The Watchmen – film a předloha

KOMIKS: Komparace, analýza, kritická reflexe – JAN HRDINA –

The Watchmen/Strážci Allana Moorea a Návrat temného rytíře Franka Millera patří mezi nejvýznamnější počiny na poli moderní komiksové tvorby a představovala zásadní přelom pro ustanovení pojmu graphic novel. V březnu se na plátna kin dostala adaptace Strážců pod režijním vedením Zacka Snydera. Film se navzdory velkým očekávaním setkal s rozporuplnými kritickými reakcemi a spíše vlažnými diváckými ohlasy. Následující text se věnuje podrobněji jak povaze Mooreovy předlohy, tak její adaptace.

 

The Watchmen/Strážci Allana Moorea a Návrat temného rytíře Franka Millera patří mezi nejvýznamnější počiny na poli moderní komiksové tvorby a představovaly zásadní přelom pro ustanovení pojmu graphic novel. Díla měla románovou podobu, disponovala dlouhým, epickým příběhem, rozvětvenou, košatou strukturou a velkým množstvím postav s detailně propracovanými charaktery. Zároveň čítala i určitý komplexní ideový přesah a primárně měla oslovovat dospělého čtenáře. Specifická byla také distribuční strategie. Dílo nebylo šířeno v sešitové formě na levném papíře a za maloobchodní cenu, ale v knižním formátu a vysoce kvalitní tištěné podobě. Komiks Strážci byl ovšem atypický i z dalších hledisek. Začal nahlížet superhrdinský komiks ze zcela nových úhlů, variovat jeho základní atributy a domýšlet do hloubky jeho významové roviny. Pro pochopení podstaty Strážců je tedy třeba popsat postupy a konvence žánru, z nějž formálně i obsahově čerpají.

 

Základní atributy superhrdinského komiksu podle R. Reynoldse

Teoretik komiksu Richard Reynolds ve své knize Superheroes: A Modern Mythology uvádí následujících sedm bodů:

 

1)Vydělení hrdiny ze společnosti, chybějící rodiče – hrdina je izolován od své původní rodiny a vyhledává si za ni adekvátní náhradu (adoptivní rodiče, přítelkyně, mentor atd.)

2) Rozpor člověk–bůh – v hrdinově povaze se snoubí lidské i nadlidské schopnosti.

3) Oddanost právu a spravedlnosti – hrdina chápe právo a spravedlonost za své poslání, jež musí vykonávat.

4) Rozpor normalita–moc/supersíla – neobyčejnost superhrdiny je v kontrastu s normalitou jeho alter ega.

5) Tajná identita hrdiny – hrdina skrývá svou identitu, z čehož vyplývají jistá tabu (nemožnost naplnit vztah s milovanou dívkou atp.)

6) Vztah supersíla–politika – hrdina je vždy patriotem, který slouží svojí zemi.

7) Uchopení vědy jako magie – příběhy jsou mýtické, věda je pojímána jako určitý div.¹

 

Reynolds ovšem uvádí i další aspekty superhrdinského komiksu, které dotváří celkový obraz. Většina komiksových příběhů se odehrává v prostředí New Yorku, jenž je prototypem moderního velkoměsta, místem střetu různých kultur a národů, bránou do Ameriky atp. Individualitu hrdiny zdůrazňuje kostým, je znakem jeho nové identity odlišné od alter ega a jeho běžného života. Kostým vykazuje určité konvenční znaky: asociuje povahu hrdiny, zdůrazňuje jeho specifičnost a znázorňuje jeho sílu, moc. Ve většině případů čítá masku a emblém (například velké písmeno „S“, znak netopýra, pavouka atp.). Přítomen je zde také kontrast mezi kostýmem a mužem (či ženou), jenž jej obléká. Kostým propůjčuje hrdinovi vědomí vlastní identity a usměrňuje jeho chování. Zejména v postavách superhrdinek se objevuje také fetišistický kontext. Čtenáři komiksů jsou především muži, takže hrdinky jsou zdrojem voyeristického obdivu, čtenářových-divákových sexuálních fantasií. Disponují bujnými proporcemi a nosí upjaté kostýmy. Na bázi kostýmní identity se posléze utvářejí také superhrdinské týmy – oblek dává hrdinům možnost setkání se spolubojovníky, být součástí týmu, jednat a komunikovat na bázi své superhrdinské identity. Proti hlavnímu hrdinovy stojí vždy nějaký úhlavní nepřítel, padouch. Padouch je často produktem úpadku, zkorumpovanosti věděním a mocí. Jeho původně dobré úmysly se tak mění v negativní. Věda zde působí na úrovni magie, supehrdinové používají vědu pro dobro (varianta bílé magie), padouši se zlými úmysly (černá magie).²

Reynolds také řeší problematiku komiksového kontinua. Rozlišuje tři základní typy: 1) seriálové – na začátku každého komiksu je shrnuto, co se stalo v předchozích sešitech (model typický pro televizní soap opery), 2) hierarchické – některá vydavatelství uveřejňují komiksy s větším množstvím superhrdinů, dochází k odstupňování schopností dílčích postav a jejich padouchů, střety s padouchy nabývají na variabilitě (mohou se střetnout i superhrdinové navzájem), 3) strukturální – čtenář znalý kontextu (vztahů a schopností postav atp.) je schopen doplnit si hluchá místa, údaje, které ve vyprávění absentují, otevírá se tak prostor pro fanouškovskou základnu, příběhy, které fanoušci domýšlí a vymýšlí (fan fiction)³.

 

 

Allan Moore a jeho variace superhrdinského komiksu

Aplikujeme-li sedm výše uvedených kritérií na komiks Strážci, zjistíme, že Allan Moore výrazně reviduje nebo variuje zaběhnuté žánrové konvence.

1) Všichni Watchmeni pocházejí buď z rozvrácených rodin, svou minulost neznají nebo se o jejich minulosti neví. Walter Kovacs alias Rorschach otce nikdy nepoznal, matka byla prostitutka. Lori alias Miss Jupiter nezná svého otce (William Blake alias Komediant), hledání otce je jedním z důležitých motivů příběhu. Adrian Veidt alias Ozymandias neměl se svými rodiči dobré vztahy, navíc poměrně záhy zemřeli. Daniel Dreiberg alias Night Owl zmiňuje v průběhu vyprávění otce, jenž mu odkázal velké množství peněz, ačkoliv se od sebe povahově značně lišili. John Osterman alias Dr. Manhattan pravděpodobně neměl matku, na Zemi ho drží pouze vztahy se dvěma ženami

2) Dr. Manhattan je jediným skutečným superhrdinou. Disponuje výraznými ničivými i tvořivými superschopnostmi. Míra jeho intelektu je nadlidsky vysoká a odlišně vnímá čas a prostor, což ho totálně odcizuje od okolního světa. V závěru se rozhodne sám stvořit nový život, než aby přijal pro něj složité pozemské pořádky. Pochopení podstaty života ho vede k tomu, že chce Zemi definitivně opustit a založit civilizaci novou.

3) Za pojmem služba se u Watchmenů skrývá boj o popularitu, vraždění či vykonávání tajných opercí pro vládu. Všichni hrdinové v boji za spravedlnost nějakým způsobem selhávají, což je do značné míry dáno jejich omezenými schopnostmi a lidskými povahovými vlastnostmi.

4) Kromě Dr. Manhattana žádná z postav nevykazuje superhrdinské schopnosti. Většina postav jsou dobrodruzi a exhibicionisté. Boj se zločinem je pouze jednou ze složek jejich hrdinské identity.

5) Část hrdinů svou identitu netají pod žádnou maskou (např. Miss Jupiter), část z nich byla tzv. Keenanovým zákonem donucena tajnou identitu odložit, ukončit svou činnost (Night Owl) či přejít do vládních služeb (Komediant). Ozzymandias svou identitu odložil dobrovolně.

6) Akcentován je zde vliv supehrdiny na rozložení politické moci ve světě a na průběh významných politických událostí (vliv Dr. Manhattana na hrozbu jaderné války, jeho rozhodující vliv při vítězství USA ve Vietnamu). Podstatný je také zpětný vliv politické garnitury na fungování hrdinů (šetření mccarthyovské komise v padesátých letech, Keenanův zákon v letech sedmdesátých).

7) Schopnosti Dr. Manhattana jsou výsledkem nehody při vědeckém experimentu. Sám Dr. Manhattan je vědcem (byl jím i za svého civilního života). Jedním z nejdůležitějších motivů je práce na novém energetickém zařízení kopírujícím Manhatonnův druh energie. Manhattonovy schopnosti nemají protiváhu, čímž je narušena výchozí harmonie. Díky němu se začne ve světě více zbrojit, svého „soupeře“ Ozymandiase si fakticky vytvoří sám (faktor Frankensteina).

 

Mooreova kniha i její filmová adaptace se na první pohled jeví jako superhrdinský komiks/film, typický americký subžánr, který nese některé tradiční atributy: Je zde kostýmovaný hrdina či hrdinové, proti němuž stojí hlavní padouch. Jejich výskyt implikuje přítomnost akce, v níž se hrdina pokouší porazit soupeře, zachránit oběť a získat odměnu. Záchrana může být vázána na konkrétní osobu (milovaná osoba – dívka, příbuzný – příbuzná) či svět v globálním měřítku. Přítomen je také závěrečný monolog zločince. Příběh je plný napětí, zda-li hrdina celou situace zvládne, zda-li jeho superschopnosti neselžou.

Strážci jsou v tomto směru velmi odlišní. První odlišností je povaha samotných hrdinů, kteří nemají žádné superschopnosti, jsou v zásadě obyčejnými lidmi, kteří touží vyniknout na veřejnosti. Boj proti zločinu je tak spíše vedlejším produktem. Postavy se zaštitují superhrdinským idealismem, ale v zásadě sledují své osobní cíle. Výjimkou je postava Dr. Manhattana, na kterého ostatní hrdinové reagují vyděšeně, neboť jedině on je skutečným superhrdinou, skutečným majitelem nadpřirozených schopností. Krom mimořádných schopností je odlišný od ostatních postav také svojí vnější podobou (absence kostýmu, zářivě modrá barva těla) a vnímáním času. Je prototypem Supermana – postrádá rodinu a má potřebu jí nějakým způsobem nahradit. Jestliže Supermanovi nahrazují rodinu adoptivní rodiče a dívka Lois, v případě Dr. Manhattana jsou jediným pojítkem se zemí jeho dvě přítelkyně. Suplují mu rodinu a udržují ho v kontextu pozemské reality. V rámci postavy Dr. Manhattana existuje dichotomie lidství a božství. Svět je v ohrožení, neboť Dr. Manahattan coby superhrdina může kdykoliv zemi opustit. Paradoxní je, že on sám pomohl světovou krizi rozpoutat, akceleroval její vývoj.

Dalším specifikem Strážců je absence hlavní záporné postavy. Budeme-li nahlížet příběh prizmatem komiksových klišé, bude se nám jako záporná postava jevit Ozymandias, který stál za celým zločinným podniknem a je zodpovědný za vraždu milionů lidí. Jeho čin je ovšem přísně racionálně zdůvodněn (zabije miliony, aby odvrátil hrozbu jaderné války a zachránil tak miliardy), což čtenáři znemožňuje nahlížet na postavu striktně negativním způsobem. V rámci záchrany celospolečenských pořádků lze zapojit prvek vznešené lži, tento koncept se ovšem ukáže být neproveditelným, utopickým.

V kontextu Mooreovy tvorby se nabízí srovnání Ozymandiase s postavou V z komiksu V jako Vendeta, Ozymandias chce obdobně jako V zachránit velké množství lidí na bázi kontroverzních teroristických činů. Jeho uvažování representuje filosofické názory Platóna, jež uveřejnil ve svém díle Ústava, že vznešená lež v prostředí ideálního státu může ospravedlnit některé nepopulární činy. Pokud přijmeme tento typ filosofické interpretace, pak v ideové opozici stojí Rorschach se svým kantovsky striktním mravním imperativem – nikdy nečinit kompromisy, ani tváří v tvář zkáze. Trojici ideových východisek pak doplňuje Dr. Manhattan a jeho stoický náhled na svět – povznesení se nad problémy a odpoutání se od světa.

 

Strážci jako postmoderní počin

Komiks Strážci je výrazně postmoderním dílem. Mísí v sobě několik odlišných žánrů (z nichž některé lze označit za tzv. nízké) – vězeňské drama, melodrama, detektivka s prvky noiru, superhrdinský komiks a politický thriller. Ty jsou míseny velmi organicky a vázány na jednotlivé postavy či dvojice postav. Na Rorschacha je vázána linie vězeňského dramatu a linie detektivní, která celý příběh váže a pohání vpřed – záhada vraha. Melodramatická linie je přítomna v podobě milostného trojúhelníku mezi Dr. Manhattanem, Laurie (Miss Jupiter) a Danem (Night Owl). Politický thriller nabaluje do příběhu politické vztahy a postavy dobových politiků (Richard Nixon a jeho krizový štáb).⁴ Komiks přepíná mezi zdánlivě nesouvisejícími žánry, aniž by ztratil svou kompaktnost. Dílčí žánry jsou na sebe napojeny právě skrze různorodé postavy, jejich různorodé charaktery a prostředí, v němž operují. Typické žánrové atributy jsou zde naplňovány a zároveň variovány (v případě vězeňského dramatu možná až parodicky).

Komiks čítá základní vlastnosti typické pro postmoderní dílo.

1) Je silně intertextuální. Odkazuje se na reálné situace a reálné postavy – výskyt historických osob (např. prezidenti Kennedy a Nixon) a událostí (odlišný průběh války ve Vietnamu, vtipný odkaz na vývoj aféry Watergate). Dále odkazuje na hudební skladby – v komiksu se z přijímačů line hudba, přičemž citované skladby nejsou použity náhodně, vždy nějakým způsobem charakterizují danou situaci, hlavního hrdinu, jeho psychické rozpoložení či náladu atp. Moore je také známý odkazy na vědecké texty, používá ověřené vědecké výrazivo, odkazuje na reálně existující vědecké problémy a opírá se o množství odborné literatury. Použité komiksové postavy odkazují či variují svou podobou či charakterizací komiksové postavy z děl společností Marvel a DC (Dr. Manhattan jako Superman, Night Owl jako Batman).

1. Pracuje s postupy typickými pro jiný typ média ( intemedialita). Přebírá mnohé prvky z kinematografie, což bylo v rámci obsahu i formy ve své době nevídané. Kromě jednoduchých vizuálních postupů jako jsou panoramata, rakurzy, nájezdy, odjezdy ( obecně postupy kamerové dynamiky) jsou užity také kompaktní montáže, prostřihy paralelních akcí atd. V rámci kompozice obrazu je používáno několik plánu, přičemž pozadí v dalším políčku často významově i fyzicky vystupuje do popředí. Detaily umístěné v mizanscéně nějakým způsobem spoluurčují děj – často daleko více než samotné promluvy postav. Slova často předjímají obraz a naopak – ryzím příkladem je monolog Dr. Manhattana. Motiv různých úhlů pohledu různých postav je zvýrazněn pomocí voice-overu – ve filmu zachovány u Rorschacha či Dr. Manhattana.
2. Obsahuje text v textu. Součástí komiksu je komiks Tales of the Black Freighter (existuje jako text v textu, do textu komiksu je zapojován asociativním způsobem), který si čte postava malého chlapce na ulici u novinového stánku. (do poznámek: Příběh byl natočen zvlášť v podobě krátkého animovaného filmu, který funguje jako jeden z doplňků filmu celovečerního.) Komiksový příběh zde funguje jako paralela s příběhem Ozymandiase. Dalším textem v textu je deník, do nějž Rorschach zaznamenává průběh svého pátrání po vrahovi superhrdinů. Právě v souvislosti s Rorschachovými deníkovými zápisky je přítomen typický postmoderní prvek nedořečenosti – nevíme, jak redaktor naloží s Rorschachovými zápisky, pravda je tedy nějakým způsobem nedohledatelná, nelze ji stoprocentně poznat.

1. Vnitřní svět díla je doplněn sérií fiktivních dokumentů (Ve filmu jejich funkci zastupuje série krátkých filmů různé podoby a funkce).

5) Dílo přestává být vyprávěním samotným, ale spíše metavyprávěním pojednávajícím o povaze a struktuře díla samého. Souběžně s proměnou historie lidstva je ve Strážcích obsažen i aspekt proměny historie komiksu, kdy hrdinové a jejich poetika stárnou a musí být nahrazeni. Komiks utváří novou historii, nové kulturní artefakty a do jisté míry i nový jazyk. Struktura narativu je velice složitá, dochází k silné disproporci fabule a syžetu. Pokud by vyprávění mělo být chronologické, roztříštilo by se v některých místech na sérii drobných epizod. – postavy jsou skrze jazyk charakterizovány.

6) Dílo absorbuje řadu tabuizovaných, demýtizujících motivů: homosexualita (Silueta je zavražděna kvůli lesbické orientaci, Soudce v kápi udržuje poměr s Kapitánem Metropolisem), početí nemanželského dítěte (Laurie do poslední chvíle nezná svého otce) či otevřená presentace násilné a sexistické povahy hrdinů (Komediant se pokusí znásilnit Hedvábný přízrak, zastřelí těhotnou ženu, dále explicitní scény z vietnamské války, násilné potlačování pouličních protestů atd.).

 

Hlavní leitmotivy

Moore soustavně pracuje se třemi hlavními leitmotivy, prvky, které se opakují a pro vyznění příběhu mají podstatný význam – pyramida, hodiny a smajlík.

Pyramida se vyskytuje v podobě loga společnosti Veidt Industries, která zaštiťuje celý meznárodní komplot. Veidtovo-Ozymandiasovo sídlo je stylizováno do podoby pyramidy. Ta je pojímána jako metafora hromadné hrobky, do níž jsou ukládáni spolupracovníci na vůdcově plánu. Ozymandias vnímá sebe sama jako vládce – faraona (viz Heslo v jeho počítači „Rameses II.“), který skrze hromadnou oběť spasí lidstvo. Pyramida plošně zobrazená má podobu trojúhelníku, symbolu božství.

Motiv hodin se objevuje v několika podobách – otec Johna Ostermana byl původně hodinářem, hodiny jsou přítomny u zrodu Dr. Manhattana (náramkové hodiny i hodiny, které odpočítávají čas do zahájení experimentu), Doom´s Watch – hodiny jako koncept znázorňující blížící se nebezpečí jaderné apokalypsy (Původní komiks vycházel na pokračování, každé z nich mělo na přebalu hodiny s posunutou ručičkou – dvanáct čísel, dvanáct minut do apokalypsy). Dr. Manhattan si na Marsu vytvoří obří mechanismus evokující svou podobou jakési vesmírné hodiny. Samotný motiv čas je zde přitom relativizován – zejměna pak skrze postavu Dr. Manhattana, který vnímá čas odlišným způsobem, chápe ho jako neohraničený, složitě strukturovaný tok (viz Retrospektiva presentující proces jeho proměny z Johna Ostermana). Relativizována je i lidská historie chápaná jako lineární směřování k určitým klíčovým momentům (zde jaderná apokalypsa či či záchrana před ní) a s ní spojená proměna podstaty lidské povahy.

Motiv smajlíku je jedním z nejdůležitějších motivů. Jeho význam je posunutý, nereprezentuje pouze dobrou náladu. Je potřísněn kapkou krve. Vyjadřuje životní postoj, názor na svět, který je příznačný pro postavu Komedianta. Přestože je Komediant zabit hned v první scéně, je ve své podstatě hlavním hrdinou celého příběhu. Zosobňuje nejen americkou, ale obecně lidskou společnost, její způsob náhledu na život, který pochopil a rozhodl se stát jejím pokřiveným obrazem, parodií.

 

Film

Zack Snyder, kontext jeho tvorby a divácké očekávání

Po řadě peripetií⁵ se k režii Strážců propracoval režisér Zack Snyder, jenž se etabloval jako tvůrce akčního hororu Úsvit mrtvých a dravé komiksové adaptace 300: Bitva u Thermopyl. V této souvislosti bylo se Strážci spojeno očekávání přímočarého, dynamického spektáklu. Film svými trailery lákal na efektní akční podívanou, ale skutečnost, že je spíše filosofickým zamyšlením nad superhrdinským žánrem, vedla ke zklamání průměrných diváků. Na druhou stranu vyvolala nadšení fanoušků původního komiksu či diváků intelektuálněji zaměřených. Film byl tedy spíše odmitnut řadovým publikem a stal se kultem užších diváckých vrstev

Výslednému počinu je vytýkána přílišná délka, složitost příběhu na úkor absence akčních či jiným způsobem atraktivních scén (to se projevilo nepříliš vysokými tržbami).

Další výtky se týkaly žánrové nekompaktnosti a dvou v zásadě protichůdných aspektů – na jedné straně školometské věrnosti vůči předloze, na straně druhé změn, které Snyder provedl v závěru.

Formální stránka podle kritiků příliš strhává pozornost, použití známých písní působí lacině. Zmiňovány jsou výtky vůči hereckému obsazení i hereckým výkonům obecně (především vůči představitelům Ozymandiase a Miss Jupiter). Snyder totiž neobsazuje známé herce, ale snaží se o důsledné dodržování typologie. Vybírá si neznámé tváře či herce v počátcích kariéry. Propírána je také přístupnost filmu, jeho otevřenost vůči erotickým scénám a scénám obsahujícím násilí.

 

Protiargumenty

Je potřeba zamyslet se nad režijní koncepcí Zacka Snydera. Vůči předloze postupoval tvůrčím způsobem, nekopíruje komiks políčko po políčko, řadu momentů vypouští, či nechává diváky domýšlet a dokonce neváhá pozměnit závěr celého příběhu. Argument o mechanickém převodu se tedy ukazuje jako lichý.

Nemá smysl zde převypravovat celý příběh, který je v případě Watchmenů velmi složitý a hutný. Snyder nepostupuje klasickým hollywoodským způsobem a příběh nezjednodušuje. Udržuje strukturu a košatost původního narativu, jež není chronologická, ani přímá. Používá řady retrospektiv a flashbacků. Retrospektivy jsou velice důležitým prostředkem, jejich prostřednictvím jsou charakterizovány a zlidšťovány jednotlivé postavy. Postihují jak postavu, na níž se vzpomíná, tak postavu, která vzpomíná. Retrospektivy jsou použity v nekolika variantách: 1)v podobě krátkých záběrů ( vzpomínky Laurie alias Miss Jupiter), 2) klasický hollywoodský typ retrospektivy – vzpomínka trvající určitou přijatelnou dobu ( scény z pohřbu Komedianta),3) ve formě montáže – úvodní titulková pasáž podmalovaná písní Boba Dylana Times They´re achangin, které se nyní budeme detailněji věnovat.

Právě úvodní montáž je podle mnoha kritiků jedním z výrazných pozitiv filmu. Film je opatřen dvěma expozicemi – první je dějová, v níž sledujeme smrt Komedianta, a druhá uvádí diváka do komiksového universa, falešného toku dějin, jejichž součásti jsou osudy všech Strážců. Jedná se o komentář světového dění, do jehož kontextu jsou zapojeni hlavní hrdinové filmu. Scéna shrnuje velké množství informací, jež jsou v původním románu zobrazeny na větší ploše, zhušťuje je. Postrádá funkci charakterizační, nese funkci glosující. Reálné dějiné postavy (J. F. Kennedy, Richard Nixon) jsou zde zobrazeny ve fiktivních situacích, setkávají se s fiktivními hrdiny. S postupujícím časem se mění podoba jednotlivých obrazů, jejich vizuální povaha je uzpůsobována dobové vizuální estetice.

Kamera funguje coby aktivní, nezávislý pozorovatel, přehlíží situace cestou plynulého pohybu (odjezdy, najezdy, panoramata). Záběry jsou zpomalené, některé působí až dojmem obrazů statických, svou formální podobou evokují fotografické snímky – komkrétně fotografie žurnalistické, inscenované. Skrze formální stránku je vyjádřena důležitost a příznačnost situace a zároveň implikován divácký odstup. Použitý záběr má vždy funkci momentky zachycené v okamžiku maximální výpovědní hodnoty, pregnantnosti.

Tematizován je vztah světa hrdinů a žurnalismu – žurnalisté a noviny zosobňují aspekt dějin a jejich proměny. Je zde přítomen prvek exhibicionismu, jež je médii vyžadován a superhrdiny vyhledáván.

Vedle sebe jsou kladeny obrazy pozitivní i negativní – vytvořen je tak dojem odstupu, ale souběžně je charakterizován fenomén žurnalismu, jehož zástupci nejsou loajální vůči svým hrdinům.

 

Filmový intertext

Snyder postupuje odlišným způsobem než Moore v předloze. Film je jiné médium pracující na jiné bázi. Režisér si nemůže dovolit odkazy na literaturu, řadu odkazů vynechává, přímo vypouští linii s kreslířem komiksu, která by mohla působit potenciálně retardačním dojmem. Snyder tedy volí intertextualitu odlišného druhu. Přejímá určité prvky, ale obohacuje je o nové. Přejímá intertext týkající se postav a obohacuje jej o intertext filmový, audiovizuální. Uplatňuje jak citace přímé, tak nepřímé. Z přímých citací zmiňme použití části reklamních spotů režiséra Ridleyho Scotta nebo část vstupní sekvence seriálu Twilight Zone. Z nepřímých citací například odkaz na film Apokalypsa skrze užití skladby Jízda Valkýr v kontextu vietnamské války.

Tím se dostáváme k již zmíněnému použití slavných písní. Výběr skladeb nemá pouze samoúčelně nostalgickou či intertextuální funkci. Všechny písně se nějakým způsobem dotýkají tématu apokalypsy. V případě některých skladeb je přítomen ironický prvek – skladba The Times They Are A-Changin’ v titulkové sekvenci zdůrazňuje fakt, že se v průběhu uplývajících dějin prakticky nic nezměnilo, píseň Hallelujah Leonarda Cohena je zase použita jako podkres ve scéně soulože. Snyder navíc volí také písně, kterých využil Moore v předloze (The Times They Are A-Changin’, Desolation Row, All Along the Watchtower i Jízda Valkýr) používá je ovšem v nových kontextech.

 

Komiks vs. film

Komiks je velmi komplexní a při jeho převodu bylo nutné některé dílčí motivy a detaily vypustit. Propracovanější je postava Ozymandiase – v komiksu je jeho charakter líčen na několika úrovních. Zdůrazněna je jeho osamělost a odůvodněna fascinace postavou Alexandera Makedonského. Ve filmu chybí zavraždění Hollise Masona pouliční bandou. Dále absentuje detailní postížení newyorského každodenního života, díky němuž je závěrečná apokalypsa údernější. Komiks také rozšiřuje motiv psychiatra, který vyšetřuje Rorschacha.

Komiks je více propojen s médii – zdůrazněna je pozice novin Nový hraničář, postavy novinářů, kamelota. Zdůvodněno je rozpuštění první skupiny superhrdinů, Minutemeni – proměna charakteru společnosti, vzájemné konflikty, přítomnost homosexuálů (Silueta a Soudce v kápi společně s Kapitánem Metropolisem) a vyšetřování hrdinů McCarthyho výborem.

Většinou lze změny označit za kosmetické (pro DVD se navíc chystá rozšířená verze filmu, která bude řadu z výpustků obsahovat), neboť nenabourávají výraznějším způsobem strukturu či ideové vyznění komiksu. Jsou ale ovšem některé výjimky.

Komiks neobsahuje úvodní titulkovou sekvenci, která významným způsobem uvádí diváka do děje a představuje mu vnitřní svět komiksu. Nejpodstatnější změnou je pak podoba závěrečného vyústění. V komiksu Ozymandias vytvoří prostřednictvím genetických experimentů živočicha, kterého posléze vydává za mimozemšťana a jeho protřednictvím zdůvodní závěrečný apokalyptický úder. Ve filmu je pak vina svalena na Dr. Manhattana.

Mezery a výpustky doplňují tvůrci prostřednictvím řady krátkých filmů a fiktivních spotů – krátké snímky Under the hood a Tales of the Black Freighter, zprávy zde šedesátých let o Dr. Manhattanovi, propagandistický spot doprovázející Keenanův zákon, úsek vysílání neexistující hudební stanice atd.. Snyder se pokouší utvořit komplexní univerzum. Tímto způsobem supluje informační a dokumentární nasycenost předlohy. Kritický náhled na film je tedy poněkud sporný, pokud divák neshlédne kompletní natočený materiál.⁶

 

 

Strážci – Watchmen

USA, 2009, 162min

Režie: Zack Snyder

Scénář: David Haytex, Alex Tse

Kamera: Larry Fong

Hrají: Billy Crudup, Malin Akerman, Carla Gugino, Patrick Wilson, Jeffrey Dean Morgan, Jackie Earle Haley, Matthew Goode, Matt Frewer, Stephen McHattie, Niall Matter, Sonya Salomaa, Matthew Harrison, Carrie Genzel, Jay Brazeau, Isabelle Champeau, Laura Mennell, Robert Wisden, Alessandro Juliani, Haley Guiel

premiéra: 5.3.2009

distributor: Bontonfilm

 

1Reynolds, Richard. Superheroes: A Modern Mythology. BT. Barasford, 1992

2Reynolds, Richard. Superheroes: A Modern Mythology. BT. Barasford, 1992

3Pro komiks je možná nejzásadnější sériová kontinuita – jeden komiksový příběh je uzavřeným celkem. Tento typ kontinua postihuje například aspekt neustálého návratu záporných postav. Koncept uzavřeného komiksového světa implikuje nikdy nekončící kontinuum vypravěčské.

4 Místnost ve Strážcích je přesnou kopií místnosti z filmu Dr. Divnoláska Stanleyho Kubricka.

5O režii se dřív ucházeli Terry Gilliam, Darren Arranofsky, Paul Greengrass