Naděje a příležitost: Vánoční příběh Arnauda Desplechina

Rozhovor Davida Phelpse s francouzským režisérem Arnaudem Desplechinem zprostředkovává autorovy myšlenky obsažené v jeho nejnovějším snímku Vánoční příběh. V tomto komickém melodramatu Desplechin rozehrává příběh o rodině, které se změní život poté, co se dozví o vážném onemocnění jednoho svého člena.

„Lidé žijí v příbězích, jež utváří jejich svět“ — Hugh Kenner

Od králů a královny k bohům. Ovidiovi žárliví egoisté, Shakespearovi skřítci hladoví po sexu: to je obsazení Vánočního příběhu Arnauda Desplechina. Mají uvolněné lidské pudy; a pokud jsou bohové, je to proto, že jsou dětmi. Jejich troufalost značí zesílenou skutečnost melodramat, a stejně jako velká melodramata i Vánoční příběh povyšuje to nejhorší lidské chování na to nejlepší. Lži a podvádění a vyhnanství: to jsou jen jejich snahy nabýt božské kontroly nad vlastními životy a životem kolem nich. Stejně jako u Ovidia, každý z nich ztělesňuje „typ“ – ale stejně jako u Ovidia, každý je stejně drzý v provozování výtržností. Nebudou jen hráči, ale i tvůrci – a zrovna tak diváci. Proto ono kosmické stanovisko, nahlíží totiž i na své vlastní životy z dálky: na konci se ale všechno spraví, i kdyby jen trošku, a život nikdy neskončí, na ničem vlastně nezáleží.

Desplechinova rodina Vuillardů by mohla předstírat, že tak smýšlí – koneckonců nevědomky citují Shakespeara, prochází proměnami a volně mění sny v realitu. Ale ve Vánočním příběhu se čas odehrává nyní, světovou scénou je dům v průmyslovém městě Roubaix a bohové jsou zde stárnoucí rodinou s vidinou ztracených možností a smrti, která film pronásleduje od úvodní scény se stínohrou, kde je prvorozený syn celého klanu uložen k odpočinku již ve svém dětství. Matriarcha Junon (Catherine Deneuve) všem vznosně předsedá a svým důstojným vystupováním působí klidně a nenechá se rozladit závěrečnou prognózou. Otec Abel (Jean-Paul Rousillon), stará šunka s vypouklýma očima, by mohl být založen na otci Karamazovi. Černá ovce, druhorozený syn Henri (Matthieu Amalric), pro rodinu nepoužitelný, vede jeden z těch velkých, zbytečných životů, pravděpodobně plný pití a opilého sexu (ačkoliv se z něj vyklube vdovec). Je zde i zlá a skličující sestra Elizabeth (Anne Consigny), dramatička zatížená odloučeným manželem a teoreticky psychotickým pubertálním synem Paulem (Emile Berling). Rozumný a vyrovnaný nejmladší bratr Ivan (Melvil Poupaud), který je pro rodinu zklamáním právě pro tyto vlastnosti; Ivanova žena Sylvia (Chiara Mastroianni), která dřív spala se všemi chlapy, včetně bratrance Simona (Laurent Capelluto). Když se všichni sejdou u jejich umírající matky, která potřebuje transfuzi krve, z tmavé a bouřlivé noci dovnitř vtrhnou staří duchové a pokrevní pouta budou testována více než jedním způsobem, nastane také koupání ve vaně, sdílení cigaret, a děti budou střílet šípy do sklepa na vlka jménem Anatol, který se možná nakonec skutečně objeví.

Stejně jako většina Desplechinových filmů i Vánoční příběh je fantasmagorie v naturalistickém obalu: dochází k obnažení dalšího přeludu (stejně jako v pozdních Cassavetesových filmech), realita je syrovější, neuhlazenější a plná ostrých odboček a nejasných hraničních linií mezi původními úmysly, jejichž skutečná povaha zůstává nejasná. Jakoby náhodou a pouze příležitostně jsou postavy schopny působit mezi normálnější populací, ač Desplechin – stejně jako Cassavetes − prokládá trhliny v realitě (jako příchody zvířat ze zoo a oddělené hlavy) krásami zcela normálního života (gesta dotýkání se a hraní si se jmenovkou, cigaretami). Stejně jako Cassavetes, také Desplechin si libuje v diskontinuitě a spojování podobných extrémů, takže každý střih může znamenat náhlý výbuch zuřivosti z předchozího klidu a naopak; realita se stává silně zmatenou, vztahy jsou nestálé, aby indikovaly prchavost všech těch příkras. Střih je střihem k věci, ačkoli se ani Cassavetes ani Desplechin neobtěžují naznačit, co je skutečné a co je halucinace: stejně by v tom pro postavy nebyl žádný rozdíl. Nicméně Desplechinův specifický styl – stále kubističtější, nechává dvě scény spojené křížovým střihem navzájem se komentovat, ukazuje postavy ze všech možných úhlů, jak ve střihu tak při výstavbě situací – zdá se, nabízí dojem perspektivy, která samotným postavám většinou chybí. To se ve Vánočním příběhu trochu mění, postavy si zde mohou dovolit vtipkovat, protože jsou všechny příliš dobře obeznámeny se svými osobními tragédiemi. Ale to, o čem vtipkují (Junon o své rakovině, Sylvia o staré aférce) znamená, opět stejně jako u Cassavetese, že nedokážou ovládat své city (většinou naneštěstí lásku). Desplechin je skoro tak posedlý svými motivy jako James Joyce (nacházíme zde tak další vliv, vedle Vertiga, arabské tradice atd.), ve smyslu jejich umisťování v rámci jednotlivých scén, Desplechin nachází prostor pro opakované rozmisťování stínů a obrazů „Nového světa“, nebo replik jako „Můj syn byl vždy cizincem,“ „Teď už nikdy nebudu mít svůj život,“ a četných citací z Nietzscheho („Nikdy jsme sami sebe nenalezli“), to vše proto, aby postavy popíchl, jak jsou neprůhledné, že se vlastně vůbec neznají. A, jakkoli hrozivé to snad je, skutečná pointa spočívá v tom, že jejich životy mohou být takové, jaké si je udělají, že jsou přece jen plní možností. Stejně jako Ovidiovi bohové jsou přeci jenom schopni být kýmkoli chtějí. Zatímco Bohové řídí své činy (pokud nejsou podněcovány touhami), Desplechinovy postavy byly vždy obětí náhody a času. Veškerým záměrem jeho filmů je ukázat, že rodina se na pár dní sejde dohromady, hrají si na život, jaký vždycky chtěli vést – a ztratili nebo nikdy neměli – a vrátí se zpátky domů ke svým každodenním pracovním povinnostem a zklamáním. Prokletím a zároveň i darem postav zde je, že všechno v jejich životech se posouvá dopředu. Dokonce i během těch několika dní jsou bezmocní – vůči sobě navzájem, vůči svým vlastním tělům, svým instinktům, a pravděpodobně většina z nich také vůči své minulosti.

Ale Desplechin je dostatečně šílený na to, aby přece jen věřil v jejich sílu, a vyfintil ty útržky či rovnou cáry jejich životů filmovým ohňostrojem (v jednom momentu úplně doslova): oslnivými formálními příkrasami, zatmívačkami a rozděleným obrazem a fotomontážemi a rozbořením scény města mimoobrazovým hip-hopem znějícím z nočního klubu, což všechno svým způsobem zdůrazňuje, že naše perspektiva je nutně limitovaná, a že Vuillardové jsou vaudevillovými hvězdami. V jednom bodě jsou různé časy dokonce sestříhány dohromady, každý vyzývá ty další (ostatně jako vždy u Desplechinova křížového střihu) jako alternativní možnost. A pak jsou taky okamžiky, kdy Paul a Anatole stojí nehybně v obývacím pokoji; Faunia pozvedává zaťaté pěsti, když obraz přechází do bílé; Elizabeth píše osudy postav. Náhle se postavy zdají mít moc nad samotným filmem, dokonce když se pohybují jako zhypnotizované. Nebo jako by byli hypnotizéry. Samozřejmě že jde o potencionální snové momenty, ale tak je vědomě udělán celý film (jako zimní sen), jak postavy přecházejí fakta svého života coby vrtochy představivosti a doufají, že jejich traumata a žertování jsou tak krátkodobé a nedůležité jako snové vize. „Ona vždycky spí,“ říká Ivan o své dceři. Sylvia odpovídá jednou z těch replik, kterých je ve filmu řada, a které daný okamžik naplňují významem, a tím ho ničí. „Rodinná vlastnost.“

Cinema Scope: Film skoro začíná jako stínová hra – a končí scénou, v níž na zdi vidíme stín Elizabethiných rukou píšících na stroji, předtím, než se zvedne, podívá se z okna a přednese v podstatě poslední slova Puka ze hry Sen noci svatojánské – o stínových umělcích. Můžeme se bavit o stínech?
Desplechin: (smích) No tak, buďme vážní!

Můžeme mluvit o specifičtějších věcech, pokud chcete…
To ne, ale vlastně toto je celkem specifické. Prostě to tak přišlo. Nevzniklo to během psaní, ale až potom. Mohl bych říci, že stejně jako v německých záhadných filmech je tento nápad se stíny – anebo ten slavný příběh o muži bez stínu – vždy užitečný, když zacházíte s podobným příběhem o transplantaci, tajemných věcech. Je pro mě však těžké je vyjádřit, protože je prostě dělám. Chápete, co tím myslím? Začnete s legendou, mýtem, který si rodina předává. Elizabethin voice-over říká: „Za starých časů měli Abel a Junon dítě, které se jmenovalo Joseph, atd, atd.“ Je to mýtus. Nevíme přesně, jestli je to pravda nebo lež. Takže jak můžeme tento mýtus ztvárnit? Vzpomněl jsem si na úvodní scénu z Draculy Brama Stokera: „Za starých časů žil Dracule,“ – takže možná je to díky slovu krev: krev totiž znamená Dracule, takže to může být působivý způsob, jak vyprávět příběhy Vuillardovy rodiny v jedné minutě. Jak použít stínové divadlo… a myslel jsem, že by bylo na konci pěkné vidět Elizabeth, jak se dívá na toto malé stínové divadlo. Během filmu je tak abstraktní, takže jsem myslel, že pro ni určitým způsobem bylo milé dívat se s úsměvem na svůj stín. Protože mít temnou stránku sebe sama je do jisté míry pěkné! A potom panoramatickým záběrem vytvořit spojení mezi jejím stínem a tím malým divadlem, které je dalším stínovým divadlem s Pukem a Titanií, a zakončit to slovy Puka… a víte, byla to vlastně vizuálně i narativně jedna věc.

Od Vás to zní jako scéna, v níž Paul zírá do zrcadla a sledujíc sám sebe vytvoří ten zlověstný úsměv.
Ano, to pro mě znamená možnost mít špatné myšlenky. Nebo někoho zabít a užívat si to, vychutnávat si své špatné myšlenky. Což je věc, kterou on sám sobě zakazuje. Takže v tom zrcadle vidí, jak má špatné myšlenky a předstírá, že nikdy žádné špatné myšlenky neměl – vždyť přece i vy, stejně jako každý z nás, máte špatné myšlenky! (smích)

Ale potom je to jako ten mýtus a Elizabethina slova na konci. V tom, že si nejsme jisti, jestli je to skutečné. A až později uslyšíme, že měl halucinace, o zrcadle, o vlkovi… a uvědomíme si, že jsme je viděli…
Já věřím na toho vlka. Jsem si jistý, že se objevil. Opravdu.

A myslíte si, že je ve sklepě?
Ne. Tohle bylo pro děti. (smích) Ne, ne, ale ve sklepě… nejsem si tak jistý. Mohl tam být vlk… (povzdech)… už dávno. Ale tím vlkem, který se objevil, si jsem jistý, že se objevil. Věřím tomu. Víte, jakmile vidím něco ve filmu, uvěřím v to.

Ano, je to jako v Králích a královně, kde se znovu objeví mrtvý exmanžel a jen tak prochází dál a jedná se s ním, jako by byl skutečný.
Ano, protože je to duch. Ale já na duchy věřím. Hlavně ve filmech, ale i ve skutečnosti.

A je to tak i s tím vlkem? V jedné scéně hraje v televizi film Maxe Reinhardta Sen noci svatojánské a v něm fouká vítr takovým způsobem, jako by sám film vyvolával vlka nebo ducha, aby vystoupil z obrazu do obývacího pokoje. Ale v té malé televizi je tolik pohybu a Paul s vlkem přitom stojí dokonale nehybně – je to skoro jako by si ten obraz v televizi vymysleli.
Ano, ano. A i to se hýbe; mám rád i úvodní část, protože můžeme vidět Elizabeth, jak říká Abelovi: „Víš, tvůj syn je vlastně mrzák – ztracená existence.“ A hned záběr poté můžeme v Reinhardtově filmu vidět ženu, která nese monstrózní dítě – Puka – a křičí a on odchází pryč. (přechází do francouzštiny) On tahá za její šaty a ta žena křičí a táhne ho dopředu. Je to skutečně obraz adolescenta a vztahu, který má se svou matkou: stydí se za svoji matku. A moment, kdy se matka otočí a uvidí hlavu osla, je také velmi účinný. A když pak Paul uvidí, jak se objevuje vlk, vytváří to obraz extrémní skutečnosti – ale nevíme, která skutečnost to je.

Mohli bychom mluvit trochu o Snu noci svatojánské? Hrajete si s tímto tématem a přeměnami a měnícími se vztahy a se sny, které jsou považovány za realitu… ale také s myšlenkou hrozných, příšerných vztahů hraných jako komedie plná rozmarů.
Ve skutečnosti je to něco, čemu jsem porozuměl během procesu stříhání. Během psaní jsme si byli s Emmanuel tak jistí, že ten film bude mít společné věci se Zimní pohádkou, kvůli jeho názvu. Ale oba jsme byli tak hloupí, že jsme se při každém problému podívali do Zimní pohádky s domněním, že odpověď musíme najít tam. Ale nic takového jsme nenašli. A potom, během stříhání, jsem řekl: „Sakryš, právě jsem natočil Sen noci svatojánské, a ani jsem si to neuvědomil.“ Víte, jsem tak hloupý, jsem tak hloupý. Dokonce i všechny ty nejasnosti v tom byly. Ale uvědomil jsem si to až při stříhání. Natočil jsem tu televizi, všechno jsem to udělal, ale nic mi nedošlo.

Zdá se, že s filmy Králové a královna a Vánoční příběh se přesouváte od Shakespearových tragedií ke komediím, jako je Bouře a Sen noci svatojánské…
Ano, ale slibuji, že po tomhle natočím pochmurný film.

Ale ne! Tohle je pochmurný film.
Ano, ano, ale jeden z mých oblíbených filmů je Million Dollar Baby – rád bych natočil tak melodramatický film. Chtěl bych natočit film, u kterého by lidi plakali.

Ale Vánoční příběh je melodrama, jen prostě všichni, včetně těch ve filmu, ho přijímají jako komedii.
(Smích) Jistě, protože by bylo moc hrubé přidat k němu slzy.

Ale mluvil jste také o Elizabeth, která vypráví příběh. Avšak téměř všechny postavy se zdají mít odstup, když si uvědomí, jakou hrají roli. Je tam například scéna, v níž Sylvia přijde k Simonovi a řekne mu, že měl příšerný život a že je nešťastný už deset let a on se jen usměje!
No ano, mohu říci, že jednou věcí, kterou má Sylvia společnou s Junon, je představa o hře. Ať se vám to líbí nebo ne, je zde jakási hra a vy ji musíte hrát, a musíte ji hrát pořádně, celým srdcem. Junon se nelíbí nápad hrát se svým životem, protože by ji ta transplantace mohla zabít, ale na konci celého procesu zůstává jediné správné ponaučení, že tohle všechno je hra, a možná se vám nelíbí, ale musíte ji hrát, nemůžete se tomu vyhnout. Takže co uděláte? Budete nevrlý a nepůjdete do nemocnice a nepodstoupíte transplantaci? Ok, dostal jsi šanci, a hraj, prosím, hraj, zahoď to do rohu a hraj! A buď přežiješ, nebo ne. Ale co ještě můžeš udělat? Moc se mi líbí, jak jde Chiara Mastroianni, Sylvia za Simonem a vlastně řekne: „Nemohla bych hrát svůj život – ukradl jsi moji roli. Takže já ho teď chci hrát úplně a zjistit, jestli náhodou dávám přednost tobě nebo svému manželovi. Ale chci to hrát úplně všechno. Nechci být připravena o jednu část života, i kdyby tato část byla hořká. Víš, chci celý život, nechci jen jeho část…“

Což je nemožné.
Ano, ale ona se o to snaží!

Ale to se zdá být problémem pro všechny z filmu, není to tak? Myslím tím, že během celého filmu to vypadá, že jsou všichni pronásledováni životem, který mohli mít – nebo životem příbuzného, který musel odejít. Je zde syn, který umřel, je zde Henriho žena, která umřela, je zde matka, která je skoro mrtvá, a je zde Sylvia, která mluví o životě, který mohla vést. Takže jsou zde všechny ty životy, které mohly existovat, ale neexistovaly…
Ano, každý z nich to prožívá – možnosti. To, že máte možnosti. Světy jsou dosažitelné. Víte, je to filozofický termín, nebo matematický, a já si ho zas tolik neuvědomuji. Ale každá z postav je plná hněvu a chce zažít všechny možnosti ze své strany, které jim příležitost dala – a tak já chápu „hrát něco naplno.“

Na druhou stranu je ale necháte hrát tolik rolí, vypadá to, jako byste se jim snažil poskytnout veškeré možnosti, které máte. Vidíme je jako hrozné lidi, vlídné lidi, chytré lidi, hloupé lidi…
Jo, podle mě totiž fikce ve filmu je o zkoumání těchto možností. Na této pozici může fikce zprostředkovat hodně pravd, stejně jako dokument. Nebo i více. Protože fikce mohou prozkoumat mnoho rozličných možností. A dokument může zkoumat pouze jednu.

Tahle věc je pro mě zajímavá také kvůli Vertigu, které Vánoční příběh cituje. Jde samozřejmě o další film o životech, které mohly existovat, ale neexistovaly – ale zajímalo by mě, co jste si myslel o vzájemném vztahu těchto dvou filmů.
Podle mě to vzešlo z myšlenky, že Henri je vdovec, který přišel o svou Madeleine (odmlčí se) – dobře, odpovím trošku tajemně. Nemohl jsem toto zkoumat v Králích a královně. Ačkoliv se může zdát, že jde o film vyprávěný ze dvou úhlů, je to v zásadě film podaný pohledem té dívky. Na plátně totiž existuje představa, že žena vždy v minulosti zabila muže, to je to, co ji činí ženou. Jakmile žena pocítí lásku k muži, uvědomí si, že již dříve zabila muže, a bude se bát, aby nezabila i toho příštího.

Zní to abstraktně, ale abstraktní to není vůbec. Každá dívka si tím projde. Může jít o otce, ke kterému jste tolik nepřilnuly, může jít o milence, kterého jste měly na škole, nebo může jít o kluka, kterého jste v jedenácti ignorovaly, nebo to může být… existuje tu nebezpečí, že vy jako žena jste zabila muže. Váš otec je zoufalý, protože jste nepřijaly jeho ruku – a svým způsobem jste ho zabily. Protože ta vaše moc zabít, nebo svést, je tou závratí, kterou vy můžete zažít jako žena. Kterou můžu já prožít, pokud bych byl ženou. A závrať, kterou já můžu zažít – můj milostný zážitek jako muž je ten, že nejsem schopný zabránit úmrtím těch žen. Protože pokud bych byl tím pravým, tak bych mou milovanou zachránil. V Králích a královně tudíž máte pocit, že ona předtím vždy zabila muže, a to je tragédie toho filmu, a to proto je ženou a tímto způsobem zakouší otázku lásky. Ale z mužského úhlu pohledu – v tomto případě by to byl Jimmy Stewart – podle mě to na začátku toho filmu vypadá, jako by ta žena už zemřela. A on není dostatečným mužem na to, aby zabránil její smrti.

Jsem idiot, měl bych tohle vysvětlovat ve francouzštině.

Vypadá to ale, že tohle platí na všechny vaše filmy: muži jsou jen zřídkakdy pány svého vlastního života, jsou stěží v kontaktu s životem někoho jiného, a ženy, ačkoliv nemají svoje životy pod kontrolou, oplývají jakousi mocí nad muži kolem sebe. Jak říkáte, to Elizabeth je scenáristkou, ona je tou, která diktuje životy lidem kolem ní, která dokonce vypudí Henriho z jejich rodiny – on je bezmocný.
(Francouzsky) Tady mi šlo o to pohrát si s myšlenkou, že on je vdovec, že tohle je jeho tajemství, že byl bezmocný a nemohl zabránit smrti své ženy, svým způsobem se však o tom snaží neustále vtipkovat, nakonec ale nebyl schopen zabránit tomu, aby zemřela. Prochází tedy obdobím zármutku a vypadá jako někdo, kdo neustále truchlí, nosí smutek pro ženu, která zemřela. (Anglicky) Tento zármutek vychází z Vertiga, rozhodně. Ale hádám, že Junon, když zjistí, že by po ní Abel mohl truchlit (Desplechin se stává Junon), tak nechci, aby se pro mě rmoutil. I když vím, že muži rádi truchlí po ženách, nechci, aby truchlil po mně. Prosím.

Ano, a zase to vypadá, že ženy jsou daleko silnější – i Faunia okamžitě pochopí to, že on truchlí, to ona vidí skrze něho a říká – jde o repliku Howarda Hawkse, víte, kde říká „co to je za ženu, která ti tohle udělala?“
Ona je postavou Howarda Hawkse! Taková klukovská dívka.

Promluvme si o střihu. Veškeré prostřihy a další filmové prostředky – jsou také způsobem, podle mě, jak ukázat různé alternativní perspektivy a možnosti.
Ale… pokaždé jde o praktické účely. Ano, někdy mívám to přání – někdy, ne vždy – ukázat několik aspektů jediné věci. Jedna stránka by totiž nestačila. Někdy snad ano. A někdy zas ne. Na place jsem tak čirou náhodou přišel na jednu skutečnost. Natáčel jsem nějaké scény v nemocnici a v jednom momentu jsem chtěl zabrat anestezioložku a Henriho, jak mu berou krev, zjišťují, zda je v pořádku, atd. atd. Ve vedlejším pokoji se anestezioložka dívá na Henriho zdravotní stav. Já jsem se na tu scénu podíval a vybral jsem si dva malé pokoje, protože jsem chtěl natočit hádku mezi nimi dvěma – tou vysokou, blonďatou Polkou a malým Židem – a přišlo mi zábavnější, nebo hezčí, aby Henri a ta holka byli každý sám. Tak ji Henri mohl urážet a vy jste mohli být na její straně, když jste viděli její osamělost. Říkal jsem si, že když se mi ten panoramatický pohled podaří udělat hezky, tak bych mohl použít rozděleného obrazu… víte, a tímto způsobem to pracovalo. Jde pouze o malé triky… chápete mě? Po vizuální stránce to funguje, protože to funguje z hlediska narativu. Byl to vhodný způsob. Pokud bych to udělal jen v jednom záběru s oběma v jednom pokoji, tak byste vůbec nic neviděli. Šlo to udělat pouze takto. Poté jsme společně s Laurencem Briardem zjišťovali, který záběr použijeme na rozdělený obraz. A prostě to fungovalo.

Mohli bychom se podívat na další specifickou scénu. Mám na mysli tu, kdy se Henri a Elizabeth navzájem oba střetnou – na tento okamžik jsme čekali celý film – a vy to prostřihnete se scénou dětského divadla. A Henri a Elizabeth křičí, že si navzájem nikdy neodpustí a Abel říká tu repliku, která se tam objeví víckrát: „všechno se spraví.“ Tragédie spojená s komedií…
(Směje se) Ve skutečnosti tu máte dvě divadla, dvě představení. Dětské představení a představení skutečných postav. Mohl byste tudíž říct, že máte divadlo v podlaží a jedno v patře. Které je pravdivější? Obě dvě – je to šílené! Prostě šílené.

A co střih v rámci jednotlivých scén? Veškeré střihy a prostřihy a nesouvislosti – mnoho z toho se zdá být také nové.
Je to vtipné, já nemám totiž rád myšlenku souvislosti. Prostě si ji jen neumím představit. Co se mi popravdě na střihu líbí, jako divákovi, je právě daná nesouvislost. To už jsme jednou probrali u Je t’aime, je t’aime. Jde o myšlenku, že když vidím dva záběry tak doufám, že existují dva rozdílné pocity. Kdyby ne, tak by stačil jeden záběr. Tohle mám rád u němých filmů. Vidíte Mary Pickford, jak je zoufalá, dělá spoustu věcí, a jde o zoufalství, které je plné výrazu. Najednou máte detail a ono zoufalství je velice jemné – nejde o to samé zoufalství. Opak je ale také dobrý, máte takové plaché zoufalství, víte, v širokém záběru, a najednou jste blízko – dejte nám prosím vděčné zoufalství! Víte, tímto způsobem nesouvislost vytvoří onu nádheru. Pokud ne, tak jedno zoufalství stačí. Pokud máte dva záběry, tak podle mě musíte hrát dva rozdílné pocity. Proto hýbu s kamerou. Hýbu s ní, a tudíž doufám, že herci budou hrát jinak, protože se dívají z různých úhlů. Tohle tedy dělám.

V úvodní sekvenci, kdy Abel mluví o svém synovi, neustále opakuje variace té samé repliky, a vy ji pokaždé střihnete. Připomíná to střídání záběrů.
Ano, a tohle mám rád na němých filmech. A potom by to mohlo znít teoreticky, ale vůbec to tak není. Protože často dělám, řekněme, hlavní záběr a potom někdy řeknu Ericovi (Gautier, kameraman) a hercům, ať zkusíme tohle. A jestliže uděláme záběr, který je ten samý jako záběry, které máme, tak se na sebe podíváme, zvukař, Eric, herci, a řekneme si, že nejde jen o zajímavý záběr. Co to znamená? Znamená to, že jsme to právě udělali. Znamená to, že nemáme co říct. Více. Ale když se na vás dívají z různých úhlů a vaše hraní se začne lehce měnit, tak je to zajímavé, protože to znamená: mohl bych říct také toto o této scéně.

Vypadá to také reprezentativně prostě jen proto, že veškeré to stříhání ve vás vyvolává pocit, že míříte k něčemu hlubšímu. Jako byste byl daleko za realismem a snažil se zdůraznit daný pocit z toho.
(Kroutí hlavou) Podle mě je realismus… myslím si, že jde o ideologii. Je příjemná, souhlasím s touto ideologií, ale je to ideologie, ne pravda. Je to jen způsob, jak ukázat věci. Není ale pravdivější než cokoliv jiného.

David Phelps

Přeložily Kristýna Erbenová, Marie Meixnerová a Barbora Greplová

Překlad byl pořízen podle autorské verze článku, který se v pozměněné podobě objevil na stránkách časopisu Cinema Scope:

PHELPS, David. Chance and Possibility: Arnaud Desplechin’s A Christmas Tale. Cinema scope [online]. 2009, no. 37 [cit. 2010-01-07]. Dostupný z WWW: <http://cinema-scope.com/cs37/int_phelps_desplechin.html>.