Nastává doba odPoutávání českého filmu?

Název aktuálního filmu Radima Špačka můžeme číst z několika úhlů. Jednak předjímá výpovědní charakter filmu, který novelizuje téma normalizace násilím, podlostí determinovaného způsobu života a směřováním k nejednoznačnosti zdánlivě jasně daných zákonitostí života disidentů. Poukazuje také ke konvencím české kinematografie, které hned v několika aspektech narušuje.

Pouta se v mnohém podobají loňskému Protektorovi. Oba filmy v prvé řadě znamenají vytouženou změnu v reflexi české minulosti. Ta byla v dosavadní porevoluční tvorbě českých režisérů nahlížena prizmatem zjednodušujících (chtělo by se říci zlidovělých) frází vycházejících z paradoxů dané doby a černobílého náhledu na její „obyvatele“. Většinový divák se tak na jedné straně vlastenecky dojímal nad odvahou předchozích generací a na druhé se dobře bavil díky nezbytnému humoru.

Zásadní odlišnost Špačkova (stejně jako Najbrtova) snímku spočívá právě v práci s příběhem zasazeným do minulosti. Konkrétní režim jim slouží pouze jako kulisa, v jejímž rámci se odehrávají všeplatná témata. O něco podobného se tvůrci (Jarchovský, Hřebejk, Trojan aj.) pokoušeli již dříve, ale právě díky výše zmíněným atributům se pro ně minulost stala především východiskem, ke kterému se neustále nadbytečně odkazovalo. Prostor tak sice zůstává vymezen stále stejnými mantinely a determinují jej podobné atributy, ale díky Poutům a potažmo Protektorovi se proměňuje náhled na něj a způsob jeho využití. Odsud se dle mého odvíjí jejich význam pro současnou (budoucí?) podobu minimálně jedné větve české kinematografie.

Formální stránka prostředkem k vykreslení normalizace

Na první pohled patrný rozdíl, který zaznamenáváme mezi Pouty a Protektorem, spočívá v jejich formálním zpracování. Film tvůrčí skupiny kolem Marka Najbrta zaujal nevídaným důrazem na využití stylotvorných prostředků (nápadný střih, deformace a jiné stylizace obrazu apod.). Ty ve výsledku umocnily výsledné svižné tempo filmu. Pouta naopak nekladou zvýšený důraz na formální výboje (což nechápu ani v jednom případě jako hodnotící hledisko) a události plynou spíše pomalu.

Vizuální stránka Pout na sebe nestrhává pozornost a primárně zůstává obrazovým ekvivalentem jak normalizačního marasmu, tak pesimismu obestírajícího jednotlivé postavy. Alternativu vůči předchozím retrospektivním ohlédnutím (mj. Pupendo, Báječná léta pod psa) představují Pouta i přes odlišné kamerové filtry a celkové ladění obrazu. Širokou škálu barev vystřídala převaha chladných a nenápadných odstínů.

Výslednou atmosféru navíc zásadní měrou ovlivňuje práce kameramana Jaromíra Kačera. Ta osciluje převážně mezi dvěma polohami, které v pomyslném druhém plánu odkrývají možné inspirační zdroje celého filmu. Statická kamera svým důrazem na intimitu verifikuje hereckou akci a zároveň dopomáhá gradaci scény. Tímto postupem se vyznačují 4 měsíce, 3 týdny a 2 dny Cristiana Mungiu jako reprezentant tzv. rumunské nové vlny. Kamerové jízdy a nadprůměrnou délku záběru u nás v poslední době „zpopularizoval“ Marek Diviš ve filmech Bohdana Slámy. Avšak zatímco v případě Venkovského učitele se pohyb kamery snaží simulovat duševní stav hrdiny, v Poutech spíše plíživě kopíruje dráhu pohybu postav, nazírá je z nečekaných úhlů, přes různé překážky a zasazuje je tak do kontextu socialistického bludiště. Podobně pracovali kameramani maďarského modernistického filmu.

Zásadní podíl na výsledném emocionálním účinku Protektora má jeho hudební stránka. Ta zaujala svým radikálním vymezením se vůči ustálené orchestrální tradici. Funkční souhra alternativní elektroniky skupiny Midi Lidi a moderního filmového střihu zafungovala. Hudební podkreslení pracuje v Poutech vzhledem ke kýžené atmosféře pochopitelně odlišně. Zpočátku ve většině scén absentuje, postupně však se zvyšující se naléhavostí dané výpovědi nabývá na intenzitě. Industriálně laděné disharmonické ruchy dokládají tenkou hranici mezi hudbou a zvukem jako takovým.

Dílčím posunem směrem k „dospělosti“ vykreslení života v minulém režimu může být téma alkoholu. Ten je v Poutech všudypřítomný, ale není mu věnována zvýšená pozornost. Je vykreslen jako průvodní jev života za normalizace.

Antonín Rusnák etc.

Pouta jsou v pravém slova smyslu hereckým filmem. Tento pojem u nás bohužel degraduje fakt, že filmy určené pro kina přejímají postup typický pro televizní inscenace, a sice stavbu příběhu jako sled scén nahodile propojených jednotlivými „hereckými koncerty“. Herci se však v Poutech díky svým výkonům stávají skutečnými nositeli děje. Tepání základních témat (předurčenost, posedlost, přátelství, prázdnota) se tak reflektuje skrze živoucí postavy, což by mělo být základním předpokladem každého podobně laděného filmu.

Drtivá většina rolí byla obsazena méně známými herci, z čehož lze odvodit dvojí záměr. Snahu o přesné vystižení lidského typu a rovněž obavy ze zbytečného rozptylování pozornosti od důležitého (myšlenka díla) směrem k povrchnímu (celebrita v další roli). Zajímavé je, že se ve filmu téměř nevyskytují tzv. epizodní postavy. Ty, které mají menší prostor, se rozvíjí skrze charakterizační zkratku plynoucí z propracovaných dialogů.

Přes tuto skutečnost se pozornost obrací především k poručíku Státní bezpečnosti Antonínu Rusnákovi (Ondřej Malý). Jeho povaha je divákovi odhalována prostřednictvím ostatních postav. Náhled na něj tak osciluje mezi labilním manželem (Monika Fingerová), primitivem (spisovatel Pavel – Luboš Veselý), podivínským kolegou (Martin – Lukáš Latinák), zvrhlíkem (Klára – Kristína Farkašová), symbolem nebezpečí (disident Tomáš – Martin Finger) a podřízeným ztrácejícím soudnost (major – Oldřich Kaiser). Pro výsledný obraz se (nejen v českém filmu) těžce hledá ekvivalent. Rusnák v závěru získává téměř mytický rozměr a můžeme jej chápat jako metaforu svědomí skomírajícího politického systému.

Problematická narativní výstavba

Narativní složku Pout determinuje skutečnost, že relativně krátké scény z úvodu filmu postupně nabývají na délce a ke konci již sledujeme několikaminutové sekvence, umocněné minimem střihu. Tomu však částečně odporuje fakt, že se Špaček¹ se scenáristou Ondřejem Štindlem² pokusili uzavřít příběh (téměř 150 minut dlouhý!) do dějové smyčky. Důsledkem těchto do jisté míry protichůdných tendencí je určitá narativní nekonzistentnost. Průvodní jev této dílčí nedotaženosti spočívá v násilné (nad)dimenzovanosti závěrečných scén, která zaráží především vzhledem k tomu, že jinak se film po celou dobu „melodramatizujícím“ prvkům úspěšně vyhýbá a prostřednictvím již zmíněných výborně napsaných dialogů se drží spíše thrillerového rámce. Uznávám však, že podobná výtka může být čistě subjektivní.

Pouta byla jednomyslně vroucně přijata ze strany deníkové fi