Mytická pouť k demytizaci světa

Tvorba Václava Švankmajera vykazuje určité rysy, které se dají bez nadsázky nazvat „rodinným dědictvím“. S rodiči ho pojí jeho živobytí výtvarníka a filmaře, stejně jako náklonnost k temným a iracionálním tématům a s tím související syrově ztvárňované krutosti v mnoha jejích podobách. Specifické ovzduší, které ho obklopovalo v době formování vlastního uměleckého názoru, těžko mohlo směrovat jeho tvorbu do jiných končin, než do bezmezných světů surrealismu. Ten se u Švankmajera mladšího projevuje především v jeho znepokojivých kolážích a daleko úderněji v drastických obrazech, v nichž hraje stěžejní roli křiklavě rudá barva, vyvolávající odpudivé asociace. Ve filmech však nechává působit tento směr umírněněji, především co se týče vizuální přítomnosti jeho prvků, zato vazby na podvědomí a v něm přežívající tísně působí konkrétněji a jednoznačněji kvůli přímému sepětí s vnějším světem a jeho konkrétními aspekty.

Švankmajer však nehodlá navazovat na odkaz rodičů bez osobitého vkladu a usiluje rovněž o osobitost, která by mu umožnila osvobodit se od budoucího vyslovování jeho jména se jménem otcovým na jediný nádech. Stěžejní roli u této snahy hraje otevřenost požadavkům současné doby, kterým otec hlavně v posledním období pevně odolává. Tvorba Václava Švankmajera totiž má zájem přebírat moderní trendy, jak co se týče technologie, tak především zvolených námětů, přičemž právě v případě jeho zatím jediného plnohodnotného díla Světlonoš aplikuje tyto výdobytky na ryze archetypální a nadčasovou rovinu. Tím se naopak přibližuje některým dílům svého otce, u nichž základní a neomylné poselství nevytyčuje ostré kontury a nabízí více vrstev divákova pohledu na dílo.

Václavovu dosavadní tvorbu spojuje jeden významný rys – nezaměřuje se totiž primárně na niterné lidské pocity a prožitky přenášené bezprostředně na samotného diváka, jako jeho otec, ale ony temné proudy u něj vystupují ze současných problémů lidstva a jeho směřování. Negativní důsledky mechanizace jsou obsaženy jak v jeho malířské tvorbě, okouzlené mrazivě přitažlivým kyberpunkem, tak ve filmové prvotině – šestiminutové etudě Ryba062, do níž vložil palčivý komentář současné doby, pro níž zůstává hrozba zániku přirozenosti skryta za egoistickými zájmy společnosti. Obdobně mrazivý pocit vzbuzuje školní cvičení Test (1999), nominované na studentského Oscara a nastolující ve formě anekdoty stejnou otázku a vzápětí na ni i drsným způsobem odpovídající (lidský život se pro pokrok stává naprosto nepodstatným až nežádoucím elementem).

Světlonoš na toto, dá se již říct, bytostné téma nahlíží skrze alegorické prizma přenášející samotnou mechanizaci do daleko pronikavější vrstvy lidské existence. Téma tak proniká pod povrch a je v daleko širším měřítku aplikovatelné na úděl člověka, ne pouze na současný svět. Mechanismus v různých vztazích a podobách není tedy žhavým tématem dneška, ale ve zdůrazněném Švankmajerově podání dosahuje až mytické podoby. Neboť co jiného začalo mechanizovat dosud svébytnou lidskou existenci jako bezmezná moc a touha po ní, jež má na druhou stranu rovněž moc determinovat konání samotného jedince, jenž je jejím uchopením do vlastních rukou učiněn paradoxně bezmocným.

Příběh je jednoduchý, pracuje totiž na půdorysu inspirovaném starobylými legendami o neohrožených hrdinech. Švankmajer vytváří v tomto duchu vlastní, nikterak komplikovaný svět, který vkládá do rámce středověké iluminace, podávající výchozí situaci v krajně zobecňující podobě. Na rudém pozadí tvoří statické složky král s bledou tváří zahalen v purpurovém hávu, trůnící na pevnosti s černající se branou. Po obou jeho bocích dlí bělostné sochy žen a jediný pohyb zpočátku náleží slunci a měsíci, jež střídavě opisují oblouk nad touto oproštěnou scenérií a vydávají přitom skřípavý, mechanický zvuk doprovázený ostrými rytmickými údery. Ty v jednu chvíli umlknou a pravidelný cyklus se zastaví v nadvládě noci, která způsobí jak zmizení krále, tak i opuštění obrazu sochami. Až v závěru, kdy se tento rámec navrací, je každá z jeho složek plně pochopitelná. V tuto chvíli ale spíše vzbuzuje otázku, jaké tajemství ve skutečnosti skrývá podzemní labyrint, před nímž se ocitá odhodlaný muž ve zbroji, rozhodnutý obnovit životadárný koloběh. Jako v každém správném mýtu ho v podzemním labyrintu čekají tři náročné úkoly, při nichž visí jeho život na vlásku, a nakonec ho jeho odvaha, vytrvalost i bystrá mysl dovedou ke kýženému cíli, jenž však v tomto případě rozhodně nevzbuzuje příslib zadostiučinění. Tím se poodkrývá metaforickým a hyperbolic-kým způsobem pravý smysl celé strastiplné pouti, jenž vrhá i jiné světlo na samotného hrdinu a smysl labyrintu.

Václav Švankmajer dokazuje v tomto díle velký cit pro vytváření temné atmosféry, či přesněji řečeno atmosféry strachu. Snad i pod vlivem „citové výchovy“ prostřednictvím otcových snímků (jelikož doma tehdy dle jeho slov ani jiné k mání nebyly)¹ dokázal podobně jako on s přehledem vyhmátnout podstatu strachu a bezprostředně jej v různých jeho polohách, jichž se právě v tomto počinu mísí hned několik, přenést na diváka. Strach z neznáma, znepokojení z tušeného i viděného, znechucený odpor, obavy diváka, který ví více než hlavní postava, tedy znásobení jeho strachu o samotného hrdinu, a nakonec i nervydrásající dynamické napětí přítomné při jednotlivých zkouškách. Jako by si tu podávaly ruce východiska, na nichž byla postavená díla jako Jáma, kyvadlo a naděje (k té jako by různé pasti přímo odkazovaly) a Do pivnice, jež mají status pronikavé analýzy strachu. Světlonoš je zprvu odkázán jen na vlastní omezený zrak a sluch, tedy spíše tuší nebezpečí, kterého je ale divák přímým svědkem. Vidí totiž sochy, které se dávají do pohybu za hrdinovými zády, dostává možnost nadhledu na chodby labyrintu, čímž je mu dána schopnost pozorovat nejen pohyb hlavní postavy, ztotožňuje se i s pohledy kamenných strážkyň v antickém slohu, sledujících skrze otvory hrdinovo počínání. Vrcholu nabývá divákovo vědomí hrozícího smrtelného ohrožení, když se mu během prvního úkolu naskytne pohled na mechanickou past z druhé strany, čímž si o to více uvědomí její ďábelskou vypočítavost. Nastražená čepel přesunující se nad právě otevřené dveře tak činí hrdinův úspěch předem prohrou, o čemž on sám nemá ani potuchy. Pád této čepele po opuštění scény zničeného mechanismu jen dotvrzuje, že i po překonání překážky není hrozba zažehnána a může přijít kdykoli a naprosto nečekaně. Divák je však v zájmu eskalace napětí při posledním úkolu sveden záměrně i na falešnou cestu. Rychle se posunující kamenné bloky totiž v dlouhém detailu nabízí pohled na cár rudé látky zachycený pod jedním z nich. Jelikož v předchozích scénách s krvelačnými krysami či mechanickým drakem napájeným životadárnou tekutinou hrála rudá látka roli živočišné tkáně, zde prodlužovaný pohled na ní probouzí pochybnosti, zda-li jde skutečně jen o cár pláště, či se jedná o důkaz hrdinova selhání vykoupeného životem.

Exponentem, který výrazně umocňuje atmosféru podávanou vizuálními prostředky, je však důsledná práce se zvukem. Ondřeji Ježkovi se podařilo dosáhnout naprosto realistického účinku, a to i v prostorovém odstupňování závisejícím na vzdálenosti kamery od děje. Již samotné prostředí labyrintu zveličuje sebemenší záchvěv a naplňuje temné chodby dunivými údery a především nesrozumitelným šepotem oživlých soch, který se mnohdy stupňuje až do krátkého a mrazivého jeku. Obdobně nepříjemně působí i dření jejich podstavce o kamennou podlahu, někdy sotva slyšitelné, jindy vystupňované až na nepříjemnou míru. Zvláště, když má být podbarveno plané nebezpečí ve scéně, kdy se jedna ze soch objeví přímo za zády Světlonoše, ale pak rychle zmizí nespatřena za rohem. Některé zvukové zdroje, vycházející jakoby z hlubin, v nichž se dá tušit další velkolepější mechanismus, však zůstávají i divákovi utajeny. Tím dostává alespoň určitý prostor k tomu, aby se mohl sžít s úzkostnými pocity postavy. Ruchová stopa rovněž příhodně graduje napětí, obzvláště ve scéně, kdy stupňující se řezavý zvuk doprovází pomalou kamerovou jízdu nad hlavou hrdiny, i ozvěnu jeho váhavých kroků mimo obraz, přibližujících se k první z pastí, jejíž funkce je prozatím neznámá. Těsně před jejím spuštěním nastane zlověstné ticho a pak se k nim přidá různorodá směs složitého ústrojí, jíž dominuje nepříjemný a dráždivý skřípavý zvuk. Až při pohledu do „zákulisí“ vyjde najevo, že se jedná právě o onu obávanou čepel. Ještě sugestivněji však působí slavnostní fanfára od bývalých kamenných nepřátel, nastoupených v závěru putování před skrytým trůnem. V jejich podání se jedná o kakofonický temný zvuk, jenž má daleko k povzbudivému, čistému tónu s příslibem zadostiučinění. Originální formou autorského komentáře se tak dokládá podstata posledního stupně, kterého hrdina nyní dosáhl.

Co však činí zvukovou stopu ještě zajímavější, je ne zcela jednoduchá oddělitelnost ruchů od samotné hudební kompozice Jana Buriana ml. (zde pracoval pod pseudonymem Envoi). Jeho doprovod užívající prvky musique concréte slouží především k tomu, aby skřípění mechanismů, temné dunění i ženské hlasy spojoval do nenadálého a o to působivějšího chóru. Klasičtěji vyznívá jen podbarvování rámce snímku, do něhož rytmicky zní ostré údery a hlasy zvonů.
Švankmajer i jako výtvarník zvolil v základě klasickou loutkovou techniku trnkovsko-pojarovské tradice, tedy trojrozměrné loutky pohybující se v plastickém prostředí, které je přiblíženo zavržením statického snímání a nespoléhá se ani na pojetí prostoru v pouhých celcích. Na svém výtvoru však vlastním vkladem dosahuje zcela jiného, modernějšího účinku. Ten zaručuje hlavně dynamika, které loutka dosahuje propracovaným pookénkovým snímáním i bez přispění podpůrného střihu rychle měnícího směr pohledů, jenž se uplatní především při překonávání poslední překážky. Záměrně rychlými proměnami obrazu zde přispívá k nepřehlednosti děje, kterou hrdina musí zjitřeným vnímáním a obratností přelstít.

Co se týče dekorace, snaží se Švankmajer o maximální oproštěnost. Labyrint ani sám nenabízí příliš prostoru pro výraznou tvůrčí drobnokresbu, jakou se vyznačovaly snímky dvojice klasiků. Spíše vkládá do prostoru jen skutečně funkční prvky, opírající se o jeho vlastní řád, jako jsou průhledy v podobě slunce, temné výklenky pro sochy, zborcená klenba, skrze níž dopadají do prostoru sporé měsíční paprsky. Uzda fantazie je notně popuštěna jedině u roztodivných mechanismů, které na sebe strhávají pozornost blízkými detaily a dávají tak na odiv svou rafinovanou propracovanost. Právě v nich se objevuje Švankmajerovo zanícení, jež pokládá samotný mechanismus za plnohodnotný umělecký projev ve svých obrazech ovlivněných kyberpunkem. Tento osobitý sklon se promítá i do pohyblivých soch, jejichž výztuž připomíná umělé ústrojí napojené na živou tkáň, kterou u nich zastupuje kámen. Právě jejich starobylý a časem ohlodaný zevnějšek, odhalující jejich vnitřní konstituci, vytváří zvláštní napětí, ono okouzlené znepokojení vlastní jak kyberpunku, tak surrealistickému nakládání s předměty, na nichž je již zřejmá letitá patina, zaručující jim jistou nevšednost. Nakonec i nejdůležitější zařízení, odhalené v závěru jako pointa, má velmi blízko této zděděné náklonnosti k vlastním podvědomým impulsům. Oproštěný výraz se projevuje i ve volbě barev, které jsou tlumené, chladné, často zanikající v neproniknutelném stínu. Švankmajer se omezuje pouze na modrošedavou barvu labyrintu, kterou narušuje akorát sytá rudá barva látky či krve, snažící se upoutat pozornost. Tomu odpovídá také skutečnost, že hlavní hrdina v prostředí nezaniká právě díky svému rudému plášti. Pak už je zřetelně přítomna jen zlatá barva sluncí-průhledů, která nakonec získá dominantní roli jak v plášti pro nového vládce, tak v očekávaném východu slunce, který rozzáří celý prostor a dodá mu tak zcela nové kvality. V této chvíli také plně vynikne pečlivá práce s osvětlením, předtím se projevující hlavně různými temnými zákoutími mimo dosah dopadajících svazků mléčných měsíčních paprsků, a nyní suplující východ slunce, jenž postupně naplní svou září trůnní sál a navíc na něj vrhne obrovský a výmluvný stín.

Švankmajer rovněž přichází s inovací, která napojuje celý snímek i na zcela odlišný kontext. Kamera totiž nesnímá jen loutku z odstupu, ale párkrát se do ní i vnoří a v pohybu sleduje části labyrintu jejím subjektivním pohledem. Navíc podává informace o situaci i tím, že z nadhledu sleduje vytvořený prostor a v něm probíhající simultánní děje. Tím se Švankmajer napojuje na moderní trend, který úzce souvisí se zvoleným námětem, neotřele prostředkujícím předávané poselství. Oním trendem je jeden z vévodících žánrů počítačových her, tzv. role playing game, laicky hra na hrdiny. V nich se hrdina rovněž ocitá před branami obdobných labyrintů (dungeonů) a po vstupu do jejich útrob překonává různé překážky (obdobně jako zde často pracující na bázi smrtonosných mechanismů), aby splnil předem daný úkol. A právě tento typ her stojí na dvou zmíněných druzích pohledů a na obdobné akční i znepokojivé výstavbě děje, čímž se snímek vědomě formou odkazů napojuje na v současnosti rozšířený populární způsob prezentování a konzumování mytických námětů.

Dalším svěžím technologickým postupem je rázné přeostření mezi předním a zadním plánem, zdůrazňující především okamžiky, které jsou určeny jen divákovi a hrdinově zraku mají zůstat skryty. Kamera Martina Štěpánka se snaží přiblížit diváka ději prostřednictvím různě variovaných úhlů pohledu, pod kterými nazírá prostor akce, stejně jako častým přepínáním na subjektivní pohled ve chvílích, kdy Světlonoš zažívá nejintenzivnější okamžiky, tedy při vstupu do neznámého labyrintu, při běhu přes poslední překážku či když s očekáváním stoupá po schodech na uvolněný trůn.

Až do překvapivého závěru se Světlonoš tváří jako žánrový snímek dovedně pracující s konvencemi, které navíc zhodnocuje jejich poctivé převedení do loutkové techniky. Pak však přijde nečekaný zlom. Vyjde totiž najevo, že po překonání všech vysilujících nástrah se statečný hrdina nečekaně přetváří v jistý druh životadárného článku, sloužícího daleko hrozivějšímu mechanismu. Stane se pouhou pasivní součástí obrovského ústrojí, napájeného jeho vlastní krví a tím opět umožní, aby se navrátil dosavadní řád a koloběh. Tato jeho „oběť“ pak vrhá na předchozí děj zpochybňující stín. Nabízí se otázky, zda vešel do labyrintu s očekáváním své budoucí úlohy, nebo byl pravou podstatou nabyté moci nemile překvapen a ta se pro něj stala danajským darem. Zda úkol přijal zaslepen vidinou moci, či pro něj vláda nebyla v té chvíli podstatná. Samo jméno Světlonoš již v sobě nese dva zcela opozitní póly, spásu i bytostné zatracení. Ve všech případech však na mysl přichází alegorie spletité cesty k absolutní až principiální moci jako odvěkého boje, v níž po pádu jednoho vládce míří na jeho trůn jiný s tím, že musí překonat pozůstatky předchozího stavu. Nemusí jít jen o boj proti systému spjatému s určitou ideologií, ale, což se v tomto případě nabízí spíše, i o jeho zobecněnou a povýšenou podobu. Oprýskané a přežité antické sochy, sloužící systému, se přes svoji blahodárnou zákeřnost nakonec jeví velmi křehké a náchylné k destrukci. Jako by každý další nutný boj jen přibližoval odvěký a spíše přežívající řád k nevyhnutelnému konci, vzdaloval ho jeho prvotní, neporušené podobě. Jistou dvojznačnost děje potvrzují i autorova slova: „Jde o to, zda zmizí pouze jedna náboženská ideologie, nebo celé universum. Ale neodvážil bych se s jistotou tvrdit, že za nejbližším kopcem není připraveno další podobné zařízení.“² Vlastní touha po moci se v daných podmínkách u adepta mění v mechanickou snahu dosáhnout co nejpřímější cestou vytyčeného cíle. Když však nástupce konečně na moc dosáhne a uchopí ji ve svých rukou, poznává její pravou podstatu. A vždy se jedná o nečekané vystřízlivění neslučitelné s dosavadním poctivým úsilím, o střet se soukolím, proti němuž se člověk náhle stává jen miniaturním komponentem, důležitým akorát k tomu, aby se mohlo opět dát jeho pohlcením a zotročením do odvěkého pohybu. Soukolím sice závislém na dočasnosti lidského života, ale vždy si vynucujícím další a další ambiciózní adepty. Jejich přetrvávání tak podmiňuje stálou přítomnost těchto ve skutečnosti abstraktních a existenciálně nutných (pozitivních) sil. Ty samotného člověka determinují, naléhají na něj a vábí ho odněkud shůry, avšak pak za něj v podstatě rozhodují a několikanásobně převyšují jeho možnosti. Jak je jen Světlonoš maličký vůči obrovskému a ve své plnosti spíše tušenému ústrojí, které uvádí do pohybu dokonce měsíc i slunce, tedy dvojici prvků, na níž je postaven základní a nezpochybnitelný řád. Právě tato hyperbola absolutní moci a bledého vládce, z něhož vyprchala životní síla, propůjčená, či přímo zcizena, k daleko vyššímu účelu, je zobrazena v rámcové iluminaci. V ní se samotné fungování světa zobecňuje na několik málo výmluvných dominant, jimiž již v závěru lze porozumět.

Stejně tak situování děje do mytického světa směřuje k vystižení poselství ve formě, která se vůbec v nejčistší a nejoproštěnější podobě zabývá často tematikou moci, složitou cestou jejího nabytí i temnými stránkami jí vlastními, působícími na jedince, kteří ji slouží. A je to právě mýtus, který má schopnost si i přes všelijaké proměny směřující ke komplikovanější tváři světa uchovat svoji nadčasovost. Jako by skrze něj prosvítala nezpochybnitelná podstata, která se vývojem dostala až kamsi do čím dál hůře dosažitelnějšího podloží věky navršených vrstev rozličné hlušiny. A to i přesto, že v konečném důsledku ve Švankmajerově díle dochází k určité demytizaci, když je rozumovým způsobem odhalena sama struktura fungování dosud tajemného světa na samu dřeň. Jím zvolené situování děje má tedy plné opodstatnění a pro tuto interpretaci se jeví jako zcela adekvátní a navíc vděčné i po stránce svého obsahu napojeného na současný trend vyprávět dynamicky a bez zbytečných prodlev, dá se říct na jediný mohutný nádech.

Světlonoš se dá nazvat první obstojně hlubokou stopou zanechanou Václavem Švankmajerem na jeho tvůrčí cestě. Po dvou cvičeních se dá teprve zde mluvit o plnohodnotné a vyzrálé výpovědi. Zda-li budou následovat další posuny, nebo lze již hovořit o dosažení vyhovující polohy, na níž budou vyrůstat další variace, se zatím nedá s plnou určitostí říci. Rozpracovaný povídkový projekt Podivný víkend však dává jistá vodítka – Švankmajer zůstane věrný temným příběhům, stísněné atmosféře a iracionálním motivům, stejně jako důrazu na narativní linii i kruté pointy, jak vyplývá z přepisu jedné z povídek Ďáblův žert.³ Přece by nebylo jen tak, aby syn tak svébytného tvůrce jako je Jan Švankmajer rovněž nepodědil něco z osobitosti jemu vlastní. Ne té odrážené samotnou jeho tvorbou, ale osobitosti jako velmi cenné vlastnosti, která dokáže tvůrce nasměrovat vstříc dosud neprobádaným končinám uměleckého vyjadřování ve vztahu k pojímání světa.

POZNÁMKY:

¹ – Petra Matušinová, Kyber punk Václava Švankmajera aneb spontánní klika. Think       magazíne 2, 1998, č. 19, s. ?.
Dostupný na WWW: <http://www.think.cz/issue/19_cz/svankmeyer.html>
[cit. 5. 2. 2009]
² – Stanislav Ulver, Jak režírovat slunce nad labyrintem. Film a doba 12, 2005, č. 1, s. 27 –       30.

³ – Stanislav Ulver, Jak režírovat slunce nad labyrintem. Film a doba 12, 2005, č. 1, s. 27 –       30.

PRAMENY:

CIMBUROVÁ, Jana, Václav Švankmajer má talent!, Týdeník rozhlas 16, 2006, č. 34, s. 21

MATUŠINOVÁ, Petra, Kyber punk Václava Švankmajera aneb spontánní klika. Think magazíne 2, 1998, č. 19, s. ?.
Dostupný na WWW: <http://www.think.cz/issue/19_cz/svankmeyer.html> [cit. 5. 2. 2009]

ULVER, Stanislav, Jak režírovat slunce nad labyrintem. Film a doba 12, 2005, č. 1, s. 27 – 30.

VITVAR, H. Jan., Světlonoš Švankmajer, Nedělní svět 3, 2005, č. 38 (18. 9.), s. 8.