Schorm a Bočan

Zamyšlení nad věčnou otázkou vztahu literatury a filmu, které mimo jiné dokládá vřelý (místy až rodičovský) vztah filmových publicistů k filmovým tvůrcům a jejich dílům v šedesátých letech.

Už je to dávno, co jsem četl dívčí romány, ale cosi mi z nich v paměti přece jen zůstalo. Mám totiž sestru, a tak Hüttlová či Čarská, stoh svazků obšitých smetanovým plátnem posetým růžičkami, nejsou pro mě pouhý pojem z pravěku masové kultury, nýbrž velice konkrétní čtenářská zkušenost. Mohu vydat kvalifikované svědectví, že jsme se za ta léta dokulili přece jenom dál; v soutěži, ze které si Iva Hercíková odnesla první cenu za Pět holek na krku, by její předchůdkyně – nehledě k ideovým nedostatkům – sotva stačily na umístění v docela těsném závěsu. Ovšem literatura tvořená a stvořená s proklamovaným úmyslem najít si čtenáře ve složitém věku mezi dětstvím a dospělostí, nebo definujeme-li to ještě přesněji, ve věku, kdy se už nečtou pohádky, a ještě ne skutečné romány, je nakonec vždycky literatura poněkud pokleslá. Nemohu se totiž zbavit pocitu, že není mostem mezi pohádkovým světem četby dětských let a světem skutečného člověka, k němuž se obrací opravdový čtenář, který přestal být dítětem, nýbrž jakýmsi předobrazem korunované četby, která nahrazuje stále ještě většině dospělých literaturu, pokud jim ji na téhle úrovni a v téhle předžvýkané podobě nestačí bohatě nahradit televize a stále ještě většina kinematografie. Proto mě nesmírně zajímalo, co právě Ewald Schorm, kterému je tohle podbízení se konzumentu bytostně cizí, hledá v dívčím románku, a měl jsem od první chvíle podezření, že je to s ním jako s Buñuelem. Když jsem ten film viděl poprvé, uklidnil jsem se docela, protože je tomu přesně tak. Pět holek na krku je snad zatím nejlepší Schormův film a Iva Hercíková si na něm snad sama nejlépe uvědomuje, jaký rozdíl je mezi tímhle uměním a její knížkou. Což vůbec není kvalifikace, nýbrž závazek. Po tom, co totiž Schorm vytvořil na plátně na její téma, nemůže už nikdy moci psát, jak psala, a to může být i pro ni cesta k životní výhře. Za předpokladu, že bude mít nejen Schormovu nesmlouvavou, bolestnou poctivost a otevřenost, ale také jeho cit pro styl, pro stavbu, a jistě pro pravdu docela takovou, jaká je. Navíc je poslední film Ewalda Schorma spolu s Bočanovu adaptací Soukromé vichřice znamenitým výchozím bodem k úvahám o vztazích mezi filmem a literaturou.

Nemám tušení, jak se zrodila myšlenka, že by právě Schorm měl být filmovým autorem Pěti holek, netuším, jak vznikal scénář, nezajímá mě, jaké úvahy tomu všemu předcházely nebo se točily kolem. Strhuje mne konečný tvar, zbrusu nové dílo, ta velká, hněvivá, tragická píseň o lidské podlosti, malosti, zlobě a především závisti, která je schopna zabít všechno kolem sebe, co se jí nechce přizpůsobit, co nechce být jako ona. A strhuje mne i píseň druhá, píseň o člověku, lhostejno, že je mu teprve čtrnáct let, který zoufale trpí tím, že má cosi, co nemají ti zlí a závistiví kolem něho, který by jim přinesl srdce na dlani a snad ještě mnohem víc, jen aby směl být jedním z nich, jenže nakonec nemůže, protože ta hradba je pro něho příliš vysoká, nikdy ji nepřekoná, a tak ho ta zoufalá snaha přestat být jiný dožene do tragického konfliktu nejprve se sebou, pak s ostatními a nakonec do samoty a k rozhodnutí řešit věci tak, jak to na něm život nemilosrdně vymáhá a na zlo odpovědět zlem. Zatímco původní předloha s úspěchem překonává úroveň sladkobolného románu pana Montgomeryho, který jsme čítali pod titulem Nepochopen (shodou okolností se ho také před časem jistý kdysi slušnější režisér pokusil převést na plátno), aby přitom zůstala jeho o padesát let zkušenější a o jeden společenský řád poučenější replikou, odrazil se Ewald Schorm od příběhu citlivé dcerky bytového referenta v okresním či krajském městě a jejích čtyř kamarádek k velikému lidskému a společenskému podobenství, jehož síla je v tom, že přesně a důsledně vypráví velice konkrétní příběh. A že našel nejen sílu a odvahu důsledně ho domyslet, ale že k němu také našel to, bez čeho se neobejde žádný filmový přepis literární předlohy, ať je jakákoli, pokud prostě toliko neilustruje – totiž stylový klíč, to, čím byl Brechtovi vůz Matky Kuráže či Vávrovi dědeček v Romanci pro křídlovku..

V literární předloze filmu je obsaženo téma, náznak, možnost obsahu i formy. Opera je jakousi velkou společenskou atrakcí českého krajského města, hraje tu, chcete-li, onu společenskou roli, kterou hrála v mnoha evropských velkoměstech včetně Prahy, jež ovšem, v druhé polovině minulého a na začátku tohoto století žádným velkoměstem nebyla, a kterou někde – v Miláně, v Londýně – hraje dodnes. Čtrnáctileté žabky tu stále milují své tenory či basisty, zbožně chodí na každé představení, vidí každou operu bezpočtukrát, na bidýlku ovšem, sedět v lóži je tu privilegium zcela nepochybně třídní jako všude, mít lóži v Liberci znamená pro diváka z bidýlka totéž jako mít lóži ve Scale či v Covent Garden, jen tu přibývá něco, co sice je tam také možné, ale tady nabývá často až obludných a hlavně ochromujících rozměrů a jmenuje se závist.

Z téhle možnosti, ze zmínky o tom vzhlížení čtrnáctiletých žabců ke kouzelnému opernímu světu, se někde v režisérovi, který má k opeře docela zvláštní vztah, zrodila geniální myšlenka, jak dát dívčímu příběhu dimenzi, filmovou dimenzi, která mu umožní povznést se do výše velkého podobenství o světě a lidech v něm. Zarámuje prostě své vyprávění Weberovým Čarostřelcem, jehož hudební řeč je jednoduchá, pro dnešní ucho i zcela necvičeného posluchače v každé notě srozumitelná ve svém mimohudebním (a jistě tedy i hudebním) významu, a přitom pochopitelně – to je už dáno volbou scén i nemilosrdně upřímným pohledem kamery na jeviště – dává vyniknout vyčpělému romantismu libreta i provinčnosti operní inscenace. V tu chvíli se ovšem rodí pozoruhodný efekt: banální dívčí příběh, jeho falešně romantická tragika, jsou rázem shozeny. Od té chvíle se může na plátně dít a říkat téměř cokoli a už to nezní banálně, už to není sentimentální, protože my jsme s Weberovou pomocí nad příběhem a nechápeme jej už jako příběh, nýbrž jako obecně míněné útržky miliónů tragikomických lidských historií. Čímž ovšem vzápětí vzniká efekt další. Operní konvence provinční inscenace Čarostřelce je na filmovém plátně směšná, aniž se o to kamera či režie v nejmenším snaží, aniž ji jakkoli do směšnosti stylizuje. Ale marná snaha, jde tu o život a o smrt, o spiknutí zlých mocností, o vítězství dobra a potrestání zla. A my si najednou zásluhou tohoto jednoduše složitého postupu uvědomujeme, že i ten dívčí příběh je velkou, krvavě vážnou historií, že jeho směšnost a banalita jsou pouze směšností a banalitou té operní inscenace, za nimiž žije skutečná tragédie, která není o nic menší proto, že není Shakespearova a že se tu zlo s dobrem střetá v manicheistické černobílé podobě (neboť v těch letech, v tomhle věku má tuhle podobu i sám život, o který tu jde právě tak jako v dramatech a velkých románech, jež nikterak nejsou dívčí). Takto se tedy podařilo neuvěřitelné a my bychom tu opět mohli rozvíjet úvahu na téma obsahu a formy, meditovat nad tím, že čím prostší je příběh, tím těžší je nalézt pro něj řeč – opakovat, že tak jako se dramatická literatura nevzdává beztrestně verše, pokud ho něčím nenahradila, tak či jako se barevný film neobejde bez ekvivalentu černobílé stylizace, je i černobílý obraz na plátně a život, který předvádí po sedmdesáti letech filmové historie, do té míry, z níž se pro diváka dávno vytratil moment automatické stylizace, že si každý příběh svou vlastní novou stylizaci, má-li vypovědět, co má na srdci, a nemají-li jeho slova s dutým zvukem padat do prázdna.

Slova Ewalda Schorma jsou o závisti. O tom, jak tahle lidská vlastnost, vášeň, tohle znetvoření dovede vraždit se stejně klidným svědomím, jako to dokáže velké odhodlání, které dává očím jiskru, srdci plamen a rozumu přesvědčení, že ve jménu spravedlivé věci je vše dovoleno. Poledníky a rovnoběžky dávají pochopitelně obecným pravdám jejich konkrétní, a tudíž obecně platnou podobu. Všichni znáte tu anekdotu: Co podnikne řekněme Angličan, když zjistí, že jeho soused vydělává o pět liber víc než on? Bude se snažit, aby vydělal také tolik. A co podnikne Čech? Všechno, aby jeho soused víc než on nevydělával… Je to prosté jako násobilka, má to své hluboké historické kořeny a příčiny, jež lze pochopit a vysvětlit, i své velice současné následky, které lze rovněž vysvětlit… U Hercíkové to téma rovněž je, ale také jen jako možnost, jako okrajový moment, ta knížka o tom není, je hodnější, smířlivější, i když možná namítnete, že na dívčí román… Nu ano, snad. U Schorma je to téma v popředí. Je to téma hlavní, vlastně jediné, až na ten závěrečný vykřičník. Natašin otec je aristokrat toho města, člen národního výboru a dokonce bytový referent, tedy něco jako vládce nad životem a smrtí, a jako mnozí aristokraté je to přitom navzdory své moci, a možná právě proto, docela obyčejný trouba, stejně jako jeho žena, tedy nejen aristokrat, ale i maloměšťák, i když svoji moc odvozuje z jiných prerogativů. Jeho dcera Nataša je líbezné, velice čisté a velice dívčí stvoření (a Ewald Schorm pro ni našel v Andrei Čunderlíkové skoro ideální představitelku). Nemůže za to, že patří k místní šlechtě, ví, že žít v takové rodině není žádný med, je sama, touží po lásce, po přátelství, být člověk a ne kus inventáře. Jenže kolem ní je svět závisti, závist oslepila její spolužačky Jiřinu, Zdenu, Libuši, Janu, které už nevidí nic jiného, než že Nataša má snad něco, co nemají ony, a tak ji za to nenávidí a mstí se jí, jak jen mohou. Co zbývá Nataše? Z nesmírné potřeby si přátelství a lásku kupuje, uplácí, krade, jenže láska ani přátelství se nedají koupit, a tak je Nataša stále osamělejší, než se objeví Petr. Není to láska, jen jakási možnost vyrazit z bludného kruhu, vždyť Petrovi také závidějí, Petrovi je šestnáct a bydlí na zámku. Petr je tedy možnost, možnost přátelství, možnost promluvit a nemyslet na to, co o mně řeknou za zády, jak dají příště průchod své závisti. A děvčata jako by to tušila, rozhodnou se zasáhnout rovnou do srdce toho člověka, který by je tolik chtěl mít rád, kdyby ony chtěly mít rády jeho. Intrika je naivní, dětinská, ale účinná, jak právě takovéhle intriky bývají. A Nataša by chtěla umřít. Neumře. Ale jako by na samém krajíčku pochopila jedno: že za zlé se platí zlým.

To je třetí rozchod Ewalda Schorma s předlohou. Ta míří jinam, klade si otázku, kterou kdysi převedl na plátno Brynych v Místu v houfu, velké dilema čtrnácti let mezi jedním člověkem a partou, současný pocit velkého zisku a velké ztráty. O tohle v podstatě jde autorce knížky. To, oč jde Schormovi, je tu jenom na okraji. Schorm, který byl už tolikrát nařčen ze všech možných křesťanských hříchů, odpovídá zcela nekřesťansky na otázku: Co udělám, když jste mi ublížili? A jeho odpověď zní: Ublížím vám taky, lhostejno jakými prostředky. To už není trochu melancholický schormovský smutek nad stavem světa a společnosti. Líbezná, křehká dívka zasažená těmi zlými neviňátky tak, jak dovedou zasáhnout snad právě jen taková neviňátka, se brání, jak může. Jde a žaluje, udá, žádá trest, všechno je jí jedno, jenom chce vrátit ránu za ránu, a protože je její ruka slabá, utíká se k ruce silnější, k ruce autority. A ta nakonec dopadne. Trestající ruka spravedlnosti, kterou přivolala, protože po téhle zkušenosti to už není ta Nataša, která byla, už ví, že ne řeči bramborového salátu a volňásků do divadla, ale jen řeči síly a autority rozumějí ti, které chtěla mít ráda a o jejichž lásku stála.

Nebyl by to ovšem Schorm, aby mu okamžitě při téhle odpovědi nevytanul rub téhle pomsty, hegelovská myšlenka o cíli a prostředcích. A protože Nataša je právě ten člověk, jaký je, poznamená tahle pomsta především ji samotnou a její vztah k Petrovi. Nepřinese jí štěstí, radost, naplnění snu, nýbrž jen a jen smutek. Už tě nikdy nechci vidět – to jsou slova na adresu té velké možnosti, jež ji měla zachránit a kterou zabili závistiví lidé. Pomsta ji vzkřísit nemůže, naopak cesta té pomsty vykonala té možnosti hrob.

A ještě jednu věc bych rád o tomhle Schormově filmu dodal, věc, která nás už pomalu dovádí k další kapitole o příběhu o filmování literárních předloh. Celá Natašina cesta, její osud jsou zasazeny do konkrétního rámce, ne města nebo krajiny, ale lidí, světa lhostejného k jejímu osudu, lhostejného ke všemu, tu jemněji, světa, který tvrdě vrací každý pokus přiblížit se mu, dovolat se důvěry, trochu lidskosti. Ten svět se jmenuje otec, matka, knihkupec, muž na ulici, kastelán na zámku, šatnářka v divadle, tenorista, každý po svém jsou mříží pasti, ze které Nataša marně hledá východisko.

Bez lhostejnosti se u nás těžko žije, napsal mi nedávno člověk, který se narodil s nadějí téhle země, z lidí, kteří za tuhle zemi dali všechno, co měli. Je mu tedy jedenadvacet let. A já si znova a znova čtu ta slova, napsaná tátovým hranatým písmem na bílém papíře zeleným inkoustem, čtu si je na konci tohoto zamyšlení nad zatím nejlepším filmem Ewalda Schorma, nad filmem, který znamená zatím vrchol jeho tvorby.

Trochu jinak je tomu s filmovou verzí Páralovy Soukromé vichřice, druhým filmem Hynka Bočana. Páral totiž především není literatura pro čtrnáctileté dívky, nýbrž próza, která ví, že je prózou, že jejím materiálem je slovo a věta, že jen na slovo se lze spolehnout, chci-li sdělit myšlenku, a že slova už nelze používat, jako se to dělávalo před lety, nemá-li jeho pouť s myšlenkou na zádech skončit po několika prvních krocích. Jeden z našich nejpřekládanějších autorů nalezl ve své druhé knížce velice přísnou strukturu, jež se učila u Joyce i u absurdních dramatiků, ale přitom neváhala jít pro živočichopis či lépe hmyzopis svých postav do pramenů ryze národních, skoro bych řekl až k panu Ignátu Herrmannovi, který toho taky sakramentsky moc věděl o téhle zemi a jejích lidech. Základem struktury je přesně postřehnutý detail v kresbě charakteru, situací v dialogu a neustálé opakování těchto pozorování, jímž se hypotéza mění v jistotu laboratorního důkazu, jako když jeden pokus stokrát opakujeme, abychom měli jistotu, co je náhoda a co zákonitý jev či proces. Není příjemně v téhle Páralově laboratoři, páchne to tady zápachy člověčiny, jež se obyčejně v lepší společnosti zakrývají voňavkou a jiným pižmem a které nestačí přehlušit ani všechny vůně ústecké chemičky. Příběh Soukromé vichřice by asi bylo možné vyprávět na několika stránkách, ale možná že hladce postačí několik odstavců. Protože nejde o příběh, těch několik dvojic či trojúhelníků nebo čtyřúhelníků vlastně ani příběh nesouká, je to jen souhrn banalit o tom, jak lidé žijí neustále stejně, i když dochází tu a tam k různým změnám či výměnám osob nebo prostředí. A právě o tom je ta knížka, o soukolí naučených pohybů, gest, frází, citů a potřeb, na něž se tolika lidem zredukoval život uplývající beznadějně ke konci, aniž vlastně kdy vůbec začal. Je to zlá próza, próza, která nešpásuje, ale zle se vysmívá, nechce pobavit, nýbrž vyvolat hněv, a to ne proti neznámému pachateli našeho osudu, ale proti sobě samému, protože tyhle osudy, zakleté do bezobsažné monotónnosti hmyzího života, si tkáme sami, nikdo nám nebrání z nich vystoupit, být skutečnými lidmi, jenže mi dáváme přednost náhražkám života před životem a zoufale se snažíme, aby se nás nikdo nikdy nezeptal, proč jsme vlastně žili a jakou stopu jsme zanechali. Jenže nejde ani o stopu, ale o zoufalou prázdnotu ustavičnou činností naplňovaných hodin, dnů, měsíců a roků, v níž se všechno tak podobá všemu a bezútěšně se opakuje. Tenhle kruh měla, chtěla prorazit nová společnost…

Páralova knížka je z těch, kdy si myšlenka nalezla formu, která jí padne natolik přesně, že ji nelze beztrestně přešívat z matky na dceru, z otce na syna, z bratrance na sestřenici. Už jsem nejednou připomněl, jak mi jednou, vůbec ne pro noviny, Buñuel svěřil, že podle něho se dobrý film dá natočit podle každého škváru, jen když je tam nápad, myšlenka, situace či postava nebo alespoň jejich možnost, které filmového autora jako impuls uvedou na cestu filmového díla. Sám jsem si pak tuhle myšlenku spojil s tím, co jsem řekl úvodem, a odvodil z ní přejednoduchou rovnici, že čím lepší divadelní hra, román či novela, tím těžší udělat z nich dobrý film. Prostě proto, že jejich autor nalezl právě v útvaru, který si zvolil ideální formu pro vyjádření toho, co chtěl povědět, a každá jiná forma tu jen těžko překročí rámec ilustrace, digestu, filmové vulgarizace, jež má buď zážitek z četby doprovodit světelnými obrazy (což ještě není tak zlé), nebo (a to je mnohem horší) potenciálnímu čtenáři námahu četby vůbec ušetřit.

Hynek Bočan se nicméně pustil do takového přetěžkého zápasu, a jestliže z něho nevyšel vítězně, pak je to snad proto, že se ten zápas ani nedal vyhrát. Předpokladem vítězství by tu totiž bylo nalezení takové filmové formy, takového filmového jazyka, který by pochopitelně neopisoval z literární struktury Soukromé vichřice, ale byl jí filmově adekvátní. Nevím, kdo Bočana z téhle cesty svedl a kdo mu namluvil, či zda si vymyslel sám, že z téhle Páralovy „laboratorní zprávy ze života hmyzu“ by se dala pořídit povedená taškařice pro pobavení takzvaného filmového diváka. Je to zvláštní úvaha, protože Páral je četba nikoli z nejsnadnějších, a jen čteme-li pečlivě, zjistíme, co knížka skutečně obsahuje. Její černý humor má několik pater, nebo spíš několik vrstev, z nichž ta nejsnáze přístupná není nakonec zdaleka nejvtipnější.

Jenže jakýsi plivník či rarach Bočanovi napískal, aby právě na tuhle vrstvu vsadil. Možná že se to vyplatí u kasy, možná že se mladému režisérovi dostane cti, o kterou myslím nestojí, a bude zapsán mezi způsobnější z příslušníků mladé filmařské generace, která po téhle stránce nedělá distributorům potíže. Nevím, možná, že se mýlím, ale buď jak buď, literatura tentokrát vyhrála nad filmem, Páral zvítězil vysoko na body a mně je to líto, protože Bočanovi fandím a myslím si, že jak v jeho prvním, tak v tomto druhém filmu je řada míst, jež nasvědčují tomu, že až si definitivně sám pro sebe ujasní vztah mezi filmem a literaturou – je totiž autor, který k filmování literatury inklinuje – vytvoří svébytné dílo ryzí filmové hodnoty.

Tentokrát se to, podobně jako v Nikdo se nebude smát, daří jmenovitě na začátku. Celá expozice – ten mechanický obrazový balet životní monotonie Páralova lidského hmyzu – a také závěr, návrat do téhle monotonie po krátkém vybočení do monotonie jiné, skoro na chlup stejné, to jsou znamenité filmové studie svědčící o tom, že za kamerou stojí režisér s citem pro filmovou řeč, pro ironizující zkratku, pro vtip, pro pointu. Jenže někde mezi koncem první čtvrtiny a první třetiny filmu vykolejí a trvá mu neúnosně dlouho, než se vrátí tam, kde tak dobře začal. Bočan tu totiž vsadí na Páralem jen po povrchu kreslenou historii neuskutečněného vražedného záměru Standy Kociána i na pozoruhodný komediální talent Pavla Landovského a jme se nás bavit nepodařenými vraždami oklamaného milence. To je ovšem Páralovu záměru docela cizí, je to, jak správně říká Vladimír Bor, docela jiná opera, navíc je to zábavné skutečně jenom chvilku, pak je to spíše nuda a bezbranný našinec se stupňujícím se nesouhlasem přihlíží tomu, jak se film nezadržitelně řítí po falešné cestě, jak tu mladí mičurinci marně roubují máslovky na pelyněk a očima visí na ústech prvních konzumentů, která zůstávají až příliš nehybná, pelyněk už není trpký, máslovky sladké… Škoda.

To jsou tedy hlavní příčiny havárie druhého Bočanova filmu. Zbývá pokusit se odpovědět na už položenou otázku, zda bylo možné tenhle zápas s dobrou literaturou filmovými prostředky vyhrát, zda bylo možné objevit poetiku, která by byla adekvátní Páralově a dokázala unést, co jí bylo naloženo. Nevylučuji, že taková možnost existovala. Ne v tom, že by se přejímal Páralův postup, jak se o to s úspěchem pokusila expozice. Tohle by totiž filmové plátno sotva sneslo déle než ten filmový čas, který je třeba, abychom pochopili, kde jsme, kdo je kdo a oč jde. Další cesta vedla patrně přes soustředění na podrobnou strukturu Páralova mikrosvěta, přes oživení lidí, lidiček a situací, jichž je na těch 140 stránkách rozhozeno bezpočtu a které stačilo prostě posbírat. Bočan to udělal v jednom případě, jímž je stavba Standova domu, a měl úspěch skoro beze zbytku. Kdyby byl šel důsledně po téhle stopě, asi se neminul cíle. Stačilo položit si otázku: co je podstatou Páralovy prózy? Odpověď by musela nepochybně znít: podrobná deskripce určitého lidského mikrosvěta. A protože film nemůže použít literární metody neustálého opakování, nemůže pracovat s destrukcí významovosti a obsažnosti lidské řeči, měněné na souhrn floskulí, musí hledat adekvátní poetiku v rekonstrukci, v oživení tohoto mikrosvěta nekonečnem pohledů kamery na bezpočet situací a na bezpočet lidí, kteří jsou tímto mikrosvětem a jimiž pod vedením čtyř hlavních hrdinů jenom procházíme. Jsem si skoro jist, že by se tímhle způsobem zachoval základní tón Páralovy „laboratorní zprávy“ a neztratila se přitom žádná z jejích komických možností. Byla by to bývala asi legrace, při které by běhal mráz po zádech, ale taková ta knížka je a taškařici z ní vykouzlit nelze. Což se ukázalo.

Rád bych Hynka Bočana i jeho producenty upozornil na jedno (a netýká se to zdaleka jenom jeho nebo jenom jich): najít cestu k masovému divákovi a neslevit přitom v ničem z ambice netoliko bavit, ale především poznávat a druhým poznání umožnit – to se podaří jenom velkým mistrům a čas od času, a ještě většinou spíš jenom náhodou než záměrně. Pro mladého talentovaného umělce je záměrné, úmyslné spojování snahy být svůj se snahou líbit se smrtelně nebezpečné. Pokud to nebezpečí netuší sám, měli by je vidět ti, kteří se za něj odpovídají, a varovat ho, aby předčasně nevyrážel po téhle cestě, jež bývá vskutku jen jednou z pěšinek zralosti. A nevidí-li to oni, nebo jsou-li tlačeni jinými kritérii, měl by to vidět on sám. Připomeňme si starou známou pravdu: každé mladé umění je zpověď, a nemůže ani být nic jiného. K objektivitě výpovědi musí teprve dozrát. I Švejk je dílem zralosti, i Klub Pickwickovců, i Vojna a mír, i Faust. Vzpomeňme, co jim předcházelo, když jejich autorům bylo dvacet pět, třicet. Kolik subjektivity, ale nesmírně cenné, protože nebyla ničím potlačena, měla dost času dozrát a přinést plody, o jakých se nám dodnes sní. Pouští-li se mladý filmař předčasně po cestách, jež nejsou cestami uměleckého mládí, nebo je-li na ně tlačen, jeho talent téměř s jistotou zplaní, nikdy nedozraje, jak by mohl a měl. Domníváme se, že socialistická kinematografie může toto pomalé zrání na cestě subjektivních zpovědí své mladé generace dovolit. Druhý film Hynka Bočana je vážným varováním před předčasným přemýšlením o komerci. Třetí možná rozhodne. Bočan je zatím stále jen ta velká možnost, kterou byl v Nikdo se nebude smát. Jak s tou možností naloží, není jistě jen jeho věc. Ale jeho především.

Liehm, J. A.: Schorm a Bočan. In: Film a doba. r. XIII., č. 12, str. 638. – 642.

Text vybral Tomáš Uher