Valéry intimně osvětlené komiky

Analýza Intimního osvětlení se pokusí o zachycení a popsání osobité Passerovy poetiky, díky níž se tento film řadí k vrcholům československé kinematografie (nejen) šedesátých let, a která ji zřetelně diferencuje od ostatních veristických filmů. Zejména si povšimne procesu tvoření komiky vyvěrající z tématiky každodenní všednosti.

Intimní osvětlení se spolu s filmy Formanovými a Papouškovými řadí do takzvaného veristického proudu české Nové vlny. Tento proud se snažil učinit z kamery svědka a sondu každodenního života a poukázat na skutečnosti, ke kterým se přidává adjektivum malé či bezvýznamné.

V českém filmově vědeckém diskursu existuje několik zásadních analýz Intimního osvětlení. Kupříkladu v poslední době jeví největší zájem o Intimní osvětlení a Passerovu tvorbu vůbec Jiří Voráč, z dob šedesátých let lze připomenout Petra Krále či Jiřího Janouška. Je spekulativní otázkou, zda kvantita dobových i soudobých studií je dostatečným vyvážením umělecké hodnoty daného filmu. Nesporným se ale jeví názor, že primární strukturální dějová osnova, typologie postav, jakož i filmové složky byly ve svojí souhrnné podstatě osvětleny.

Proto se následující analýza, jež se připojuje a navazuje na ty předešlé, bude pokoušet o něco jiného něž o komplexnost náhledu na filmový celek. Pokusí se o zachycení a popsání něčeho tak hojně využívaného a přesto stěží uchopitelného, jako je komika. Komika Intimního osvětlení je totiž tím nejelementárnějším prvkem, z něhož se film skládá; podobně jako je molekula tvořená atomy. Passerova komika se syntetizuje z částí vůči větším celkům nepatrným, které v úhrnu nabývají na mnohovýznamovosti. Je to komika, jež má pevné historické základy a zároveň komika inovativní. Komika, v níž lze spatřovat příbuznost s komikou Formanovou, ale stejně tak s komedií dell’arte (postavená na principu typologie postav a situační komiky) či komikou Chaplinovou (tedy s poetikami komična vyvěrajícími ze slov či tělesnosti, a přesto se v ní pouze neuzavírajícími).

Komika Intimního osvětlení by se dala specifikovat jako třífázová, neboť v podstatě každá komická scéna je vytvořena navršováním a spojováním tří prvků v několik významů. Zároveň se tu vytváří dva druhy komiky, z níž první by se dala charakterizovat pohybem uvnitř světa filmových postav a ta druhá směrem od světa filmových postav k světu divákově. Například v první scéně filmu místní orchestr nacvičuje Dvořákův violoncellový koncert. V úvodním záběru vidíme dirigenta, zejména nás upoutá jeho obličej, plný napětí a odevzdání se hudbě; dirigent touží dosáhnout kýženého uměleckého úspěchu, jenomže z celé situace je patrné, že ho naplnit nemůže. Passer tu umně specifikuje neschopnost (postavy i jejího okolí) dosáhnout umanutého cíle hned ve dvou rovinách. První je rovina příběhu: hudebníci nejsou natolik zruční, aby hráli bez chyb a navíc ještě je mimo hudbu také zajímá, kolik už mají prodaných lístků apod. Druhá rovina přesahuje svět příběhu a je alarmem pro diváka. Jelikož orchestr nacvičuje v prostorách základní školy v době prázdnin, tvoří pozadí za dirigentem školní tabule, na níž je napsáno ,,Veselé prázdniny“. Tato komická skutečnost, kdy úsilí dosáhnout vysokých uměleckých cílů je devalvováno mizanscénou, uniká pozornosti ostatních postav. Žádná na ni neupozorňuje, neboť se jim stává naprosto přirozeným prostředím, ve kterém nehledají specifika komična. To však neplatí pro diváka, kterému je vyobrazena dirigentova marná snaha; střet vysokého s průměrným. Slovy Jiřího Voráče: ,,Tato scéna je velmi výmluvná: zdůrazňovaná vážnost situace (vážná zkouška na vážný koncert vážné hudby) je sice znevažována rušivými vlivy, amatérští hudebníci sice neoplývají instrumentální virtuozitou, nicméně hrají srdcem a hudbě tak dávají její výsostnou krásu, která zazní v další Dvořákově větě. Hudba zde svou emocionální intenzitou harmonizuje a sceluje.“¹ Jako by tu Passer využil teorie ruské filmové montáže a transformoval ji při tvorbě komiky, což do důsledku dokládá střihová skladba Intimního osvětlení.

Synekdochickým příkladem budiž kombinace dvou nesourodých záběrů. Scéna, ve které se Bambas hádá s babi kvůli slepicím uvelebeným v garáži a na kapotě automobilu, vyústí do Bambasova ,,cholerického“ jednání. Sedá do auta a vyjíždí z garáže. Scéna končí záběrem na mrtvou slepici přejetou Bambasem. V následujícím záběru vidíme smuteční pochod, a jelikož oba záběry na sebe střihem přímo navazují, může se zdát, že smuteční pochod je uspořádán jako rozloučení s mrtvou slepicí. Střihem se však dostáváme do auta, v němž sedí Bambas, děda, Petr a Štěpa; komično ustupuje zpátky, neboť si uvědomujeme, že Bambas s dědou jedou hrát na pohřeb. Smuteční pochod se tedy nekoná za mrtvou slepici, ale za mrtvého člověka. Opětně se jedná o oscilace mezi vysokým a nízkým.

Třífázově strukturovaná komika úvodní scény zkoušky orchestru se ponejvíce opírá o hudbu, slovo a mizascénu, ovšem stejně se tkanina komična splétá i ve střihu či v ostatních filmových složkách (viz střihová skladba se smutečním pochodem).

Důmyslnost Intimního osvětlení spočívá i v jiném faktoru; ukazuje proces vnímaní komiky divákem a ve druhém plánu, který přesahuje filmové plátno, reflektuje divákovu recepci. Ve scéně slavnostní rodinné večeře se mezi jejími členy odehraje malý boj o nejchutnější část husy; inu děda si umínil, že by chtěl stehýnko, a tak se po talířích jednotlivých strávníků vyměňují lepší kousky masa za horší. Hodující aktéři si neuvědomují svoji komičnost a trapnost. Vyjma Štěpy, která dostane v pravdě pubertální záchvat smíchu, který nelze zadržet. Dokonce opouští ostatní stolovníky, aby šla smích utišit do vedlejší místnosti. Jenomže když se zdá, že by záchvěvy puberty mohly ustat, přichází na návštěvu pan lékárník, který svým neuvědoměle přirozeným komičnem vyvolává ve Štěpě další salvu neutuchajícího smíchu.

Štěpa tu nejen rozbíjí, v různosti panoptikálních charakterů, konstantní svět postav, ale jakoby se personifikuje do diváka, když ukazuje jeho možnou reakci na viděnou situaci. A pakliže divák dokáže reflexivně kritizovat sám sebe, zjistí, že jeho smích byl ponejvíce pubertálním výlevem a neuvědoměním si sebe sama v situacích divákovi dobře osobně známých.

Postava Štěpy, kterou ztvárňuje herečka Věra Křesadlová, působí již od začátku filmu jako narušitel a nepřestává jím být jak ve světě příběhu, tak i v divácké recepci. Scéna Štěpina flirtování s místním bláznem je toho dokladem. Blázen, aniž by bylo ukázáno, že Štěpu zná, ji oslovuje jménem, ne však jménem postavy, nýbrž křestním jménem herečky; tedy ,,Věro“. Passer tak do filmu zakomponoval s neobyčejnou přirozeností prvek, jenž zcizuje a odebírá filmu jeho primární podstatu – imaginaci reality. Interpretovatelnost režijního záměru této scény navazuje na hlavní a leitmotivickou tématiku filmu − střetávání a konfrontace různosti světů (vysokého, průměrného a nízkého). Pakliže režisér do nijak nerealistického výjevu života maloměstské rodiny včleňuje zcizující prvek, snaží se divákovi ukázat, že jeho film je metaforou, která se však reálně odehrává v jeho blízkém okolí a jíž je neustále vystaven.

Zároveň se dostáváme k rozdílu mezi Passerovou a Formanovou komikou. Mezitím co by Forman moralizujícím kategorizmem postavy zesměšnil a ukázal jejich malost, která mnohdy hraničí až se ,,zrůdností“,Passer volí nadhled a ukazuje humanismus v průměrnosti. Proto se divákovi zdá, že druhá Dvořákova věta je zahrána lépe a procítěněji, a proto si na okamžik uvědomujete tíhu smrti poté, co si střih pohrál s domnělou záměnou smutečního pochodu. Passer netouží po odsouzení jednání a charakterů postav, ale po osvětlení a pochopení.

Nabízí se další příměr mezi Formanem a Passerem, a to v rovině ztvárnění střetu vysokého umění, které je neustále přehlušováno uměním průměrným. Tento motiv spojuje v hlavní motivické rovině Intimní osvětlení a Amadea. Jde o paralelu, která je z hlediska časového ukotvení (Intimní osvětlení – 1965; Amadeus – 1984) stejně jako celkového kinematografického stylu (evropské či přesně středoevropské versus americké) od sebe notně vzdálena, avšak tématicky jsou si oba filmy velmi podobné.

Amadeus je postaven na konfliktu mezi průměrným (Salierim) a geniálním (Mozartem). Příběh vygraduje smrtí geniality na úkor průměrnosti. Salieri, personifikace průměrnosti, je vyobrazen jako malá lidská stvůra, která se nedokáže vyrovnat s tím, že ji někdo překonává. Formanův vztyčený prst ukazující a odsuzující Salierieho pro mravní nedokonalost je typickým prvkem jeho filmů (československých i amerických). Passer naproti tomu zlo nepojmenovává, nepersonifikuje, neboť pro něho průměrnost není něčím odsouzeníhodným a jednoznačně defektně negativním. Proto vedle Mozarta a Dvořáka slyšíme v Intimním osvětlení i stoletími zapomenutého českého skladatele Jírovce. Passer osvětluje podstatu i krásu malého, což jednoznačně demonstruje noční dialog Petra s Bambasem (oba o Jírovci uznale mluví a Bambas dodává: ,,Ten Jírovec třeba, starý je to, jednoduchý, ale má to koule.“). Zřetelná tématická paralela mezi filmy má však odlišné režijní vyznění. Mezitím co Forman moralizuje, Passer ukazuje.

V návaznosti na ostatní tragikomické filmy české Nové vlny se zajímavým aspektem stává částečné divácké nepřijetí (dobové i soudobé) a neporozumění Intimnímu osvětlení, prezentované v některých komentářích na internetových stránkách Československé filmové databáze (www.csfd.cz) či v nepopiratelně nízkém reprízovaní tohoto filmu televizními stanicemi.

V internetových komentářích lze vypozorovat dva hlavní důvody. Prvním je dějová nelineárnost, v níž se ,,porušuje horizontální lineárnost vyprávění, odvozená od časové chronologie, a to ve prospěch vertikálních průhledů, jež rozvíjí dění v jeho pluralitní rozvrstvenosti.“² Zobrazení ,,stavu“ namísto příběhu dosahuje Passer, jak nastiňuje v krátkém autorském textu otištěném v časopisu Film a doba, především humorem. Na což není většina diváků přivyklých; diváci nedokáží či nechtějí přizpůsobovat a pozměňovat dogmatickou recepci.

Nepochopení vrstevnatosti humoru – komiky je druhým diváckým recepčním problémem. Komika Intimního osvětlení v sobě totiž skrývá něco hlubšího než snahu pobavit, vždyť v samém důsledku jde o existenciální pohled na jednotlivé postavy.

Passer o postavách říká: ,,Zastihujeme dva lidi, kteří měli kdysi stejnou šanci a kteří v určitém věku zvolili cíl, aniž by znali jeho hodnotu. A to musíme každý, ne? Člověk sází na něco, o čem ani neví, jak to vypadá… Teď už oba poznali. Ten film by se klidně mohl jmenovat ,Co má cenu?‘.“³

Za situačním komičnem film skrývá existenciální reflexi o hodnotách lidského bytí, o možnostech dosažení cílů, o předurčenosti. V rozhovoru s A. J. Liehmem Passer tvrdí: ,,Jdeme přece z jedné banality k druhé.“ A o svých postavách dodává: ,,Procházejí jen jednou mikrokrizí za druhou. Je to jakýsi permanentní, chronický stav, který asi nejlépe vyjadřuje naši existenci v realitě.“ Ve světě ,,permanentní krize“ jsou pak filmy ,,…diagnóza, jež vyplynula z poznání reality.“⁴

Literatura:

VORÁČ, Jiří. Intimní osvětlení. Komika a lyrika banality. Film a doba, XLIX, č. 2, s. 66−72.

LIEHM, A. J. Ostře sledované filmy. NFA, 2001.

PASSER, Ivan. Intimní osvětlení. Film a doba, XII, č. 1, s. 46−48.

 

 

Intimní osvětlení

 

Režie: Ivan Passer

Scénář: Jaroslav Papoušek, Ivan Passer, Václav Šašek

Kamera: Miroslav Ondříček, Josef Střecha

Střih: Jiřina Lukešová

Hrají: Karel Blažek, Zdeněk Bezušek, Věra Křesadlová, Jan Vostrčil, Vlastimila Vlková, Jaroslava Štědrá

Československo, 1965, 71 min.

Premiéra: 8. 4. 1966

1 VORÁČ, Jiří. Intimní osvětlení: komika a lyrika banality. Převzato z: www.secondrundvd.com/images/pdf/jiri_vorac_intimate_lighting.pdf

2 Tamtéž.

3 PASSER, Ivan. Intimní osvětlení. Film a doba, XII, č. 1, s. 46−47.