chování. Náznak jeho zájmu můžeme postřehnout v samotném rozhovoru. Například jsem začal rozhovor tím, že jsem Panahiho požádal, aby definoval, jak on sám vidí estetiku íránského filmu. Možná lehce odrazen intelektuálnějším tónem mé otázky, Panahi řekl, že estetika íránského filmu je ve svazku s realistickými, skutečnými „humanitními aspekty věcí.“ Ačkoliv byl rozhovor veden za pomoci tlumočníka, dokázal jsem vycítit Panahiho silnou osobnost, jeho absolutní přesvědčení o „lidství a jeho boji“ a pýchu nad tím, čeho v íránském filmu dosáhl. Případ Jafara Panahiho zůstane ještě na dlouhou dobu otevřen.

 

Stephen Teo: Rád bych, abyste pohovořil o estetice íránského filmu. Co mě zasahuje ve všech íránských filmech, které jsme viděli, je fakt, že se blíží něčemu jako dokumentárnímu záznamu íránské reality. Na druhou stranu je ale opravdu nádherné se na ně dívat, narozdíl od většiny filmů založených na realitě – nádherné v tom smyslu, že nejsou hrubé, jsou natočeny ruční kamerou bez světel, stejně jako neorealistické italské filmy poválečné doby. Mohl byste definovat estetiku íránského filmu? Jak se například liší od neorealistického stylu?

Jafar Panahi: Íránský film se zabývá sociálními náměty. Jelikož ukazujete sociální problémy, snažíte se být realističtější a užívat skutečné, reálné estetiky dané situace. Pokud diváci cítí to samé, co vidí, pak jsou i chápavější. Jelikož mluvíte o humanitních aspektech věcí, zasáhne to vaše srdce. Mluvíme o malých událostech nebo malých věcech, které však zasahují hluboko a do šíře – věci, které se odehrávají v životě. Vzhledem k tomuto je íránský film poetický a umělecký. Tohle může být jeden z rozdílů mezi íránským filmem a filmy jiných zemí: humanitní události interpretovány poetickou a uměleckou cestou. Ve světě, kde se filmy vyrábí za miliony dolarů, natáčíme my film o děvčátku, která si chce koupit rybu za méně než dolar (v Bílém balónku) – tohle se snažíme ukázat.

Cokoliv, co ukazuje pravdu o společnosti opravdu umělecky – to si najde svůj vlastní neorealismus. Tohle ale záleží na době. V Itálii byl neorealismus definován poválečnou situací. V současném Íránu tento neorealismus mizí.

ST: Rád bych se vás zeptal na použití myšlenky kruhu v Kruhu a také v Bílém balónku. Stejně jako Kruh, tak i Bílý balónek využívá motivu kruhu. Na začátku sledujeme, že se něco děje a poté to vypadá, jako by se vytvářel kruh, spojuje se to s postavou, událostí a poté se to navrací zpátky do kruhu. Co vás na užití kruhu tolik oslovuje?

JP: V prvním dlouhém záběru Bílého balónku kamera sleduje lidi, kteří hrají na tamburíny a vcházejí do obchodu. Někdo vyjde z obchodu a kamera ho sleduje, následuje obraz džípu, který kamera sleduje. Kamera poté najede na ženu, která jde za prodavačem balónků. Kdybyste sledoval kteréhokoliv z těchto lidí, došel byste do stejného bodu. Je to jako zeď, za kterou všichni dohromady žijí a jejich životy jsou propojeny. To děvčátko je jako záminka, že všech těch životů se můžeme dotknout. Tohle jsou ale životy dětí. Pohledem dětí je svět daleko krásnější, protože ony žijí ve světě, ve kterém si ve skutečnosti neuvědomují problémy dospělých. Snaží se dosáhnout svých ideálů. Ve světě dospělých, jako je to v Kruhu, jsou však postavy zbaveny idealismu a jsou realističtější – jsou těmi samými dětmi, ale teď už vyrostly a vidí svět realistickým pohledem.

Všechny tři filmy, Bílý balónek, Zrcadlo a Kruh, jsou uzavřenými cykly – nebo kruhy – kde postavy čelí problémům a snaží se odpoutat od vlastních omezení. V Kruhu o tom mluvíme výslovně, oslovujeme tyto cykly. Forma se také stává kruhem. Začínáme úvodem a k tomu samému bodu se vracíme. Začínáme zrozením a jdeme skrze temnotu. V tomto filmu začínáme jedním zrozením, zrozením člověka, a k tomuto bodu se znovu vracíme. Nápad ohledně této formy jsem získal ze závodní dráhy, jako když běžíte štafetu na 400 m. Běžci se vrátí zpátky na start. Když vyhrají, tak vyhrají společně, když prohrají, tak prohrají společně. Ve skutečném životě však vítězí jen jedna osoba.

Když se vrátíme k vaší první otázce: Proč je íránský film tak nádherný? Když chcete říct něco takového a potom k tomu přidáte uměleckou formu, pak ve všem vidíte kruhy. Z naší holčičky se stala idealistická osoba, která se domnívá, že může dosáhnout toho, po čem touží, otevíráme široký úhel a vidíme svět jejíma očima, šířeji, neseme kameru v rukou a pohybujeme se stejně jako ona. Když se dostaneme k další postavě, tak se čočky kamery zavřou, světlo se ztmaví a tempo se zpomalí. Poté se dostaneme k poslední postavě, nenásleduje žádný další pohyb; kamera je nehybná. Pokud je zde nějaký pohyb, tak v pozadí. Tento způsob, forma a to, co říkáte, se stane jedním: kruhem ve formě i v obsahu.

ST: Kruh je tedy metaforou jak života, tak i vašeho vlastního způsobu natáčení?

JP: Ano.

ST: Když máte kruh, dochází k mnoha opakováním. Sledujete postavy, jak dělají pokaždé tu samou věc. A tohle se neobjevuje jen ve vašich filmech, ale v mnoha jiných íránských filmech, které jsem viděl, například v Kiarostamiho filmech: vždycky opakuje a opakuje.

JP: Umělec se obvykle snaží říct jednu věc a vyjadřuje ji různými způsoby. Vy to ale nevidíte v jednom tvaru. Natáčím filmy o lidství a jeho boji. Tato lidská bytost se snaží otevřít kruh, který jí přišel do cesty. Jednou když je dítětem, a někdy když je starcem. Toto je řečeno v Bílém balónku, jde o porozumění dítěte. Existuje snad deset dalších takových filmů: všechny mají to samé téma, ale vy si každý z nich užijete jiným způsobem. V literatuře je to to samé – například 100 roků samoty Garcii Marqueze. Vždycky mluví o tom samém, ale jiným způsobem. Všichni umělci jsou stejní: mluvíme o jedné věci rozdílným způsobem. To není opakování. Takhle to oni vyjadřují. Jak vidí svět.

ST: Rozumím vám, zvláště když sleduji vaše filmy. Sleduji, jak postavy reagují, ukazují různé emoce; takže ačkoliv existuje opakování v tomto kruhu, vidím také, že postavy, jejich emoce a gesta jsou rozdílné. Zajímá vás spíše lidské chování, nebo se více zaměřujete na vyprávění?

JP: Musíme obsáhnout vše. Důležité je, co si z toho vezmeme. Obě tyto věci vytváří identitu. Dvě rozdílné věci: věci, které jsou řečeny a ty, které jsou hrány, jsou rozdílnými věcmi. Někdy jsou podobné. Tímto způsobem chápete osobnost člověka. Musíte se soustředit na obě tyto věci, abyste získali charakter postavy.

ST: Se kterou postavou z Kruhu se nejvíce identifikujete?

JP: Každou mám rád jiným způsobem, proto jsem je vytvořil. Vezměte si tu první dívku, je mladá a velice idealistická. Je to díky jejímu věku. Nebo tu poslední osobu, která došla na konec svého života a přijala podmínky tohoto života. Všechny postavy jsou velice důležité. Já sám ale nejsem rád, když postava přijme podmínky svého života. Preferuji, když se i v uzavřeném kruhu snaží dostat ven. Uznávám ale, že musím být realistický. Musím přijmout, že ve společnosti jsou lidé, kteří svoje podmínky přijmou.

ST: Námět Kruhu je kontroverzní. Zmínil jste, že v Íránu je film stále zakázán. Popravdě, když jsem se na film díval, tak skrze postavy je cítit velký strach vůči systému, státnímu zřízení, policii. Ženy nesmí kouřit; musejí nosit chador; zdá se, jako by se chtěly neustále schovávat. Tohle všechno je z filmu zřejmé. Snažil jste se vědomě o určitou výpověď o politické situaci v Íránu?

JP: Musím znovu říct, že nejsem politický člověk. Nemám rád politické filmy. Ale nevyhýbám se žádné příležitosti komentovat sociální problémy. Mluvím o současných problémech. Pro mě není důležité, jaký je důvod něčeho, co se stalo. Ať jsou to politické či geografické důvody − nejsou důležité. Důležité jsou podmínky, sociální otázky. Pro mě je důležité mluvit o tíživé situaci lidství v dané době. Nesnažím se o politické stanovisko, nebo o rozpoutání politické války. Myslím si, že umělec by se nad toto měl povznést. Politické filmy jsou omezeny dobou. Po uplynutí této doby neříkají už nic. Ale pokud je celá věc řečena uměleckou cestou, pak je snímek časově neomezený. Neslouží tak totiž politickému záměru. Jeho odkaz může trvat věčně a na jakémkoliv místě. Vím ale, že po politické stránce, filmové autority nesouhlasí s žádným druhem filmu, který má politické pozadí. A to je právě ten problém.

ST: I tak váš film činí velice silnou výpověď o problémech, kterým ženy čelí v Íránu.

JP: Ano, s tím souhlasím.

ST: Jde tedy o humanitní záležitost, ale zároveň i politickou.

JP: Ano, s tím souhlasím. Má to určité prvky. Záleží, jak se na to díváte. Pokud má osoba pouze politický náhled, pak vidí pouze to politické. Ale pokud jste básník nebo umělec, tak ve filmu vidíte také další věci. Pokud jste socialista, vidíte politickým nebo ekonomickým nebo nějakým jiným pohledem. Na film se nesmíte dívat pouze z jednoho hlediska. Pokud chcete Kruh vidět jako politický film, tak je to jeden z nejpolitičtějších filmů v Íránu. Politickým mám na mysli fanatickou politiku. Ale ani tu policii jsem se nesnažil ukázat jako špatnou. Ze všeho nejdřív se policie bojíte. Protože se na ně díváte pohledem někoho, kdo je teď ve vězení. Normálně ho vidíte v celku, ale když se oni přiblíží a vy je máte v polocelku, vidíte jejich lidské tváře. Pak nastane to „Potřebujete pomoc?“. Vězeň se ale znovu stáhne a je opět hrozivý. Kdybych měl být politický, tak bych vždycky ukázal policii jako nebezpečnou nebo špatnou.

ST: V celku.

JP: V celku. Ukázal bych je jako tvrďáky. Politická osoba může vidět pouze černě nebo bíle. Já ale odstíny spojuji. Zde nastupuje humanitní pohled. Nechci někoho srazit nebo říct: „Smrt tomuhle, život tamtomu.“

ST: Viděl jsem Bílý balónek a Kruh: oba jsou filmy o ženách. Je zřejmé, že se hodně zabýváte problémy žen.

JP: Já popravdě nevím – ale zřejmě to bylo kvůli tomu, že můj první film vznikl za velmi malé peníze a já si myslel, že bude snadnější pracovat s dětmi. Myslel jsem si, že natáčení s dětmi přinese méně problémů s cenzory. Možná proto, že jsem v té době měl vlastní děti, tak jsem se automaticky vydal touto cestou. Mám kluka i holku a vidím, že holka navazuje vztahy daleko snadněji, klidněji. Domníval jsem se tudíž, že dívka by mohla udělat větší dojem. Když jsem potom film dokončil a začal jsem se Zrcadlem, přemýšlel jsem, co se té dívce teď stane, když v této společnosti vyroste. A tak se z toho automaticky stal film o ženách. Začalo to nevědomky, ale teď už je to hotová věc.

ST: Tak tedy vznikla trilogie o ženách. Všechny jsou propojeny.

JP: Souhlasím.

ST: Mluvme teď chvíli o procesu natáčení vašeho filmu. Pracujete s amatéry i profesionály?

JP: Popravdě jsem ještě nezkusil ani to, ani druhé. Prostě si vybírám. Prostě se snažím vidět, jaké mám role a komu by seděly. Hledám takovou osobu, která by vyhovovala mojí představě. Vím, že je velmi těžké dát dohromady profesionála a amatéra. Herectví musí být na stejné úrovni. V tomto případě je to obvykle těžší pro profesionála, protože se musí „snížit“ a přizpůsobit se úrovni amatéra. Amatér nehraje roli, dělá to, co je pro něj přirozené. Profesionál tak nemůže hrát, musí se naučit, jak být přirozený.

ST: Jak dlouho tedy trvalo natáčení vašeho filmu?

JP: 53 dnů od začátku do konce. Někdy během toho jsme zhruba 18 dní nepracovali, například kvůli počasí. Natáčelo se 37 dnů.

ST: Zkoušeli jste hodně?

JP: První dlouhý záběr se točil 13krát, šlo o záběr z nemocnice na ulici. Kameraman natočil scénu, pak ten záběr vzal zpátky do laboratoře, kde jej zkontroloval, a poté jej znovu přetočil. To se opakovalo 13krát, než jsme měli to, co jsme chtěli. Tohle je jeden z problémů dlouhých záběrů, jako je tenhle. Když bych to chtěl zkazit, tak bych to natočil za půlden. Ta scéna trvala zhruba pět dní. Ve filmu je sedm až osm takovýchto záběrů.

ST: Kdo vytvářel scénář?

JP: Já sám. Trvalo to asi rok. Pak jsem napsal různé postavy – odkud pocházejí a kam směřují, což trvalo zhruba dva měsíce.

ST: Byl založen na nějakém příběhu nebo románu?

JP: Šlo o originální scénář.

ST: A všechny vaše filmy mají originální scénář?

JP: Ano.

ST: To je opravdu pozoruhodné. A co kamera? Stojíte taky někdy za kamerou?

JP: Mám kameramana. Ale střih dělám já.

ST: Spousta prvků ve filmu mi připomíná lidovou kulturu. Jako ta závěrečná scéna, kde je prostitutka ve vězeňském voze a sedí vedle ní další vězeň, muž, který začne zpívat, připomíná to lidovou hudbu nebo lidovou kulturu. A také v Bílém balónku, když dívka vyjde na ulici a je tam ten zaříkávač hadů. Ukazujete všechny tyto prvky vědomě?

JP: Když ten film vidíte s titulky, nerozumíte původnímu jazyku. Kdybyste mu rozuměli, věděli byste, že každá postava má jiný přízvuk, jako by šlo o lidovou píseň nebo tanec z jiné části Íránu. Tyto přízvuky a tóny lidové kultury také pomáhají tomu, aby byl film atraktivnější. Teherán je obrovské město a žijí v něm lidé z celého Íránu. Je to jeden z rysů velkého města. Lidé v tom filmu pomáhají jeden druhému, aby byli uvěřitelní a pravdiví, a já tohle někdy dělám úmyslně – jako ty tři dívky, které hrály na kytaru – mluví ázerbájdžánsky, a ta malá holčička, která je jednou z těch dívek na začátku, má taky ázerbájdžánský přízvuk. A když sedí před tím obrazem a mluví o krajině, kterou na něm vidí, tak ve skutečnosti mluví o Ázerbájdžánu. Existuje tu tak mnoho druhů spojitostí. Například ta malba měla něco z Van Gogha. Zvolil jsem ji, protože nešlo o žádné specifické místo. Mohlo by být kdekoliv na světě, ale bylo to inspirováno skutečnou Van Goghovou malbou. Chtěl jsem tím říct, že místo, kde chcete být, může být kdekoliv na světě.

ST: Chci se zeptat na ty tři ženské postavy na začátku. Nejsem si jistý, kvůli čemu přesně šly do vězení?

JP: To není důležité. Mohlo by to být cokoliv. Na tom nezáleží. Jde o velice delikátní záležitost. Kdybych se rozhodl udělat z nich viníky nějakého zločinu, jako něco politického nebo kvůli drogám, tak by se staly konkrétními osobami. Ony ale nejsou konkrétními osobami. Můžete tam mít kohokoliv. Pak je problém mnohem větší. Možná, kdyby šlo o konkrétní osobu, tak by nezasáhla žádná cenzura. Ale když je to otevřeno interpretaci, tak je to složitější. Kdyby šlo o konkrétní osobu, tak by cenzoři mohli říct, že tahle postava spáchala ten a ten zločin, takže to není problém. Jelikož jsem chtěl, aby diváci mysleli sami za sebe, tak jsem to nechal otevřené intepretaci.

ST: Jaký je váš další projekt?

JP: Tohle byl pro mě náročný film. Chtěli jsme ho hodně moc uvést. Za posledních šest měsíců od prvního promítání jsem neustále na cestách. Navštívil jsem spoustu zemí v Asii, Evropě, Americe, Africe, byly to náročné cesty. Neměl jsem čas myslet na další projekt.

ST: Když jste procestoval celý svět, řekl byste, že být filmařem v Íránu je daleko těžší než v jiných zemích?

JP: Každá země má svoje vlastní těžkosti. Někde je to problém s financemi. V dalších zemích jsou to politické problémy. A na některých místech je to nedostatek vědomostí ohledně filmového průmyslu. Někde jsou nástroje, ale nejsou lidé. Někde jsou lidé, ale ne nástroje, se kterými by se mohlo natáčet. Problémy jsou všude, akorát v jiném kabátě.

ST: Soustřeďte se pouze na Írán. Jakým například čelíte cenzurním problémům?

JP: Cenzura je v Íránu a je v Číně – obě jsou to uzavřené země a uzavřené společnosti.

ST: Je daleko těžší chtít natočit film o ženách v Íránu?

JP: Je to problém, ale ročně se v Íránu vyrobí zhruba šedesát filmů, a deset nebo patnáct z nich je o ženách. Máme u nás ženy režisérky, které natáčí filmy o ženách. Ve společnosti, kterou řídí muži, tyto problémy existují.

ST: A co vy a autocenzura?

JP: Nikdy. Cokoliv si přeji říct, se snažím říct. Kdybych byl svým vlastním cenzorem, neměl bych žádné problémy. Nejdřív mi nedovolili ten film natočit. Trvalo to zhruba deset měsíců. Nakonec mi udělili svolení ho natočit. Poslali mi dopis, ve kterém stálo, že až bude film natočen, tak ho oni ohodnotí, aby viděli, jestli může být promítán. Na ten dopis jsem zapomněl. Myslel jsem si, že nejdřív natočím ten film a pak se rozhodnu, co s tou situací udělám. Kdybych tomu dopisu věnoval pozornost, musel bych být svým vlastním cenzorem a potom bych možná mohl svůj film promítat v Íránu.

ST: Nazval byste svůj film dokumentem nebo dramatem?

JP: Je to drama, které se stalo dokumentem.

ST: Slyšel jste o termínu „doku-drama“?

JP: Já natočím film a vy ho pak pojmenujete.

Stephen Teo, červen 2001

S vděčností oceňuji vklad a asistenci pana Shahrukh Borumanda během přípravy tohoto článku.

Přeložila Barbora Greplová


Původní text:

TEO, Stephen. The Case of Jafar Panahi-An Interview with the Iranian Director of The Circle. Senses of Cinema [online]. 2001 [cit. 2009-08-27]. Dostupný z WWW: <http://sensesofcinema.com/2001/jafar-panahi/panahi_interview/>.

 

Citované filmy:

1994 Zire darakhatan zeyton (Pod olivovníky)

1995 Badkonake sefid (Bílý balónek)

1997 Ayneh (Zrcadlo)

2000 Dayereh (Kruh)

 

Filmografie Jafara Panahiho:

2006 Offside

2003 Talaye sorkh

2000 Dayereh (Kruh)

1997 Ayneh (Zrcadlo)

1997 Ardekoul – dokument

1995 Bílý balónek (Badkonake sefid)

1992 Akharin emtehan

1992 Doust

1991 Kish – dokument

1988 Yarali bashlar – dokument

Print Friendly, PDF & Email
  1. The Royal Melbourne Institute of Technology (pozn. překl.). []
  2. Například Jonathan Rosenbaum ve své kritice filmu Kruh tvrdí, že žádné větší americké periodikum tento incident nezmínilo nebo neotisklo Panahiho dopis Americké národní komisi pro hodnocení filmů. []

Autor

Počet článků : 19

Zanechte komentář

© 2012 25 fps, z.s.

Zpět nahoru