Detail, čarodějka a les – jiný úhel pohledu na Kočár do Vídně

Úvod

Zabývat se Kočárem do Vídně by ve většině případů znamenalo nošení dříví do lesa. Komorní psychologické drama od spolutvůrců režiséra Karla Kachyni a scénáristy Jana Procházky bylo uznáváno už v době svého vzniku a oceněno množstvím cen, například na MFF v Karlových Varech. Později v období normalizace však upadlo v nemilost a zařadilo se mezi trezorová díla a znovuuvedení se dočkalo až v roce 1990. Znovuuvedení rozpoutalo novou vlnu zájmu o film a vznikly mnohé pojednání, články a recenze zabývající se dějem, významy a posláním tohoto originální snímku.

Ve snaze vyvarovat se opakování již několikrát napsaného a diskutovaného jsem v tomto textu zaměřila pouze na stylovou analýzu filmu. Moje práce se skládá z několika částí. V první kapitole jsem nastínila teoretické a metodologické přístupy k stylové analýze (širokoúhlého) filmu. Samotná stylistická analýza je rozdělena do dvou úseků – první z nich se zaměřuje na kulturně-historické pozadí filmu v souvislosti s jeho stylem a druhý se věnuje stylistické analýze s přihlédnutím k statistické analýze filmu. Text si tedy klade za cíl prozkoumat styl Kočáru do Vídně, najít jeho nejdominantnější prvky a charakterizovat jejich funkci.

Teoreticko-metodologická východiska

V teoreticko-metodologickém úvodu ke své analýze vycházím z esejí Johna Beltona [Belton, 1992], Barryho Salta [Salt, 2007: 390-396] a Warrena Bucklanda [Elsaesser & Buckland, 2002: 101-116], které se zabývají způsoby statistické analýzy (nejen širokoúhlého) filmu a otázkou vztahu diváka a širokoúhlého filmu.

Na úvod bych zde zmínila pár zajímavých úryvků z kapitoly „Spectator and Screen“ z knihy Widescreen Cinema Johna Beltona, která popisuje otázky vztahu diváka a širokoúhlého filmu. Belton v ní mimo jiné mluví o nových modech recepce, které přinesl širokoúhlý formát – porovnává vztah diváka a plátna vzhledem k modům divácké recepce ve 20. letech minulého století, jak se o ní vyjadřoval Siegfried Kracauer.

„Podle Kracauera byly filmové paláce uzpůsobené pro rozptýlení, kdy se divák soustředil mimo jiné na vzhled kina a své okolí. Nové formáty jako širokoúhlý film jakoby se snažily diváka pohltit – podobně jsou zařízené v navazující tradici i moderní multiplexy, které se snaží docílit co největší technické dokonalosti, aby diváka při filmu nic nerozptylovalo.“ [Belton, 1992: 196]

Širokoúhlý film vytvořil předpoklady pro naprosto odlišné mody divácké recepce, než jaké nabízelo velké plátno v době němého filmu. Podle Beltona totiž širokoúhlý film centruje i decentruje diváka – většina akce se soustředí na střed plátna (tj. ta část o velikosti normálního filmového plátna), ale jeho pozornost je decentrována i na okraje plátna, kde může probíhat stejně důležitá akce jako ve středu. Zároveň však Belton vyvrací domněnky, že širokoúhlé filmy vnesly do debaty o filmu otázku většího realismu, spojeného například se stereofonním zvukem. Diváci byli po léta navyklí na jednokanálový zvuk, který byl charakteristický pro „filmový realismus“ a proto pro ně nástup širokoúhlého filmu a jeho technologických novinek často neznamenal větší realismus, ale naopak něco nereálného neboť u nich došlo ke střetu s ustavenými stylovými konvencemi.

Druhou esejí, kterou zde chci zmínit, neboť ji budu využívat jako vlastní metodologické východisko, je esej Barryho Salta, zabývající se samotnou statistickou analýzou filmu. Základní myšlenkou metody statistické analýzy je, že se forma filmů nápadně liší jeden od druhého. Parametrem statistické filmové analýzy je průměrná délka záběru (ASL), což je délka filmu v sekundách vydělená počtem střihů v něm. Dále se Salt zaměřuje na analýzu jednotlivých záběrů. Zabývá se velikostí záběru, kde rozlišuje několik druhů záběrů: velký celek, celek, polocelek, polodetail, detail a velký detail. Dále rozlišuje i kompozici záběru, která může být středová, ve zlatém řezu nebo extrémní. Sleduje také pohyby kamery (např. panoráma, sklápění, použití kamerového jeřábu, zoom, aj.). Zajímá ho však i úhel pohledu, ve kterém je daný záběr komponován a sklon kamery oproti horizontu.

Barry Salt provádí statistickou analýzu přibližně u prvních třiceti až čtyřiceti minut filmu, což není nejlepší přístup, jak dokazuje Warren Buckland na své analýze filmu Anglický pacient [Elsaesser & Buckland, 2002: 81-116]. Střihová skladba se může u filmu během jeho poslední čtvrthodiny výrazně změnit. Warren Buckland kromě analýzy celého filmu zdůrazňuje ve statistické analýze i přínos autora, rozeznává autorský text a anonymní text. Princip autorského filmu objasňuje právě v analogii s literaturou – jak je pro spisovatele typické užívání některých slov, pro režiséra je typické užívání některých záběrů či záběrové skladby. Každý autor je tedy specifický nějakým stylovým prostředkem, i když zvláště u filmu je toto srovnání diskutabilní vzhledem k faktu, že film je výsledkem práce více tvůrců. Buckland proto navrhuje vnímat stylistické proměny režisérských/režisérových děl v širším kontextu jeho ostatních filmů [Elsaesser & Buckland, 2002: 101-116].

Kulturně-historické zhodnocení stylu Kočáru do Vídně

První podkapitola se zaobírá analýzou recenzí a rozhovorů s tvůrci filmu, které byly zaměřené na styl filmu – jak doboví kritici hodnotili film z hlediska stylistické kvality. Poslední odstavec se pak věnuje odborné reflexi filmu s odstupem času.

V rozhovoru[1] z natáčení filmu s pracovním názvem „Vůz“ v březnu 1966 režisér Karel Kachyňa a herečka Iva Janžurová rozmlouvali nad ideou filmu a jeho technickým provedením (jak bylo těžké natáčet v lese se stále se pohybujícím vozem, atd.). Iva Janžurová se mimo jiné zamýšlela nad vztahem komorního divadla a uzavřeného prostoru lesa. Podle ní je les ve filmu stejný jako podium malého divadla, kde se odehrává drama páru postav – izolované a zaměřené na jedno místo dění – kočár. Podobně se o filmu vyjádřila i při rozhovoru pro časopis Květy.[2] Kristino chování podle ní vypovídá o její počáteční distancovanosti či netečnosti a její postavu a vzezření srovnává se stylem, jakým je prezentována krajina lesa. Janžurová se v rozhovoru pozastavuje totiž nad tím, jak byla líčena a jak její postava: „neměla žádný sexappeal“, maskéři se ji snažili co nejvíce nalíčit, aby se přes její šátek a těžký kabát nedal odhadnout její věk či sociální postavení. Tohoto záměru si všímají ve svých esejích jak Jan Bernard, tak Jaromír Blažejovský, kteří pak postavu Kristy označují za „asexuální vládkyni lesa“ či „čarodějnici“. V jednom z dalších rozhovorů[3] Karel Kachyňa srovnává tematicky, námětově, ale i stylově Kočár do Vídně se svým následujícím filmem Noc nevěsty. Oba filmy podle něho spojuje otázka lidských vztahů, o Kočáru do Vídně mluví jako o komornějším díle, které je ohraničeno prostorem lesa, kde podle něho dominují stylově „šedší barvy“ než v případě Noci nevěsty, která je podle něj více o vztahu kontrastů jak charakterů, ale i barev – černé (noc, ostatní pozadí) a bílé (sníh).

Úryvky ze zahraničních periodik, které reagují na promítání Kočáru do Vídně na XV. MFF v Karlových Varech[4] se věnují kritice filmového stylu. Anglický The Observer označuje les ve filmu za „nejfotogeničtější v Evropě“, zatímco švýcarský deník Luzener Neueste Nachrichten vnímá snímek jako formalisticky stylizovaný s příliš jednoduchým dějem. Deníky mluví v souvislosti s filmem o poetické formě („démonizace přírody“, „patetická přestylizovanost“). Většina z nich tak reaguje na diskutabilní příběh snímku, který často spatřují kontroverzním a provokativním. Jan Kliment[5] se pak ve své kritice k příležitosti celostátní premiéry filmu nepozastavoval jen nad ideologickým vyzněním filmu, jak to činila většina kritik v té době, ale věnoval se také rozboru stylistických prvků filmu. Ve stylu filmu spatřuje problém v jeho nedramatičnosti, která diváka uzavírá do prostoru „osudově působící ohrady“, podpořené filmovou hudbou, jež posiluje psychologické vyznění filmu. Přesto podle něho přílišná alegoričnost sráží příběh a vede k znejasnění záměru filmu. Článek Miloše Fialy[6] reaguje na výše zmíněné ohlasy zahraničních recenzentů a domácího kritika, přičemž se zaobírá mimo jiné dvěma spornými body, ze kterých jejich filmová kritika vycházela, a to kladným přijetím filmového stylu v zahraničí – oproti zápornému přijetí filmového stylu u Klimenta. Každé téma posuzuje podle svého názoru, srovnává tvorbu režisérů české Nové vlny a vyvrací tvrzení opozičního tisku (nejen) o Kočáru do Vídně. Když pominu autorovy argumenty ohledně ideologie filmu, vztah stylu a příběhu chápe jako harmonický celek, který funguje provázaně, mluví o „kolísavé intenzitě“, kdy v některých částech filmu dominuje příběh a v některých styl, avšak ne na úkor druhého, ale ve vzájemné provázanosti.

Jan Bernard se v 90. letech filmem zaobíral ve svém pojednání o funkci lesa v českém filmu.[7] Les v Kočáru do Vídně chápe jako samostatný „svět ve světě“, kde platí jiná pravidla. Za jeho nechtěnou vládkyni považuje Kristu, která má nad ostatními převahu. Její postava je spojena s lesem nejen svými znalostmi, ale i podobně neutrálním a zároveň i mlčenlivě hrozivým vzezřením. Podle kriticko-historického pojednání Jaromíra Blažejovského[8] je ve filmu důležitá pohyblivá kamera, která střídá různé varianty pohybu vozu, od pohledů na koruny stromů k častým point of view Kristy. Ostatní jsou stejně nechtěně dočasnými obyvateli tohoto světa, avšak narozdíl od Kristy si s sebou nesou vzpomínky na svět mimo les, o Kristě se však kromě její touhy po pomstě nedozvíme za celý film nic, je jakousi bezčasou figurou. Snímání lesa podle něj neobsahuje žádnou lyrizaci nebo poetizaci, je dokumentárně věcné, přitom ale krásné, k čemuž podle něj přispívá právě širokoúhlý formát či uplatnění přírodních zvuků lesa. Skrze tyto částečně alegoricko-interpretační eseje si lze uvědomit určité paralely, ze kterých lze vyvodit vztah stylu a příběhu filmu založený na jejich souhře, tedy podobně jako o něm mluvil Miloš Fiala, jako o vztahu „kolísavé intenzity“.

Stylistická analýza Kočáru do Vídně

Průměrná délka záběru ve filmu je 13,3 sekund[9], celý film i s počátečními titulky trvá 75 minut a 49 sekund a je v něm 348 záběrů. Nejdelší záběr trvá 2 minuty a nachází se skoro na konci filmu (záběr 307). Ve filmu jsou celkem čtyři záběry, které přesahují délku jedné minuty, kromě výše zmíněného jde o záběry 120, 123 a 249. Nejkratší záběr pak trvá sekundu a objevuje se ve filmu vícekrát. Délka záběrů v Kočáru do Vídně prochází třemi cykly zkrácení délky záběrů kolem 5. minuty, 35. minuty a 73. minuty a dvěma cykly prodloužení, a to kolem 20. a 60. minuty, což je patrné také z přítomnosti dvou dlouhých záběrů kolem 30. minuty a dalších dvou kolem 50. až 60. minuty. Změny délky záběru se tak dají přirovnat ke třem (nepravidelným) sinusoidám. Nejvíce je to patrné při srovnání konce a začátku – film začíná dlouhými záběry, po nichž následuje série krátkých a končí dlouhými záběry, před nimiž byla série krátkých záběrů.

V samotné analýze se budu soustředit na nejzajímavější a nejmarkantnější stylistické prvky filmu, které byly naznačeny již v kulturně-historickém kontextu nebo se projevily v průběhu statistické analýzy. Zaměřím se proto na:

1) strukturu záběrů ve filmu a vztah popředí a pozadí v mizanscéně (tudíž mě mimo jiné bude zajímat, jak moc je například důležitý les v mizanscéně filmu);

2) určité typy záběrů, které se opakují – vztah mezi nimi a zda se jedná o možné narativně motivované stylistické parametry filmu;

3) rozdíl ve filmovém stylu Kočáru do Vídně a snímku Noc nevěsty.

Kočár do Vídně je velmi komorní film, ač se odehrává v otevřeném prostoru lesa. Většina děje totiž probíhá kolem kočáru, který se buď přemisťuje v lese, nebo postavy něco řeší kolem něho. Ostatní svět mimo cestu a mírné okolí lesa prakticky neexistuje a je implikován pouze zvuky (zvony, střelba). Zvolený námět a prostorové omezení tak nedovolují vzniknout přílišným stylistickým excesům, ale zase nabízí vznik skladby záběrů, které se mohou opakovat či spolu alternovat a vytvářet nové stylové vzory. Příkladem je už samotná velikost záběrů – většina záběrů je komponována v polodetailech či velkých detailech, velmi málo se objevují polocelky nebo celky a velké celky jsou použity prakticky jen ve chvílích, kdy je potřeba zdůraznit prostorový přesun postav v lese. Nejčastěji dochází k interakci polodetailů a detailů, když postavy sedí na kozlíku a hovoří, nebo dochází k akci či dialogu v systému záběrů záběr/protizáběr. Kompozice záběrů se zase výhradně soustředí na vysoce centrované záběry, pokud jsou použity decentrované, většinou to značí přítomnost další postavy v záběru, na kterou není zaostřeno. Pohyb kamery je nejčastěji vykonáván pomocí jízd a sklápění, ve filmu se neobjevuje žádný zoom. Kamera je v nejvíce případech umístěna v rovině očí, někdy ale v případech, kdy se jedná o point of view některé z postav, např. ležícího zraněného dezertéra, je mírně nakloněna a snímá z podhledu nebo v případě Kristina pohledu z kozlíku z nadhledu.

Vztah popředí a pozadí v mizanscéně nesouvisí ani tak se vztahem detailních záběrů a záběrů v celku, ale spíše je spojen s narativní funkcí. Často i v detailních záběrech je rozostřeno pozadí okolo postavy a zaostřeny jsou jen narativně důležité části (viz obr. č. 1 a č. 2), ostatní jen dodává dojem zaplněného prostoru, který je ale momentálně nezřetelný a nezajímavý. Les, tak často citovaný filmovou kritikou jako magický, plní jen funkci izolace postav ode všeho ostatního a slouží jako labyrint nástrah.

obr. č. 1

obr. č. 2

Průhlednost lesa je snížena v mnoha záběrech mlhou (viz obr. č. 3, 4 a 5), kterou prosvítá světlo a vytváří se dojem až transcendentálního přechodu z temnošedé mizanscény, ve které se nacházejí postavy, do bílého nic, kde končí hranice konstruktu, hranice lesa, ale i samotného záběru. Film se tak svou mizanscénou uzavírá do sebe, směřuje divákovu pozornost k detailům. Stromy a les obklopují hlavní postavy a s trochou nadsázky se dá říci, že zde suplují (mlčenlivé) davy a spektakulární mizanscénu.

obr. č. 3

obr. č. 4

obr. č. 5

Jak jsem už psala dříve, ve filmu se často opakují skupiny záběrů, které jsou téměř identické. Nejzřetelněji je tento fakt viditelný v případě tří záběrů. Ve čtrnácté minutě filmu, v záběru 68, trvajícím 12 sekund odjíždí kočár a kamera provádí nájezd doleva v polocelku na dýku zapíchnutou do stromu (viz obr. č. 6). O skoro 4 minuty později následuje stejný záběr (78), ale kamera najíždí doprava na pistoli (viz obr. č. 7) hozenou na strom. O další čtyři minuty později (záběr 99) se tento záběr opakuje do třetice a to s kompasem pohozeným v lese (viz obr. č. 8). Zajímavá na těchto záběrech je jejich periodicita (opakování po cca 4 minutách), délka trvání (12, 17, 13 vteřin) i vzdálenost mezi nimi – opakují se tady v cyklech se stejnou délkou a stejnými statistickými údaji. Vztah mezi těmito záběry je totiž narativně motivovaný, jde o scény postupného odzbrojování dezertérů, které je prováděno stejným způsobem a tyto scény se tak stávají stylovými vnitřními normami filmu. Zároveň tyto normy vzbuzují otázku, zda právě jejich opakování nebylo jednou z příčin, proč působila postava Kristy na některé recenzenty a historiky oním čarodějnickým dojmem, neboť motivy opakovaného plnění (nejčastěji tří) úkolů se objevuje právě v pohádkách, ať už literárních či filmových.

obr. č. 6

obr. č. 7

obr. č. 8

Noc nevěsty byla posledním filmem z Kachyňovy volné širokoúhlé trilogie (Kočáru do Vídně přecházel snímek, Ať žije republika (1965), kterým se zabývá ve své analýze Martin Zeman) a byla natočena ve spolupráci se stejným kameramanským týmem jako Kočár do Vídně. Ráda bych zde proto na závěr srovnala na základě stylistické analýzy rozdíl ve filmovém stylu Kočáru do Vídně a Noci nevěsty. Pomocí této analýzy si můžeme všimnout několika prvků, které mají tyto filmy společné nebo naopak rozdílné. Při srovnání stylových prvků obou snímků jsem vycházela – s jejím milý svolením – ze stylistické analýzy Noci nevěsty od Jany Jarošové.

V případě Kočáru se průměrná délka záběru pohybovala mezi počátečními 14 a koncovými 13 sekundami, avšak u Noci nevěsty došlo k vzrůstu průměrné délky záběru z počátečních 7 na koncových 9 sekund. U konce Noci ale můžeme vidět jeden podobný stylistický rys jako u Kočáru do Vídně – po sérii kratších záběrů dochází k  nárůstu délky záběrů, mírně pozvolnějšímu než v případě Kočáru. Pokud ovšem porovnáme jednotlivé statistické analýzy všech tří filmů na serveru cinemetrics.lv, zjistíme, že Noc nevěsty se svými 7,8 sekundami má blíže v délce průměrného záběru k snímku Ať žije republika, který má 5, 6 sekund. Ve filmu Noc nevěsty totiž dochází ke kombinování velice dlouhých a naopak velice krátkých záběrů, ale krátké záběry dominují celému snímku. Kočár do Vídně používá daleko delších záběrů než oba předchozí filmy, což souvisí s častým použitím pohyblivé kamery, která tvůrcům umožnila sledovat akci v rámci jednoho dlouhého záběr. Na rozdíl od toho pro Noc nevěsty je typický statický obraz, který naopak dává velký prostor pro výtvarné pojetí scény a precizní kompozici jakožto dominantní obrazové prvky filmu, pojednávajícího o rozporu ideologie a náboženství.

Díky žánru psychologického dramatu, společnému pro oba filmy, jsou také pro Noc nevěsty typické detailní záběry. Pomocí nich se však nevytváří, na rozdíl od Kočáru, izolace od okolního světa, ale naopak mají silný estetický účinek. Stejně jako druhé nejčastěji používané záběry – celky, kterým dává širokoúhlý formát nový rozměr a umožňuje ukázat věci, které by na klasickém formátu tolik nevynikly nebo nebyly vůbec k rozpoznání. Podobně narativně motivovaný jako v případě Kočáru do Vídně je ještě jeden stylový prvek filmu – využití nadhledů a podhledů. U Kočáru se často jednalo o point of view raněného dezertéra, kdy byl díky své fixované pozici vleže na voze zábrán v mírném nadhledu. V interakci s ním byl pohled Kristy, sedící na kozlíku, směrovaný do mírného podhledu. V Noci nevěsty jsou naopak pomocí nadhledu a podhledu rozděleny postavy podle ideologického významu. Patrné je to především ve scénách s předsedou družstva Picinem, člověkem s vysokým postavením ve vesnické hierarchii, jehož ale sedláci nerespektují, proto je jeho postava brána z nadhledu (viz obrázek č. 9). Opačný případ je místní farář, rigidní člověk stojící proti vykonání štědrovečerního obřadu, jehož postava je snímána z podhledu, takže působí daleko zlověstněji a mocněji (viz obrázek č. 10). Ve fiktivní interakci tak oba záběry vypadají, jako by kněz shlížel na předsedu družstva, jako by náboženství shlíželo na ideologii.

obr. č. 9

obr. č. 10

Resumé

Ve své práci jsem se zabývala analýzou filmového stylu Kočáru do Vídně. Za pomoci kulturně-historického zhodnocení stylu jsem zjistila, že z rozhovorů s tvůrci filmu vyplývá, že film zamýšleli stylově komponovat jako komorní drama, kde mizanscéna filmu měla působit stísněným dojmem uzavřeného lesa a postava Kristy měla dominovat filmu jako hlavní, ale tajemný fokalizátor. Dobové recenze se spíše zaměřovaly na ideu filmu ve spojení s jeho stylem a film se setkal u domácích recenzentů s menším ohlasem než v případě zahraničních periodik, která jeho styl považovala za magický a fotogenický. Teprve po revoluci se dostalo filmu náležitého uznání a vzniklo několik odborných pojednání, která se věnují i jeho originálnímu stylu.

Ve stylistické analýze jsem popsala strukturu záběrů ve filmu a vztah popředí a pozadí v mizanscéně. Z analýzy vyplynulo, že les, často citovaný filmovou kritikou jako magický, plní jen funkci izolace postav ode všeho ostatního a slouží jako labyrint nástrah. Film tak svou mizanscénu uzavírá do sebe a směřuje divákovu pozornost k detailům. Zároveň jsem se zaměřila na určité typy záběrů, které se ve filmu opakují a vytvářejí tak vnitřní stylové normy. Tyto opakované stylové a narativní prvky mohly na některé recenzenty a historiky působit oním čarodějným dojmem, který přiřkli Kristině postavě jako jejich vykonavateli. Na závěr jsem porovnala rozdíly ve filmovém stylu Kočáru do Vídně a následujícím Kachyňově snímku Noci nevěsty. V tomto srovnání je dobře viditelné, jakým rozdílným způsobem jsou často využity stejné stylové prvky a jak lze skrze filmový styl ozvláštnit samotný příběh.

Literatura:

BELTON, John. Spectator and Screen. 1992, In: Týž: Widescreen Cinema. Cambridge – London: Harvard University Press, 1992, s. 183-210.

Elsaesser, Thomas & Buckland, Warren. Studying Contemporary American Film: A Guide to Movie Analysis. London: Arnold and New York: Oxford University Press, 2002, s. 101-116.

Salt, Barry. Moving into Pictures. Londýn: Starword, 2007, s. 390-396.

Prameny:

Kočár do Vídně – očima režiséra a herečky. Úvahy a starosti nad nedokončeným filmem. Kino 21, 1966, č. 5 (10. 3.), str. 2 – 3.

Zahraniční tisk o XV. MFF v Karlových Varech 1966. Filmové informace 17, 1966, č. 36 (7. 9.), str. 12 – 14, [cit. rec.; The Sunday Times, The Observer, Süddeutsche Zeitung, Stuttgarter Nachrichten, Christ und Welt, Handelsblatt, Hannoversche Algemeine Zeitung, Frankfurter Allgemeine Zeitung, Arbeiter Zeitung, L’Unità, L’Humanité – Dimanche, Litěraturnaja gazeta, Film, Ekran, Trybuna Ludu, Neues Deutschland].

BERNARD, Jan. Český les v českém filmu. ROK 3, 1992, č. 5 (10. 10.), str. 30 – 39.

BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Kočár do Vídně. Iluminace 8, 1996, č. 2, str. 175 -177.

BYSTROV, Vladimír. Nejpodivnější kočár. Květy 16, 1966, č. 19 (14.5), str. 21 – 22.

FIALA, Miloš. Deziluze? Film a doba 13, 1966, č. 1, str. 30 – 34.

JAROŠOVÁ, Jana. Stylistická analýza filmu Noc nevěsty. 2010. Brno: Masarykova univerzita.

KLIMENT, Jan. Kočár do Vídně. Kulturní tvorba 4, 1966, č. 45 (17. 11.), str. 13.

VAGADAY, Jozef. Koč do Viedne a Noc nevesty. S režisérom Karlom Kachyňom. Smena 19, 1966, č. 178 (26. 7.), str. 4.

ZEMAN, Martin. Stylistická analýza Ať žije republika. 2010. Brno: Masarykova univerzita.

Internetové zdroje:

<http://www.cinemetrics.lv/movie.php?movie_ID=4251> – Ať žije republika

<http://www.cinemetrics.lv/movie.php?movie_ID=3063> – Kočár do Vídně

< http://www.cinemetrics.lv/movie.php?movie_ID=4175> –  Noc nevěsty

Citované filmy

Anglický pacient (English patient, Anthony Minghella, VB, 1996)

Ať žije republika (Karel Kachyňa, ČSR, 1965)

Noc nevěsty (Karel Kachyňa, ČSR, 1967)

Kočár do Vídně (ČSR, 1966)

Režie: Karel Kachyňa

Námět: Jan Procházka

Scénář: Jan Procházka, Karel Kachyňa

Kamera: Josef Illík, Emil Sirotek

Střih: Miroslav Hájek

Hrají: Iva Janžurová (Krista), Jaromír Hanzlík (mladý dezertér), Luděk Munzar (raněný dezertér) aj.

Produkce: Československý státní film

Formát: 70 mm, čb., 78 min

Premiéra: 11. 11. 1966

[1] Kočár do Vídně – očima režiséra a herečky. Úvahy a starosti nad nedokončeným filmem. Kino 21, 1966, č. 5 (10. 3.), str. 2 – 3.

[2] BYSTROV, Vladimír. Nejpodivnější kočár. Květy 16, 1966, č. 19 (14.5), str. 21 – 22.

[3] VAGADAY, Jozef. Koč do Viedne a Noc nevesty. S režisérom Karlom Kachyňom. Smena 19, 1966, č. 178 (26. 7.), str. 4.

[4] Zahraniční tisk o XV. MFF v Karlových Varech 1966. Filmové informace 17, 1966, č. 36 (7. 9.), str. 12 – 14, [cit. rec.; The Sunday Times, The Observer, Süddeutsche Zeitung, Stuttgarter Nachrichten, Christ und Welt, Handelsblatt, Hannoversche Algemeine Zeitung, Frankfurter Allgemeine Zeitung, Arbeiter Zeitung, L’Unità, L’Humanité – Dimanche, Litěraturnaja gazeta, Film, Ekran, Trybuna Ludu, Neues Deutschland].

[5] KLIMENT, Jan. Kočár do Vídně. Kulturní tvorba 4, 1966, č. 45 (17. 11.), str. 13.

[6] FIALA, Miloš. Deziluze? Film a doba 13, 1966, č. 1, str. 30 – 34.

[7] BERNARD, Jan. Český les v českém filmu. ROK 3, 1992, č. 5 (10. 10.), str. 30 – 39.

[8] BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Kočár do Vídně. Iluminace 8, 1996, č. 2, str. 175 -177.

[9] Viz <http://www.cinemetrics.lv/movie.php?movie_ID=3063>  (cit. 19. 11. 2010).