Vidět a rozvíjet

Na MFDF v Jihlavě získal ocenění za nejlepší český dokumentární film roku 2008 snímek Ivetka a hora. V rozhovoru s režisérem Vítem Janečkem hovoříme nejen o jeho posledním díle.

Pokud mám správné informace, studoval jste před dokumentaristikou na FAMU filmovou vědu v Praze. Dodnes občas přispíváte např. do Cinepuru nebo se podílíte na překladech knih jako Nová vlna Jamese Monaca či Dějiny filmu Davida Bordwella a Kristin Thompsonové. Co Vás přimělo filmy nejen zkoumat, ale i tvořit?

Přiznám se, že mezi tvorbou a reflexí nevidím příliš velký rozdíl. Vidět a rozvíjet téma ve filmu je v mnohém podobné jako konzistentně myslet formou psaného textu, v něčem je to druhé možná ještě těžší. Vytváření podmínek pro reflexi považuji za přirozenou součást kultivace prostředí, které je pak schopné vnímat s větší jemností, protože implicitní součástí tvorby je vznik něčeho nového – a skutečně nové věci nemohou být přijímány s naprostou samozřejmostí, to by byl protimluv.

Nakolik bylo teoretické vzdělání výhodou při natáčení Vašich vlastních filmů? Může podle Vás zkušenost z praxe naopak v něčem obohatit nebo ochudit filmového teoretika?

Myslím, že každé vzdělání je vnitřně spíš výhoda, člověk je svobodnější ve vztahu k tomu, co je možné a s mnohem větším nadhledem snáší případné odmítnutí. Na druhé straně to přináší velkou přecitlivělost vůči konvenčním postupům, které však v některých případech mají svůj smysl.

K tomuto poznatku jste dospěl na základě zkušenosti z vlastní tvorby? Máte nějaký příklad?

Příkladů mám spoustu, ale uvedu třeba právě Ivetku a horu. Materiál tak, jak se jej podařilo natočit, nabízel poměrně přímočaré narativní uchopení. Přestože nám to tak i přirozeně rostlo pod rukama, měl jsem tendenci k rozvětvování a budování nejrůznějších odboček, které přinášely nové motivy či úhly pohledu, ale – jak jsme vždy s odstupem zjišťovali − oslabovaly hlavní příběh. Hledání výsledného tvaru bylo tedy mimo jiné hledáním rovnováhy mezi silou hlavního příběhu a další souvislosti přinášejícími vedlejšími liniemi. Příběhový princip přitom nepochybně znamená větší diváckou atraktivitu, čehož vědomí mi vlastně vnitřně bránilo vydat se snadnou cestou příběhu. Protože takové chce být dneska všechno. Nakonec ale tempo, množství mluveného slova i samo téma představují takové výzvy divákům a nároky na jejich spoluúčast, že myslím všechny tyto obavy byly zbytečné. Také se mi například nechtělo uvádět titulky charakterizující další postavy filmu v jeho průběhu – jsou až na konci, případně na webu jsou informace o každém z lidí, kteří tam vystupují. Každý z nich je hned nebo po chvíli snadno identifikovatelný právě za pomoci divákovy spolupráce, což považuji za důležitý princip. Šlo mi také o to nesvazovat tyto vystupující zúženou identitou typu „kamarádka“, „matka vizionářky“ apod. Přesto absenci popisků vystupujících lidí několik recenzentů odsoudilo jako něco zavedeného, co musí být nutně součástí každého „profesionálního“ díla.

Nakolik je pro tvůrce důležitá teoretická sebereflexe? Někteří režiséři své dílo a přístupy popisují velmi pečlivě a podrobně, jiní se naopak racionálním úvahám o vlastní tvorbě brání, řídí se výhradně intuicí a své filmy komentují minimálně. Jaký je Váš přístup?

Myslím, že dopředu se věci hůře reflektují, ani se o nich třeba nechce mluvit, ale pokud se někdo brání reflexi ex post, úplně to nechápu. I když člověk tvoří zcela intuitivně, s odstupem získává jakési minimálně „dvojí vědomí“ o celém procesu, jak z vnitřního zážitku, tak z výsledného tvaru a případných reakcí kritiky a diváků, takže v takovou chvíli se mi zdá reflexi nic nebrání.

Kdo ovlivnil Vaši filmovou tvorbu? Měl jste / Máte nějaké filmařské vzory?

Můj téměř jediný důvod k tomu, proč jsem šel na FAMU, k jejíž podobě v polovině 90. let jsem byl hodně skeptický, byl Karel Vachek. Tehdy tam měl zcela okrajovou pozici a tehdejší osazenstvo katedry dokumentu se jej v té době víceméně snažilo zbavit. Dlouhodobé setkávání s ním a vzápětí s Janem Němcem bylo asi zásadní, byť ne ve smyslu „vzorů“ k napodobení. V tomto smyslu jsem se v několika školních filmech mnohem více protnul s J.-L. Godardem. Jinak pro mě – vedle Godarda − byli a jsou důležití Claude Lanzmann, Manoel de Oliveira, Otar Ioselliani, Alexej German, Atom Egoyan, Richard Leacock, Frederick Wisemann, Dziga Vertov, v jedné fázi Andrej Tarkovskij a někteří další. Potom mě především ovlivnila řada knih, z 3D zážitků pak přednášky Miroslava Petříčka, Přemysla Maydla, Václava Bělohradského, Jiřího Cieslara a ještě dříve brněnští přátelé, fyzikové a ekologové Jeník Hollan a jeho žena Yvonna Gaillyová, svojí schopností kombinovat praktickou filosofii se smyslem pro humor a občanskou angažovaností, v tom taky ještě Jakub Patočka a Honza Beránek. A vlastně ještě dvě věty. První je parafrází klasiky, kterou mi v následující podobě přinesl můj kamarád Milan Klepikov: „Je třeba dělat to, co nemůže udělat nikdo jiný.“ Druhá je textem písně Vladimíra Kokolii: „Ať jsi nebo nejsi, mluvím s Tebou.“ Důležité pro mě byly také Kokoliovy obrazy a hlavně kresby, o osobních setkáních nemluvě.

V roce 2000 jste se podílel na natáčení snímku Bitva o život. Zajímavostí tohoto filmu je, že jej natáčeli tři režiséři (kromě Vás ještě Roman Vávra a Miroslav Janek) a konečný tvar mu dala střihačka Tonička Janková. Jste s tímto experimentem s odstupem let spokojen a jak jej hodnotíte?

Dlouho jsem ten film neviděl a zůstaly spíš dobré vzpomínky. Díky naší velké různosti se při natáčení naše potenciály jakýmsi způsobem sečetly či znásobily, zatímco při střihu a dokončování se spíše vzájemně odečítaly a umenšovaly. Točit film ve více lidech je myslím dobře možné i přínosné tehdy, je-li šance dosáhnout shody ve všech fázích.

V několika filmech jste se zabýval politikou (Pravidla hry, Máme NATO?, Dějiny Jaroslava Šabaty), což není téma mezi českými filmaři příliš rozšířené. Co Vás na tomto tématu zajímá?

Je zřejmé, že politika prochází každodenností v mnohem více rovinách, než běžně vnímáme. Od módy až po politické instituce – všude tam, kde se ustavují diference mezi tím být „in“ a být „out“. Na rozdíl od většiny obyvatel Země žijeme v prostředí, kde existuje poměrně velký konsenzus na velkorysém chápání pojmu svobody i solidarity, což je nepochybně vlivem působení myšlenek od Řeků, Ježíše, Husa, Komenského, Jiřího z Poděbrad až po Masaryka. Tento konsenzus není samozřejmostí a čím méně lidé reflektují jeho okrajové podmínky, tím snáz může být všechno jinak. Proto je reflexe politické dimenze reality důležitá a v rovině zápasu o vlastní životní cestu je myslím obsažena i v Ivetce.

Když v Praze zasedal Mezinárodní měnový fond, natáčel Váš kolega Martin Mareček (film Hry prachu) dění okolo. Zachytil, co se dělo v ulicích, hlasy protestujících. Vy jste při natáčení Pravidel hry, které zachycovaly obdobnou akci, summit NATO, pronikl dovnitř budovy, ale přitom jste se pohyboval také spíš „okolo“. V čem se lišil Váš autorský přístup od Marečkova?

Na Hrách prachu jsem s Martinem trochu spolupracoval a tím spíš jsem si uvědomoval, že tento film bude vždy jakýmsi referenčním rámcem k filmu natočeném při podobném typu událostí. Určitě i to mělo vliv na posun jiným směrem. Z nadčasového hlediska se mi jevilo nepodstatné zabývat se tématy vlastního jednání, tedy tím, co přinášela v dané době media. Zabývali jsme se tedy dispozitivem uspořádání takové události, mechanikou účasti konkrétních – nízko i vysoko postavených – lidí v takovémto rámci. A také napětím mezi tím, do jaké míry představuje něco naprosto připraveného dopředu a je tedy jen jakýmsi protokolárním způsobem potvrzování určitého konsenzu a tím, že se tam skutečně něco může stát.

Vyzkoušel jste už několik žánrů dokumentárního filmu jako esej (Houba) nebo portrét (filozofa Miroslava Petříčka ve filmu Nové možnosti (pokračování) nebo Dějiny Jaroslava Šabaty). Láká Vás vyzkoušet si nějaký další žánr, nebo se naopak budete snažit prohloubit některou z dříve použitých metod? Patříte ke generaci dokumentaristů, která před kamerou ráda inscenuje (např. filmy Jana Gogoly ml.). Neláká Vás hraný film?

Pokud bych před sebou viděl látku nebo téma, které vyžaduje takovou míru inscenace, že se to neobejde bez herců nebo zcela inscenovaných situací, určitě bych se o to pokusil.

Váš nejnovější film vypráví o dívce, které se v dětství opakovaně zjevila Panna Maria. Ivetka v rozhovorech často zmiňovala dosavadní špatné zkušenosti s médii. Její kamarádka, které se Panna Maria rovněž zjevovala, účast ve filmu odmítla. Jak se Vám podařilo přimět Ivetku k natáčení?

Po delším čase telefonických rozhovorů a korespondence jsme se na týden sešli přímo v Litmanové a intenzivně jsme si od rána do večera povídali a bylo jasné, že to půjde. Jinak obě dívky za sebou mají desítky, ne-li stovky nejrůznějších mediálních vystoupení pro noviny, rozhlas či televizi, náš film určitým způsobem shrnuje věci již mnohokrát řečené a to celé posouvá dál o dimenzi jejich zkušenosti, kterou s nimi dosud nikdo veřejně nesdílel.

Která z fází vzniku filmu byla nejnáročnější a proč?

Z důvodu koprodukce s televizí musela vzniknout i hodinová verze filmu, podobně jako je to třeba u Šabaty. Stříhali jsme ji jako první, tedy jako autonomní tvar, od kterého bylo třeba se do značné míry oprostit a ač se oba ve své expozici i závěru překrývají, bylo nutné začít znovu jakoby na zelené louce, což bylo dost obtížné.

V čem se obě verze liší? Laik by si možná řekl, že se vyndají záběry, bez nichž příběh bude pořád dávat smysl, případně se zkrátí dlouhé záběry apod. Mají jednotlivé verze odlišnou strukturu? Je třeba pracovat jinak s rytmem?

Zrovna u Šabaty jsme to dělali tak, že nejprve vznikla „dlouhá“, tedy z autorského hlediska optimální verze, která měla sedmdesát devět minut, a tu jsme pak krátili na televizních padesát šest. Ačkoli se za krátkou verzi pochopitelně musím postavit, smysluplný a optimální celek pro mě přestavuje ta první. U Ivetky jsme se tomuto martyriu chtěli vyhnout, takže jsme stříhali nejprve krátkou, jako samostatný tvar, i když bylo jasné, že příběhová linie, respektive přinejmenším expozice událostí spojených se zjevením, budou stejné. Televizní film, který jsme odlišili i jiným názvem – Panna Marie, Ivetka atd. − obsahuje asi čtyřicet minut materiálu shodného s kinoverzí a dvacet minut jiného materiálu, přičemž jsou zcela vynechány „vedlejší“ postavy a některé události z Ivetčina života jsou rozvinuty v jiných proporcích a akcentech. Vyústění zůstalo stejné, což jsme původně nepředpokládali, protože Ivetin příběh po svatbě měl lehce zázračné pokračování, k němuž jsme natočili řadu scén, ale při střihu jsme zjistili, že dramaturgicky se tam film jakoby v přirozeném závěru láme a začíná něco nového, takže to nakonec vyšlo tak, jak to je. Chvíli jsme zvažovali alespoň na závěr filmu dát titulek, který by to „odvyprávěl“ alespoň slovy, ale i to nám nakonec přišlo rušící vzhledem k doznění, takže z toho možná bude další film. Ten titulek zněl takto: „Po svatbě Ivetka se svým mužem odešla do Anglie. Tam si chce našetřit peníze na dokončení střední a vysoké školy. Po půl roce stěhování se usadili v jihoanglickém městečku, kde Rasťo získal práci programátora. Ivetka si našla zaměstnání v místní agentuře pečující o staré lidi. Jedna z jejích prvních náhodných klientek byla devadesátiletá Helena Kordová, žena hrdiny SNP Alexandra Kordy, rodačka z Litmanové, která v Anglii žije od sedmdesátých let, kdy odešla do exilu. Ona, stejně jako její bývalý muž, strávila padesátá léta v komunistickém kriminále. Tam pečovala o svoji spoluvězeňkyni, řádovou sestru Zdenku Schellingovou, v posledních měsících jejího života před brutálním umučením. Po listopadu 1989 se Helena Kordová stala korunní svědkyní v procesu blahoslavení sestry Zdenky. Ivetka se nyní stala osobní pečovatelkou Heleny Kordové…“

Podobně jako Vy, stříhali dvě verze (hodinovou televizní a celovečerní pro kina a festivaly) filmu i Vít Klusák s Filipem Remundou (Český sen), Linda Jablonská (Kupředu levá, kupředu pravá), Miloslav Novák (Mír s tuleni – Válka s mloky) a další. Víte, jaké jsou jejich zkušenosti s dvojím stříháním „téhož“?

Nikdy jsme o tom nemluvili, ale myslím, že je to pro každého přijatá nutnost profesionální existence v této oblasti ve chvíli, kdy do produkce či koprodukce vstupuje televize. Ač je to naprosto absurdní vzhledem k procesu tvorby, člověk ví dopředu, že musí vytvořit produkt o dané délce plus minus deset vteřin a každý se asi snaží jakžtakž se ctí s tímto úkolem nějak vyrovnat, s vědomím, že je to vyváženo v lepším případě nějakou podstatnější částkou do rozpočtu filmu, který pak může vůbec vzniknout.

Téma filmu by se dalo zkoumat z mnoha úhlů. Bylo těžké nalézt klíč k vyprávění, tedy vylíčit osobní drama Ivetky nebo jste se od začátku pro tento přístup rozhodl?

To, že Ivetčin příběh a relativně podrobné vylíčení vidění bude ústřední linií, bylo zřejmé od začátku, kdyby se nevylíčila vlastní vidění, sledovat jejich konsekvence by nedávalo smysl. Mimoto jsme točili ještě dvě hlavní linie: jak církev zachází s tímto jevem a jaká kriteria a postupy používá ke zjišťování pravdivosti zjevení a jakým způsobem lidé akceptovali či odmítali dívky i s jejich poselstvím a jak se s tím vyrovnávali. Pak byla ještě zmíněná doplňková linie pokračování příběhu Ivetky po svatbě. Stříhali jsme to řadu měsíců a chvílemi jsem měl představu, že na konci bude tříhodinový film s komplikovanější strukturou. Materiál sám si ale nakonec řekl o velmi minimalistickou, prostou formu. Že je tato možnost slučitelná s napětím jsem věděl z geniálního Lanzmannova filmu Sobibor 14. října 1943 v 16 hodin, který sestává z „mluvící hlavy“ a několika prostřihů. A kamera Braňa Pažitky s podporou střihačky Hedviky Hansalové umožnily vydat se tímto směrem.

Měl jste při natáčení nějakého konzultanta ohledně církevních/náboženských záležitostí, nebo jste se spoléhal na vlastní znalosti a intuici?

Před natáčením mi velmi pomohl Ivan Odilo Štampach, se kterým jsem o tom vlastně jen jednou dlouze mluvil a on mi vysvětlil nejrůznější pohledy na tyto věci uvnitř církve a navedl mě na prameny, které mi mnohé dále objasnily. Důležitým byl taky soustavnější kontakt se sociologem Zdenkem Konopáskem, který se svým kolegou pracuje na výzkumu mechanismů, jenž podmiňují proces, ve kterém se nové věci stávají samozřejmými. Studují to na příkladech lidí, kteří měli podobné hraniční zážitky a zkoumají zvláště to, kdy se těchto případů ujímá psychiatrie a kdy církev. Jejich výzkum a metodologie byly velmi cenné i pro natáčení, přestože řada linií, které s tímto bezprostředně souvisí, do výsledného tvaru nepronikla. Jinak zrovna v tyto dny se mi dostal do rukou text českého religionisty Martina Staňka Mariánská apokalypsa, který skvěle shrnuje řadu problémů vnímání zjevení v našem teritoriu. Dali jsme ho s jeho svolením taky na web našeho filmu.

Zvolil jste divácky atraktivní a pro Vás jistě vyčerpávající distribuční strategii, a to ,že jste společně s hlavní představitelkou doprovázeli většinu projekcí a po filmu jste s diváky besedovali. Překvapily Vás některé divácké reakce? Lišily se výrazně podle jednotlivých míst projekce? V čem byly besedy přínosné?

Tento postup je běžný u hraných filmů, je pravda, že u dokumentů se to dělá méně. Byl to nápad producenta Petra Oukropce a myslím, že s odstupem jsme ho všichni ocenili. I takto empiricky jsme se ujistili, že film klade řadu obecných otázek, skrze které jakoby pokračuje dál. Překvapení v tomto směru byla vlastně především pozitivní, protože ty besedy byly velmi živé a dialogické.

Řešil jste sám se sebou otázku „pravosti“ zjevení? Mělo na Vás natáčení Ivetky a hory nějaký duchovní dopad?

Otázka „pravosti“ ve mně od počátku nijak nevyvstávala a zůstalo to tak až do konce, neměl jsem vůbec potřebu se tím zabývat. Natáčení nás všechny myslím posunulo dál, a také vznikla nová přátelství.