Rozhovor s André de Tothem (1913 – 2002)

ROZHOVOR s André de Tothem – ALAIN SILVER ( překlad: Magda Hrabálková) –

Původem maďarský režisér André de Toth odpovídá na otázky Alaina Silvera, které se soustředí zejména na režisérovy snímky natočené ve stylu filmu noir. De Toth vzpomíná především na herce, se kterými pracoval a jejichž správný výběr a samotný herecký projev považuje za jeden z nejdůležitějších momentů v průběhu celého natáčení.

Alain Silver je losangeleský scenárista / producent nezávislých celovečerních filmů, který píše zejména o filmu noir a hororovém a samurajském žánru. Jeho další tvorba zahrnuje studie režisérů Roberta Altmana a Davida Leana a spisovatele Raymonda Chandlera.

Tento rozhovor byl původně publikován ve Film Noir Reader 3 12. února 2001. Zde je publikován se souhlasem.

 

André de Toth se narodil v maďarském městě Mako dne 12. května 1913. Potom, co na začátku 30. let 20. století obdržel právnický titul, získal de Toth, který si vysloužil uznání za hry, které napsal ještě jako vysokoškolák, mentora v osobě proslulého dramatika Ference Molnara a vstoupil na budapešťskou divadelní scénu. Později přešel k filmovému průmyslu a pracoval jako spisovatel, asistent režie, střihač a příležitostný herec. Těsně než v Evropě v roce 1939 vypukla válka, se mu podařilo zrežírovat pět filmů. Uvedení několika těchto snímků se setkalo s významnou odezvou mezi maďarskými komunitami ve Spojených státech. De Toth odjel do Anglie, strávil několik let jako asistent svého přítele, maďarského emigranta Alexandra Kordy, a nakonec se přestěhoval do Los Angeles. Na základě svých maďarských filmů, produkční práce pro Kordu a scenáristické práce na amerických projektech z dřívějšího období v Los Angeles se stal de Toth po ústní dohodě režisérem studia Columbia, odkud byl však nucen odejít kvůli sporu. Protože upřednostňoval nezávislou produkci, jeho raná tvorba neobsahuje žádné „áčkové“ rozpočty a svůj tehdejší režisérský příjem musel doplňovat scenáristickými pracemi, ve kterých mu nebylo přiznáno autorství. Během 50. let se de Toth zabýval zejména žánrem westernu, ke kterému ho přivedl John Ford, a vnesl do něj prvky filmu noir. Zatímco je znám zejména jako režisér prvního a nejúspěšnějšího 3-D filmu Dům voskových figurín z roku 1953 (což je o to pozoruhodnější, že podobně jako Ford, Fritz Lang a Raoul Walsh měl jen jedno zdravé oko), byl také zodpovědný za dva neobyčejné noirové snímky Pitfall (Léčka, 1948) a Crime Wave (Vlna zločinu, 1954). V roce 1996 publikoval své paměti pod názvem Fragments – Portraits from the Inside (Londýn: Faber and Faber, 1994) a žil až do své nedávné smrti 27. října 2002, kdy mu bylo 89 let, coby kamenem dohodil od Warnerova ranče v kalifornském Burbanku.

Tento rozhovor se konal u Andrého de Totha v Burbanku v Kalifornii v lednu 2000.

– AS

 

André de Toth: Dark Waters (Temné vody, 1944) byl mým druhým filmem v této zemi – vlastně třetím, ale o tom prvním mluvit nechceme. O tomto filmu mi zavolal Alex Korda, takže jsem věděl, že to bude nějaká výjimečná příležitost. Chtěl mě požádat o laskavost. Bál jsem se, že bude chtít půjčit peníze, protože býval jednou dole, jednou nahoře, ale já mu řekl: „Jasně.“ Řekl mi, že ačkoli to byla jeho bývalá žena, pořád chtěl pro Merle Oberonovou to nejlepší; ale nabídli mu pro ni vážně příšerný projekt. Chtěl mi poslat scénář, abych se mohl podívat, co by se s tím dalo dělat. Navrhl, že kdybych souhlasil s režírováním toho filmu, nechal by v něm Merle hrát.

No, tak jsem dostal ten scénář a byla to vážně ta největší blbost, co jsem do té doby četl. Na tom filmu pracovalo sedm producentů a žádný z nich nevěděl, co vlastně dělá. Jedinou profesionálkou z té bandy, která byla něco jako osmý producent, byla Joan Harrisonová. Kvůli finančním smlouvám měli jen málo času na to opravit scénář a připravit ho k natáčení. Joan chodila s Johnem Hustonem. John pořád potřeboval peníze – v jistých ohledech byl velmi nezodpovědný – takže souhlasil s přepsáním; akorát chtěl sto tisíc dolarů. Producenti se divili. Jen za všechna práva a návrhy scénářů utratili dvacet tisíc; a celý rozpočet byl pouhých pět set, šest set tisíc. „OK,“ řekl, „tak mi plaťte za stránku.“ Byl to neobvyklý přístup, ale myslím, že to bylo fajn; tak souhlasili. Samozřejmě, že John očekával, že tou dobou, co skončí, vydělá víc než sto tisíc; a dostal dost velkou zálohu. Tak jsme pokročili a začali natáčet (ještě než byl přepis hotový). Jak jsme natáčeli, s Johnem jsme se setkávali a řešili, které scény uděláme příště. A někdy v čase mezi dalšími dvěma hodinami a dvěma dny později ty stránky došly. A když jsem je schválil, dostal zaplaceno. Blížil se jeden víkend, pro Hollywood Park to měl být dostihový den, a John poslal 22 stran. Potřeboval jsem jich pět. Následující ráno, když jsem šel k závodišti, stál John u mých dveří s nataženou rukou. Tak jsme se dohodli na počtu stránek a já mu zaplatil.

 

Alain Silver: Kde jste natáčeli Dark Water?

ADT: Producenti chtěli do Louisiany, ale já chtěl natáčet tady. Což jsme taky udělali. Natočili jsme to v hollywoodském studiu General Services. Do Louisiany jsem jel já sám. Už jsem tam předtím byl, ale tentokrát jsem šel k říčním ramenům, jedl nějaká cajunská jídla, ten průzkum jsem si zkrátka užíval. Usoudil jsem, že publikum už bude mít nějakou představu o tom místě, že pochopí, jak jsou říční ramena nebezpečná a v jak velkém ohrožení herci jsou. Fór je v tom, že herec, který hrál pana Sydneyho, Thomas Mitchell, je přeměněn prostředím. Vypadal normálně, ale právě to prostředí z něj udělalo nebezpečného člověka. Chtěl jsem tam mít tenhle nepatrný pocit ohrožení od začátku. Napsal jsem jeden z prvních řádků, „už jsi byl na nějakém pohřbu, kde kněz zapomněl na bohoslužbu?“ Chtěl jsem, aby publikum pochopilo, že už od začátku něco není v pořádku.

 

AS: Samozřejmě, výraz film noir se tenkrát ještě nepoužíval, ale jak jste tehdy tento film charakterizoval?

ADT: Je hrozně vtipné, že někteří filmoví pisatelé objevili film noir. Musím vám říct, že až do pozdějších let jsem o tom nikdy neslyšel. To je samozřejmě v pořádku. Dark Waters byl gotický film. Louisiana byla prostě tím pravým prostředím, které tomu domu u řeky dodávalo ráz gotické věznice. Ale muselo to vycházet z postav, z herců v tom příběhu, ne z nějakého pohledu na prostředí. Bylo použito jen pár záběrů točených v exteriérech, například když k tomu domu jelo auto; ale většinou jsem chtěl, aby bylo všechno hlavně na lidech. Protože v jakémkoli filmu, obzvlášť v těch temných, kde záleží především na atmosféře, jsou exteriérové záběry velmi rušivé. Možná jen trošku, nějaká skutečná místa, tu a tam trochu denního světla, takže o tom uvažujete; ale ne moc.

Postava, kterou hraje Merle Oberonová, Leslie byla vysvobozena ze záchranného člunu, ve kterém strávila dva týdny na moři. Proto jsem nechtěl obvyklý okouzlující vzhled. Chtěl jsem, aby bylo vidět, jak strašným utrpením prošla. A to byla pointa celého příběhu, že vypadala unaveně, zničeně a snažila se zotavit jak fyzicky, tak psychicky. První natáčecí den s Merle během první scény jsem napoprvé řekl: „Beru.“ Zdálo se to jako dobrý začátek. Merle se na mě otočila a stydlivě se zeptala: „Bundy, mohla bych ještě jednou?“ Vždycky se domnívám, že herci se snaží o nejlepší výkon, tak jsem řekl: „Jasně. Ještě jednou.“ Tak se stalo, „Fajn. Beru to.“ A pak Merle znova: „Šlo by to ještě jednou?“ Štáb se na mě podíval, já o tom přemýšlel a rozhodl se, že když je to první den, splním její prosbu. Dělali jsme to čtyřicetkrát. Zjistil jsem, že [její přítel, kameraman] Lucien Ballard stál ve dveřích, a dokud nepřikývl, chtěla to natáčet znovu. Takže po čtyřiceti pokusech jsem šel ke kameře, otevřel zásobník a vytáhl asi třicet metrů filmu. Podal jsem jí to a řekl: „Tohle jsi chtěla, Merle, vezmi si to s sebou domů.“ Pak už jsem neměl s Merle ani s Lucienem Ballardem žádné problémy. Víte, její výkon v té první scéně byl skvělý. Pokud ztratíte kontrolu nad pevným plánem, tak jste skončili.

 

AS: Kolik dnů jste měli na natáčení Dark Waters?

ADT: Myslím, že kolem dvaceti pěti dnů, což na tehdejší dobu a rozpočet nebylo málo. A Lucien Ballard chápal, co to znamená. Chtěl ochránit Merle, ale věděl, že aby byl ten výkon věrohodný, bude zřejmě muset vypadat hrozně, jako by byla vyčerpaná a bezmocná. A ten film musel být temný.

 

AS: Obsazoval jste osobně ostatní herce?

ADT: Ano, jen Merle už byla obsazená, když jsem se k tomu projektu dostal. V pár filmech, jako třeba v Maltézském sokolovi, jsem viděl Elishu Cooka, Jr.; a ten mi dával to, co jsem na plátně potřeboval – malého, žalostného slizouna. Doopravdy jsme měli dva padouchy, Mitchella a Cooka.

 

AS: Franchot Tone byl spíš neobvyklý hrdina, takový znepokojující. Když ho vidíte poprvé, po tom, co Leslie na nádraží omdlí, je zabírán z podhledu a vypadá téměř zlověstně.

ADT: Tone byl jedním z mnoha lidí, kteří se hodili na roli doktora. Producenti chtěli šťastný konec. Ale já chtěl něco jiného. K něčemu takovému se mi šťastný konec nehodil. Tak jsem musel vytvořit atmosféru vyvolávající úzkost, nejen Cookem a Mitchellem, ale i Tonem. Představoval jsem si jejich závěrečnou scénu, [Leslie a doktora], kde by spolu byli někde jinde. Ona by byla někde uvnitř, u piána, a venku by sněžilo. Zněly by koledy, na rohu by nějaký muž prodával kaštany a Tone [doktor] by šel domů. A na tom rohu by si holčička se svou matkou kupovaly kaštany. A najednou by se ta holčička rozběhla k Tonovi a křičela by: „Tati, tati!“

 

AS: Ale nikdy jste takový konec samozřejmě nenatočil.

ADT: Ne. Producenti na tohle neměli kuráž. Nechtěli takové riziko. Takže jsem se musel spokojit s Mitchellem. Ale s Mitchellovým bílým oblekem a s jeho přístupem jsem tam přeci jen něco dostal, právě ten pocit neklidu.

 

AS: Natočil jste western Ramrod (1947), ten vypadá hodně noirově nebo goticky.

ADT: No, myslím, že už jsem vám před nějakou dobou ten příběh říkal. Už to musí být pěkně dávno, protože to jsme stáli venku před divadlem, tedy ještě než jsem byl na vozíčku.

 

AS: Ano, vzpomínám si, pokud myslíte to, jak vás John Ford vezl do studií Raleigh?

ADT: Z „Alláhových zahrad“ [noční klub na Sunset Strip] celou cestu do producentova bungalovu, aniž by šlápl na brzdy.

 

AS: Nejsem si jistý, jestli si to vybavuji z vašeho osobního vyprávění, nebo z vaší knihy, ale pak vás Ford představil slovy: „To je André de Toth, ale já mu říkám Tex. Nemám čas režírovat váš film, tak to udělá on.“

ADT: Přesně. Byl to Ramrod, můj první western. Jack Ford¹ věděl, že chci dělat western. Ale opět, nejsou to boty nebo „cinkající a rachotící ostruhy, které vytvářejí z postavy živou bytost. Vím, že v budoucnu budeme schopni míchat a přiřazovat k sobě obličeje elektronicky. Strašně rád bych udělal jeden pokusný snímek, kde je všechno úplně stejné až na jednu věc, kterou změníte elektronicky. Pak by bylo zajímavé sledovat ty změny.

Často jsem vyzýval herce, aby mi emocionálně přednášeli prostě jen čísla. Začnete s ničím: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7. Pak to změníte [výšku hlasu a spád řeči] na překvapení, zlost, nejistotu: 1, 2… 3, 4…5, 6, 7!

 

AS: Takže ve filmu jako Ramrod může mít vaše femme fatale kostým odpovídající westernu, ale chová se tak, jak se chová, protože…

ADT: Protože je to tak správné. Nemůžete postavy zaškatulkovat. Pokud máte správný dialog, správný kabát, ta správná gesta, správný úhel – pak to všechno funguje.

 

AS: Tak se tedy rozhodujete o stylu?

ADT: Ano i ne. Rozhodují postavy. Já je objevím a ony mi diktují styl. V Ramrodu není klíčová femme fatale, jak říkáte vy, ale postava Joela McCrea. Je vysoký, silný, ale má jeden nedostatek, svou slabost. Ona to ví a útočí, ale klíčový je on. Někdy bych něco natočil jinak, abych viděl výsledek. Jen to, že za vás postavím strom – jaký je v tom rozdíl? Říkal jste, že jste dělal rozhovor se Samem Fullerem. Sama jsem měl rád, byl velmi přímý, ale řekl bych, že se až příliš zajímal o šokující efekty. Vždycky to chtěl lidem vpálit mezi oči. Když ten šok vychází z emoce, kterou prožíváte, kterou sdílíte spolu s postavou, je to v pořádku. Ale používat úhel kamery nebo střih k docílení efektu šoku – proč?

 

AS: Pitfall je klasický film noir. Jak jste se k tomuto projektu dostal?

ADT: Najali mě, abych to přepsal. Zrovna jsem skončil jeden film a byl na cestě do kanceláře. Když jsem přijel, ochranka mi povídá: „Pan Small vás chce vidět.“ Edward Small byl vynikající výkonný producent. S ním jste vždycky věděli, na čem jste, na to, co řekl, jste se mohli spolehnout. Když jsem se dostal k němu do kanceláře, řekl mi, že mají nějaké problémy s projektem. Samozřejmě jsem o tom věděl. Odkoupili práva na knihu Jaye Dratlera, ale nevěděli si rady se scénářem. Finančně se k tomu jako další výkonný producent zavázal Dick Powell. Zeptal jsem se, kolik je na to času s tím, že já potřebuji alespoň čtyři týdny. „To je moc, tolik času nemáme.“ Tak jsem mu řekl, aby najal ještě jednoho scenáristu, Billa Bowerse, a že pokud bychom to mohli stihnout rychleji, uděláme to. Bowers byl skvělý scenárista (a obdivuhodný opilec). Bill měl smlouvu s Universalem, tak jsme museli pracovat o víkendech v Palm Springs. Zaletěli jsme tam mým letadlem a za čtyři týdny jsme byli zpátky se scénářem.

V tom momentě se Dickovi Powellovi ten scénář líbil a rozhodl, že pokud bych souhlasil s tím to režírovat, hrál by Forbese. Producent [Sam] Bischoff měl smlouvu s Warnery a do role MacDonalda chtěl Humphreyho Bogarta. Řekl jsem ne; a všichni mysleli, že jsem se zbláznil. Ale já nesháněl film s Bogartem. V takové době zastínil herec celý film. A já nechci dělat filmy, chci snímat život, opravdové postavy, ne filmové hvězdy, které všechno zastiňují, protože to věrným obrazem života být nikdy nemůže. Ale nemohli jsme najít MacDonalda, kterého by schválili zároveň oni i já. Prošli jsme všemi standardními těžkostmi. Pak se začaly šířit klepy, že se nemůžu rozmyslet, že stávkuji, protože se mi nelíbí scénář. Konečně jedno odpoledne přišel náš castingový agent ke mně do kanceláře. Byl to takový malý chlapík a nesl brašnu plnou fotek. Bylo jich tolik, že jsem se divil, že ho z toho nechytla kýla. Otevřel tu tašku, ani ji nemohl udržet rovně, fotky se začaly sypat po stole a po podlaze. Bylo to jako vodopád černobílých lesklých papírků. A jak je sbíral, všiml jsem si jedné, která mi ležela přímo u nohy. Byl to Raymond Burr, a já řekl: „To je on.“ A dostal roli.

Víte, když přijde na herce, nikdo není úplně dobrý, ani úplně špatný. Raymonda Burra jsem nikdy v ničem jiném hrát neviděl, ale vypadal dobře, byl to takový velký chlap, svým způsobem hezký, ale také trochu strašidelný. Podle obrázku jsem nemohl říct, že by byl nějak hodný – což samozřejmě nevadilo – a že by mluvil uhlazeně, což bylo perfektní. S filmem jako Pitfall – nebo taky ve westernech – když je váš padouch správně obsazený, vyhnete se mnoha potížím. Ať už se předpokládá, že ten zloduch bude dělat cokoli, zavraždí malé dítě, něco ne tak hrozného, ale přeci zlého, když obecenstvo nemůže zcela přijmout, že by to ten herec mohl udělat, pak je ten váš film na vyhození. Ale nemůžete zase zajít příliš daleko. S padouchem se to nesmí přehánět. Musí být tak akorát.

Pak jsme se pohádali zase, tentokrát o dívce. Já chtěl Lizabeth Scottovou. Nechtěl jsem nějakou blondýnu s velkýma prsama. Chtěl jsem nějakou, které by se dalo uvěřit, že je opravdová. I kdybych vzal jednu z těch přehnaných sexy typů, které neuměly hrát, úplně by to změnilo to, jak je Powellova postava vtažena do událostí. Nezapomeňme, že pointou scénáře bylo, že on je pouhý pojišťovák ze střední třídy. Je ze své práce unavený, čas tráví ve své maličké kanceláři spolu s fádní sekretářkou. Takže jsem mohl udělat film s hezčí dívkou než Lizabeth Scottovou a vyprávět příběh té dívky, její problémy; ale to by nebyl tenhle film. Kdybyste obsadili typ jako třeba Marilyn Monroe, byl by moc strojený. Já potřeboval někoho opravdového.

 

AS: Ve svém rozhovoru poznamenala Lizabeth Scottová, že když ta žena, kterou ztvárňovala v Pitfallu, někoho milovala, milovala ho opravdově, z celého srdce.

ADT: Ano, to je přesně ono. Její výkon se mi strašně líbil, protože byla profesionálka, od A do Z. Ona tu postavu prožívala. Chtěl jsem někoho, kdo by se Powellovi líbil jako osobnost, takže publikum uvěří, že jako cizoložník je vlastně „panic“. Potřeboval jsem ženu, která by do toho pasovala, ne nějakou bombu; atraktivní ano, ale hlavně příjemnou.

 

AS: Viděl jste filmy Lizabeth Scottové z Paramountu? The Strange Love of Martha Ivers (Podivná láska Marty Iversové, Lewis Milestone, 1946), I Walk Alone (Byron Haskin, 1948) nebo Desert Fury (Lewis Allen, 1947)?

ADT: Ne, nevzpomínám si, že bych je viděl; ale určitě jsem něco vidět musel, protože jsem věděl, že ji chci. Na chvíli jsem dostal stejnou zprávu od Bischoffa: potřebujeme větší jméno, někoho sexy. Mezitím se Powell zavázal, že tu roli vezme, tak jsem řekl, „Proč bychom potřebovali jméno. Vždyť máme Dicka Powella.“ Protože Powell ten film zaštiťoval, nemohli na to nic říct.

 

AS: V Pitfallu jste hodně pracovali s exteriéry.

ADT: Jak už jsem řekl, rád ukazuji opravdový život, což znamená, že rád pracuji ve skutečném prostředí.

 

AS: Ale ne v Dark Waters.

ADT: Výjimka potvrzuje pravidlo. Kromě toho, jak jsem řekl, jsem do toho prostředí jel a vstřebával tamější život a pak jsem to vložil do filmu. Ale Pitfall nebyl gotický. Vy byste ho nazvali noir, samozřejmě, já bych ho označil jako příběh ze života, s opravdovými emocemi, stejnými, jako lidé prožívají dnes, stejnými, jako prožívali kdykoli předtím. Proto by měl budit dojem všednodennosti.

 

AS: Měl jste v Pitfallu nějaký problém se zjevným cizoložstvím? Spáchat cizoložství byla jiná věc pro padouchy a jiná pro protagonisty…

ADT: V Pitfallu jsme měli problémy s koncem, dokud ho neschválil Haysův [ministerstvo a produkce] kodex.

 

AS: Protože Forbes, postava Dicka Powella, není na konci doopravdy potrestán? Dostane lekci od státního zástupce, ale to je celé.

ADT: Ano. Nemohli jste se dopustit cizoložství. Nemohli jste říkat sprostá slova. Mně to přišlo vždycky směšné. Jak už jsem řekl, chci vystihnout život. Film noir, westerny, jakýkoli jiný žánr, já chtěl prostě opravdový život. Nezáleží na tom, jak jsou postavy oblečené. To, co je skrze oblečení sděleno, se počítá. Rád před kamerou ukazuji obnažené lidi. A to je ten důvod, kovbojský kabát s třásněmi, nebo tmavý oblek pojišťováka – i oni můžou být stejní.

Když se Haysův úřad podíval na scénář, řekli ne, žádné cenzurní osvědčení. Z celkem pěti šéfů tam byli dva, o kterých jsem věděl, že mají „přítelkyně“. Tak jsem jim zavolal a řekl: „Rád bych vás vzal na oběd, abych vám poděkoval, jak se snažíte náš film schválit. Budeme dál natáčet a zkusíme to znova, až ten film uvidíte dokončený.“ Oba dva byli zbabělí a nechtěli nic slibovat dopředu; ale oběd zadarmo je oběd zadarmo. Ale na ten oběd jsem pozval i ony dvě milé dámy, které znali, a spadly jim čelisti. Později, když už byl film hotový, jsem neslyšel žádné námitky.

 

AS: A tak jste tedy dostali kodexovou pečeť (tj. cenzurní osvědčení)?

ADT: Zapečetěné jsou moje rty.

 

AS: Crime Wave?

ADT: Měl jsem udělat nějaký projekt pro Warnery. Neměl jsem smlouvu, protože jak máte s někým smlouvu, můžou s vámi manipulovat, přijmout nebo vyhodit vás z filmu, diktovat vám, co máte dělat. Tak jsem byl dohodnutý na jednom filmu. A chtěl jsem něco, co, jak tomu říkáte, nebude sedět jejich razítku.

 

AS: Neseděla forma?

ADT: Ano. Dostal jsem scénář ke Crime Wave, který byl dost zajímavý. Ale oni zase chtěli Humphreyho Bogarta… a Avu Gardnerovou. A i kdyby ne ji, tak prostě nějakou hvězdu. To bylo všechno špatně. A na policajta jsem potřeboval někoho, kdo se pohyboval na hraně mezi vynucováním a porušováním práva, kdo měl dost síly na přežití v jakékoli sféře, ale ne úplně svázaného, někoho, v kom se skrývala nějaká vřelost.

 

AS: To nebyl Bogartův případ?

ADT: Myslel jsem, že Sterling Hayden tam bude pasovat lépe ve všech ohledech. Měl určitou rozcuchanou důstojnost. Narozdíl od Bogarta nebyl „větší než život“. Když jsem napsal příběh k Pistolníkovi (Henry King, 1950), tenkrát jsem myslel, že budou zvažovat jen dva lidi: Johna Waynea, který byl velký a hloupý, nebo Garyho Coopera, který měl tichou důstojnost. Jak odlišné by to bylo od toho, co získali s [Gregory] Peckem? Lepší? Myslím, že ne.

S Bogartem nebo s někým takovým jsem měl 35 dnů na to, abych natočil film. Netýká se to sice filmu noir, já vím, ale myslím, že už jsem vám vyprávěl příběh o vzniku Springfieldky (1952). Chtěl jsem natáčet v Lone Pine. Jejich přístup byl takový: Jsou to Warner Bros. a Lone Pine je lokace pro béčkové filmy. Vzal jsem své letadlo a létal mezi Mexikem a Coloradem a přivezl odtamtud deset alb obrázků různých míst – se jmény na zadní straně, aby je neviděli – a nechal jsem Jacka Warnera a producenta, aby vybrali ten nejlepší. A samozřejmě vybrali Lone Pine. Tak se holt myslí ve velkých studiích.

Když jsem přišel do Jackovy [Warner] kanceláře, abychom si promluvili o Crime Wave, ječel: „Co si k sakru myslíš? Nabídl jsem ti Bogarta a Avu Gardnerovou, ta nejlepší jména. Ty je nechceš?“ Řekl jsem: „Ne, děkuju.“ „Tak teda dobře,“ spustil. „Jdi do toho, Texi, a udělej ten zatracený film s nickama. Jen si pod sebou podřež větev. Ale v tom případě máš na natáčení 15 dnů. Jdi na to, vypadni.“ Byl jsem šťastný. A natočil jsem to za 14 dnů.

 

AS: S obsazením, jaké jste chtěl.

ADT: S obsazením, které jsem chtěl. Víte, já nikdy žádný z těch filmů nenatáčel kvůli kritikám, nebo abych udělal radost studiu. Dělal jsem filmy, které jsem dělat chtěl. To až v posledních deseti nebo patnácti letech si mých filmů začal někdo všímat. Což oceňuji. Tehdy jsem nechtěl vidět svoje filmy v kinech. Nelepil jsem po stěnách plakáty. Plakáty tady v pokoji mi koupily moje děti.

Podle mě existuje důvod, proč jsem nikdy nedělal finančně nákladné filmy. Jak jste jednou udělali první film a dodrželi plán a rozpočet, nechali vás být. Od té doby mě nikdo neotravoval, nikdo na mě nespěchal, nikdo nevěděl, co vlastně dělám. Jak jste přišli se dvěma, třemi filmy, měli jste tu svobodu. A to pro mě znamenalo víc než dalších třicet tisíc dolarů výplaty nebo dalších dvě stě, tři sta tisíc na rozpočet. Většina z toho by šla stejně slavnějším hereckým jménům. Možná to byla moje domýšlivost, ale já cítil, že jsem ten film tvořil já, takže i kdyby se vám nelíbilo, co jsem dělal, kdybyste mysleli, že je to blbost, byla to pořád moje blbost.

 

AS: Takže jste radši dělal béčkové filmy?

ADT: Ano. Tenkrát jsem pracoval s rozpočtem v rozsahu  od dvou nebo tří set padesáti tisíc do šesti nebo sedmi set tisíc, ale ne víc. Proč bych měl chtít dělat „milionový film“? Nepotřeboval jsem milion bolestí hlavy. S nižším rozpočtem mě většinou nechali úplně na pokoji.

 

AS: V Crime Wave je na čtrnácti nebo dokonce patnáctidenní plán spousta nočních lokací.

ADT: Ano, většinu té noci jsme tehdy natáčeli v tempu pomalejšího filmu. Ale věděli jsme, co děláme, jak to rychle osvítit. A já si nikdy nemyslel, že potřebujeme víc času. Je to, jako když malíř zírá na prázdné plátno, ještě než jsem začal, viděl jsem ten film a kolik času na něj budu potřebovat. Ještě před začátkem natáčení jsem na všem, co jsem dělal, viděl to, co očekávám, aby bylo na plátně. Vážně jsem nepotřeboval víc než 15 dnů.

 

AS: Jak jste v Pitfallu a Crime Wave vybírali losangeleské prostředí?

ADT: Vlastně jsem spoustu lokací vybíral po dohodě s policejním oddělením. Kdo jiný by vám dovedl lépe říct, jaký typ lidí v které čtvrti žije? Tak jsem se rozhodoval o tom, kde bude v Pitfallu stát ten dům. Co se týká Crime Wave, to jsem se vyptával policie, jaké plošné rozložení by udělalo banku snadnější k vykradení.

Nejjednodušší a nejlepší je to skutečné. Proč stavět kulisy nebo si představovat místa, aby se hodila k náčrtům, které jste udělal, já se vždycky směju lidem, kteří práci začínají s náčrty. Takhle nedostanete film do své mysli. Když můžete najít opravdové místo, kde zaslechnete skutečné dialogy, není to dost?

© Alain Silver, únor 2001

Přeložila Magda Hrabálková

 

Původní text:

SILVER, Alain. André de Toth (1913-2002) – An Interview. Senses of Cinema [online]. 2001 [cit. 2009-03-03]. Dostupný z WWW: <http://archive.sensesofcinema.com/contents/03/25/de_toth_interview.html>.

 

André de Toth: Filmografie (výběrová):

Terror Night (1987)

Špinavá hra (Play Dirty, 1968)

Day of the Outlaw (1959)

Indiánský bojovník (The Indian Fighter, 1955)

Crime Wave (1954)

Dům voskových figurín (House of Wax, 1953)

Springfieldka (Springfield Rifle, 1952)

Pitfall (1948)

Dark Waters (1944)

Ramrod (1947)