Šťastná to žena?

Snímek Babička Zuzany Piussi uvedený do našich kin 25. února je v distribučních materiálech anoncován jako dokument. Slovenská režisérka zaznamenává milostné peripetie pětapadesátileté Tamary, která se schází s mladými muži. Spíše než o intimním a lehce kontroverzním tématu nutí dílo přemýšlet nad metodou snímání, neboť není úplně jasné, zda sledujeme hraný, či dokumentární film.

Postarší muži o sebe nedbají, soudí nespokojená Tamara a podá si inzerát, že se chce seznámit s mladíkem. Ozve se jí více než 600 (!) mužů a my sledujeme setkání s některými z nich. Nakonec žena dojde k závěru, že jí nevyhovují ani mladíci, a že ani tyto vztahy ji nenaplňují.

V loňském roce slavil úspěch doma i ve světě jiný slovenský dokumentární film, Slepé lásky režiséra Juraje Lehotského. Na první pohled jsou si snímky podobné asi jako den a noc, ale při bližším ohledání mají k sobě mnohem blíž. Oba filmy pojednávají o milostných citech, o naplnění či nenaplnění vztahů, a jsou natočeny takřka identickou metodou. Režiséři rekonstruují nebo inscenují hypotetické situace, v nichž sami za sebe vystupují jejich skuteční aktéři. Na tuto metodu hraného dokumentu tvůrci v díle nijak neupozorňují a navozují dojem autentičnosti. Babička vyhrocenými a sexuálně otevřenými scénami připomíná spíš snímky rakouského režiséra Ulricha Seidla, který však vytváří stylizované obrazy, v nichž si protagonisty jako předměty zakomponuje a nepředstírá observační metodu.

Hned první scéna a její vyústění napovídají, jak to s dokumentárností díla je. Tamařin přibližně stejně starý partner leží v tílku na gauči, nadává na jejího smradlavého kocoura a chce, aby se žena domácího mazlíčka zbavila. Ta namísto kocoura vypakuje muže. Nesnášenlivého a trochu agresivního kocoura, který v bytě kromě sebe jiného „muže“ nesnese, autorka využije jako další postavu, která symbolizuje nedosažitelnost a nedobytnost Tamařina „prostoru“. Jiným opakujícím se motivem je hrdinčin nepříliš dobře vyvedený tanec, ať už před mužem nebo sebou samotnou v zrcadle. Právě tyto scény, v nichž se hrdinka ztrapňuje, ale zároveň s určitou dávkou upřímnosti odhaluje, nejvíce připomínají výjevy ze Seidlových snímků. Tanec před zrcadlem symbolizuje hrdinčinu osamocenost.

Tamara se postupně setká s několika muži, kteří po krátké chvíli odkryjí své charaktery. Téměř až mechanicky každý muž představuje určitý typ, zosobnění nějakého nešvaru, jenž znemožní soužití s představitelkou a které v součtu s ostatními tvoří obraz naší nemocné doby. Někteří mladíci v Tamaře hledají matku, jiní zkušenou učitelku, ale všichni jsou duševně nevyspělí. Jeden hovoří neustále o penězích, druhý pořád ťuká do mobilu, třetí okamžitě zahýbá, když se naskytne příležitost s mladší, další je masochista a jiný zase příliš dbá na pořádek, tudíž ho Tamařin kutloch velmi provokuje. Citlivá hrdinka nenalézá toho pravého a otázkou je, jakou zkušenost si z těchto schůzek odnáší. Několikrát se během děje narazí na otázku, proč vlastně hrdinka dělá, co dělá a nikdy se nám nedostane uspokojivé odpovědi. Neví to zřejmě ani ona sama. Jediného pokusu o reflexi se jí dostane, v jinak velmi komické scéně, od věštkyně.

Iluzi dokumentárnosti Piussi podporuje občasnými záměrně neumětelskými pohyby kamery nebo na místě kladenými otázkami, ale povětšinu času kamera (a štáb) diváka na svou přítomnost neupozorňují. Tvůrci přiznali, že některé scény jsou hranou rekonstrukcí a některé z chlapců hráli herci. Hranice mezi dokumentárním a hraným filmem se stírá. Pozornějšímu divákovi přijde divné, jak to, že se aktéři nechali natáčet v tak intimních situacích a přitom ani jednou nemrknou do kamery, jak to, že je kamera namířena na dveře zrovna v momentě, když někdo na druhé straně zazvoní, jak je možné, že kameraman zůstal v bytě u ozbrojeného násilníka, který pod pohrůžkou zabití Tamaru vyhodil apod. Režisérka podle svých slov chtěla, aby film byl autentický¹. Divák, jenž nepřemýšlí nad výše zmíněnými otázkami, se u Babičky zasměje mnoha momentům, zardí u scén, kdy se aktéři ztrapňují, může být překvapen (někdo snad i šokován) sexuálně otevřenými projevy, ale mnohem častěji může být zmaten a ptát se po okolnostech vzniku díla a tím si zážitek z vyprávění „zcizit“. Zkoumání Tamařiných motivací i pohnutek jejích nápadníků ustupuje před rozpoznáváním a typováním, nakolik je viděné autentické, rekonstruované či předstírané.

V souvislosti s Babičkou lze promýšlet, co je autenticita ve filmu? Jak lze tento dojem vyvolat, které prostředky navozující pocit autenticity jsou regulérní a jaký význam pro dílo to má. Je snímek, v němž jsou naschvál ponechány chyby a různé nedokonalosti a jehož obraz připomíná například naše domácí video autentičtější, nebo jde jen o bezcennou iluzi? Byla by Babička, pokud bychom věděli, že jde o záznam událostí teď a tady, cennější? Byla by její výpovědní hodnota jiná? Byli bychom více šokováni lidmi vystupujícími před kamerou? A jsou méně „úchylní“, pokud své zážitky „pouze“ zpětně rekonstruují? Kdyby přece souhlasili s přítomností kamery, své chování by adekvátně upravili. Dělá ve filmu vůbec někdo něco špatného, když většina situací proběhne se svolením druhého?

Babička kromě potenciálního zmatení u diváků neukazuje nic kontroverzního. Upozorňuje na citovou vyprahlost, povrchnost a vztahovou neukotvenost hrdinů. Zůstává však spíše v rovině popisu a konstatování, bez zásadní snahy proniknout do duše, analyzovat jejich pohnutky, bez pokusu nalézt východisko.