Sequensova cesta za širokoúhlým dramatem

ANALÝZA: ATENTÁT (Jiří Sequens, 1964) – MICHAL VEČEŘA –

Při vyslovení jména Jiřího Sequense si dnes málokterý divák vybaví snímky Cesta ke štěstí a Olověný chléb z počátku 50. let nebo z pozdější doby například film Ta chvíle, ten okamžik či Hořký podzim s vůní manga, prakticky každý si ale vzpomene na Hříšné lidi města pražského s populárním radou Vacátkem, kontroverzní seriál 30 případů majora Zemana a v neposlední řadě působivý širokoúhlý snímek Atentát, který rekonstruuje události okolo atentátu na Reinharda Heydricha.

Ve spojitosti s Atentátem se dobový diskurz nejvíce soustředí právě na debatu o věrnosti historickým událostem, které se v něm Jiří Sequens pokusil zrekonstruovat. Domácí dobová periodika a recenze zmiňují tento snímek především jako kvalitní historickou rekonstrukci a několika velice strohými větami zhodnotí kvalitu natočeného díla. V prvé řadě se na rozdíl od ostatních dobových filmů s tématem druhé světové války ani jednou nezmiňuje o roli komunistického odboje v boji proti nacismu. Zároveň se ale díky tomu i výrazně oddálilo samotné natáčení Atentátu – bez zdůraznění role levicového odboje nemohl být v druhé polovině 50. let schválen scénář, proti čemuž se stavěl sám Jiří Sequens.[1]

Realistickému dojmu napomáhala nejen natáčení na místech, kde se události skutečně odehrály, ale Sequens vycházel při inscenování mnoha záběrů z dobových fotografií pocházejících z archivu gestapa (důležitou roli pro něj pak hrály například i takové detaily jako rozestavění aut na ulici), materiálů od plukovníka Moravce, výpovědí pamětníků a mnohých dalších materiálů. Avšak i přes snahu tvůrců se v Atentátu objevují některé nepřesnosti, jež jej neumožňují vnímat jako úplně věrnou rekonstrukci.[2]

Velkou část dalších informací vztahujících se k Atentátu tvořila fakta atraktivní především pro laickou veřejnost. Mezi jinými to byla účast vdovy po Reinhardu Heydrichovi na promítání v norském hlavním městě Oslu nebo natáčení z katakomb kostela v hostivařském ateliéru, protože sklepení skutečného kostela by se pod tíhou vody mohlo propadnout.[3]

Všechny zmíněné informace ale jen těžko mohou posloužit pro stylovou analýzu širokoúhlého filmu. Jediná zmínka o tom, že film bude vůbec natáčen jako širokoúhlý, pocházela z rozhovoru Jiřího Sequense pro Filmové informace.[4] Z jeho předcházejících filmů byl širokoúhlý pouze snímek Smrt na cukrovém ostrově (1961). Potom až v 70. letech následovala čtveřice kriminálních filmů z cyklu Hříšní lidé města pražského a Kronika žhavého léta (1973), natočená na motivy románu Václava Řezáče Bitva.

Stylová (ne)výjimečnost Atentátu v rámci Sequensovy tvorby

Z hlediska délky se v Atentátu nachází dva druhy záběrů – dialogové a akční. S tím přímo souvisí průměrná délka záběru jednotlivých částí, sekvence zobrazující výcvik parašutistů použije střih každé tři vteřiny a dialogové scény jsou většinou dlouhé od deseti do dvaceti vteřin. Velká délka dialogových záběrů pravděpodobně souvisí s částečným opuštěním metody záběrů a protizáběrů, která byla typická pro kontinuitní střihovou skladbu, a její nahrazení natáčením několik hovořících postav v jednom obraze, mezi nimiž kamera neustále přerámovávala.

Metody záběrů a protizáběrů využili tvůrci při propojení několika dlouhých dialogových záběrů s více postavami nebo tam, kde prostor mizanscény jinou možnost prakticky nedovoloval. Byla to například hádka parašutistů v kostele, když se k nim donesla zpráva o vypálení vesnice Lidice, která probíhala tak, že nadporučík Král stál nahoře nad otevřeným poklopem, jenž kryl vstup do katakomb, a ostatní parašutisté byli dole ve sklepení. Ovšem v tomto případě se nejednalo o rozhovor, ale pouze o mluvícího Krále a sledování reakcí parašutistů dole v kryptě. Nadporučík Král ale seskočil do sklepení a Sequens opět upustil od záběrů a protizáběrů a začal hovořící postavy opět zabírat v jednom záběru.

Na první pohled se může zdát, že možnost snímat dialogy více postav v jednom záběru umožnila širokoúhlá technologie, ale při bližším pohledu je zjevné, že ostatní Sequensovy širokoúhlé filmy nepoužívají tohoto postupu do takové míry jako Atentát. Jak ve Smrti na cukrovém ostrově, tak ve snímku Pěnička a Paraplíčko využívá v dialogových scénách mnohem častěji systému záběrů a protizáběrů, které jsou především ve druhém jmenovaném užity k vystupňování dramatičnosti již tak vypjatých situací.[5] Proti ojedinělosti užití této techniky v širokoúhlém filmu mluví i fakt, že ji Sequens využíval i ve svých snímcích natočených na akademický formát (byť již ne tak často jako např. v Atentátu).

Vedle opuštění schématu záběrů a protizáběrů jsou jedním z nejčastěji užívaných stylových postupů filmu dlouhé záběry, v nichž se neustále přerámovává z jednoho objektu na druhý. Toto je naznačeno již v úvodní sekvenci, kdy kamera zachycující auto Reinharda Heydricha přechází na trafikanta, jež za sebou zavře dveře svého obchodu, na nichž je nalepen leták s vyhláškou podepsanou Heydrichem.[6] Nejsložitější záběr natočený tímto způsobem se odehrává v Anglii po skončení bojového cvičení. Záběr začíná pohledem na rotného Karla Vrbase, kamera jde postupným panoramováním směrem doprava, až se do obrazu dostane nadporučík Král, po něm se zprava dostane do záběru anglický instruktor. Kamera stále panoramuje napravo a sleduje tak instruktora, když do popředí záběru vstoupí z levého dolního kraje rotmistr Toušek, následně instruktor odchází za anglickým majorem do zadní části obrazu. Když kamera zachytí napravo v obraze rotmistra Vyskočila, odchází Toušek vzad a pohyb kamery se zastaví. V tomto záběru se pomalu přechází od jedné postavy ke druhé, aniž by jakékoliv z nich byla připisována větší důležitost, zároveň se ale záběr díky tomu nikdy zcela nevyprázdní, neustále diváckou pozornost přitahuje jeden či více herců, jež se většinou nacházejí ve středu obrazu. Současně s přenášením pozornosti se i neustále variuje velikost záběrů od velkých detailů až po velké celky, podle toho, odkud a jak která z postav vchází či odchází ze scény.[7]

Podobných panoramatických záběrů se ve filmu nachází mnohem více, nikdy však už nejsou tak složitě propracované jako výše popsaný záběr. Většinou už se totiž pouze jedná o kratší záběry, jako například když se Ondra Havelka při přecházení před domem Otradovcových[8] setká s Víťou Otradovcem, který vejde do vstupních dveří, načež se Pavelka vrací na druhou stranu ulice. Výraznější záběry nasnímané tímto způsobem se pak nachází hlavně ve scénách z kostela sv. Cyrila a Metoděje. Jsou to například situace, kdy prochází na pozadí záběru rotmistr Toušek po ochoze kostela a náhle kamera přejde na detail ležícího nadporučíka Krále,[9] nebo kdy Ota Strnad oznamuje kamarádům, že jsou Němci před kostelem a naposledy se loučí, a kde kamera postupně sleduje přípravu na obranu a poslední loučení Strnada s kamarády.[10] Zcela zde chybí komparz a zároveň opadla snaha zaplnit celý prostor před kamerou, což působí kompozičně velice stroze a zároveň navozuje výrazně vyprázdněný a skličující dojem.

Přestože akademický formát nemohl umožnit takto plynulé přecházení mezi různými velikostmi záběru a více postavami v obraze najednou jako širokoúhlá technologie, tyto postupy se objevují i v neširokoúhlých filmech.[11]

Dialogové scény odehrávající se v bytě Otradovcových jsou většinou snímány tak, aby jednající postavy zaplnily prostor ve více plánech. Současně ale jsou rozmístěny tak, že zabírají téměř celý volný prostor a pokud některá z nich vyjde z obrazu, kamera přerámuje do polohy, kdy je obraz opětovně vycentrován.

Centrování obrazu ale není pravidlem, jež by platilo pro všechny záběry, výrazně je porušováno ve scénách odehrávajících se v kostele. Jejich kompozice často nebývá centrální a pohybuje se spíše mezi krajem obrazu a tzv. „zlatým řezem“.

Zcela očividné je místy inscenování záběrů tak, že se pro děj stávají důležitými i postavy v nezaostřené pozadí. V mnohých záběrech se jedna z postav nachází v popředí a na pozadí za ní se odehrává důležitá akce, přičemž osoby nacházející se v obou rovinách spolu navzájem komunikují, ať už verbálně, či tak, že pouze postava v popředí reaguje na akci odehrávající se za jejími zády. Obvykle pak takovýto obraz končí detailním frontálním zobrazením jedné z jednajících postav. Jedno mají ale všechny tyto záběry společné – bývají použity v kriticky vyhrocených chvílích. Příkladnou situací může být záběr poté, co Reinhard Heydrich došermuje s Görkem, kdy kamera zabírá Görkeho detailním záběrem a na pozadí telefonuje standartenführer Jacobi do nemocnice, kde právě zemřel Görkem vyslýchaný plukovník Horst. Jako další příklad se dají uvést hned dvě scény končící frontálním záběrem na nadporučíka Krále. První z nich se odehrává v bytě Otradovcových při plánování místa atentátu. Na poslední chvíli Krále začne přemlouvat odbojář Vašek, aby od akce ustoupili kvůli teroru, který by následoval. Druhý zmíněný případ se odehrává v katakombách kostela po vypálení obce Lidice. V inkriminovaném záběru se parašutisté Vyskočil, Strnad a Král nacházejí v diagonálním postavení. Během trvání záběru Král přechází směrem ke kameře, až se dostává z polocelku do detailu, Strnad a Vyskočil se stávají na pozadí rozostřenými, přestože k nim Král nepřestal promlouvat.[12] Všechny tři zmiňované příklady do značné míry film subjektivizují, čímž se odchylují od objektivního rekonstruování událostí a představují parašutisty jako postavy, jež nejsou zcela schopny ospravedlnit vlastní poslání.

Podobné záběry lze nalézt i v dalších Sequensových filmech a jejich funkce je většinou stejná – zdůrazňují na konci scény naléhavost situace či problému nebo předznamenává budoucí události. Například když rada Vacátko vysílá inspektora Brůžka za kasařem Pěničkou nebo když štábní kapitán Richter odmítá přes naléhání desátníka Říhy rozdat zbraně dělníkům na obranu proti německým okupantům.

Občas Jiří Sequens také používá záběry, které jsou natočené přes nějaký předmět, čímž se omezí široký prostor mizanscény. Tímto způsobem „maskování“ tvůrci záměrně upozorní diváka na jednu z částí záběru, jež je v daném okamžiku důležitá, a v některých z nich zároveň zdůrazňuje přítomnost osoby, jejíž point of view je filmem předkládáno. Je tomu tak ve chvílích kdy rotmistr Strnad a nadporučík Král pozorují těsně před začátkem německého útoku nepřátelské vojáky před kostelem skrz úzce otevřená okna, pohledy z oken domů v okolí kostela nejprve přes helmy vojáků na Němce před vchodem do kostela a poté přes hlaveň kulometu, kdy kamera z pohledu střelce sleduje zaměřování na okno, za nímž se nachází sklepení s ukrytými parašutisty.

Zvláštní výjimku tvoří dva záběry, ve kterých se objevuje standartenführer Jacobi. První zachycuje na začátku snímku Jacobiho, který sleduje z interiéru pracovny příjezd Heydricha na zámek v Panenských Břežanech a jeho vítání s rodinou. Jacobi a jeho nadřízený s rodinou se nachází na opačných stranách záběru, zároveň jsou odděleni okenní tabulí. Obdobná situace nastává, když Jacobi sleduje německé vojáky přijíždějící s nalezeným nákladem britských zbraní na Heydrichův zámek zevnitř místnosti, kde Görke s Heydrichem šermují. Jacobi očividně v obou situacích vyčkává, až bude moct Heydrichovi předat hlášení o současném stavu situace – v první o možnosti zatknout plukovníka Horsta a v druhé o přistání československých parašutistů.

Obrazy jsou často komponovány diagonálně. Takto natočené záběry zvýrazňují šířku i hloubku, čímž se u diváka vyvolá větší dojem plastičnosti obrazu. Tím se potvrzují slova A. Golovni z jeho článku „Několik postřehů“[13], že diagonální kompozice je pro širokoúhlý film vhodná (už se ale neřídil dalším Golovňovou radou – umisťovat předměty do prvního plánu).

Velké množství tvůrců považovalo ponechání nezaplněného prostoru v širokoúhlém filmu za něco nepřípustného. Z příkladu Otakara Vávry ale vyplývá, že se našli i takoví tvůrci, jež zastávali opačný názor. Dostupné prameny ale nedokládají názor Jiřího Sequense na tuto problematiku a ani z Atentátu či Smrti na cukrovém ostrově si nelze s jistotou utvořit názor. V některých záběrech pokud postava odejde z obrazu, režisér přerámovává tak, aby se po ní vzniklý prázdný prostor opět zaplnil, a pokud to situace dovoluje, využívá komparzu k zaplnění těchto míst. Příkladem toho jsou Židé uklízející dvůr Heydrichova zámku, mezi nimiž projede úzkou uličkou německé auto.

Oproti tomu v záběrech natočených v kostele sv. Cyrila a Metoděje se už tvůrci nesnažili vždy zaplnit celý prostor, scény byly komponovány více na okrajích a prázdný prostor tak tvořil velkou část z celkového obrazu. Zde nezbývá než souhlasit s výše zmíněným tvrzením Otakara Vávry, podle kterého vyprázdněné scény v žádném případě nepůsobí rušivě – naopak parašutisté i Němci jsou většinou oděni do barev tmavších než je jejich prostředí a přitahují tak na sebe diváckou pozornost i pokud na ně kamera svým pohybem nijak výrazně neupozorňuje.

Z kompozičního hlediska jsou nejzajímavější záběry natočené v kryptě kostela. Její podlouhlý obdélníkový tvar umožňoval komponovat mizanscénu do hloubky. Některé scény jsou tak nasnímány z jednoho konce a postavy se nacházejí rozmístěny od kamery až na druhý konec sklepení, a zároveň je tato kompozice kombinována dohromady se všemi výše popisovanými postupy.[14]

Škoda lásky k Beethovenově Osudové symfonii

Významnou součástí Sequensovy režijní práce, která však nespadá přímo do analýzy širokoúhlého filmu, je způsob využití hudebního motivu pro podkreslení děje. V Atentátu využil polku „Škoda lásky“ od Jaromíra Vejvody ve čtyřech pro snímek klíčových okamžicích. Poprvé to bylo během vojenského cvičení na začátku filmu. Výcviková sekvence se skládala z velkého množství krátkých záběrů, jejichž ASL[15] byla 3,05 sekundy (o 8,25 sekundy nižší než ASL celého filmu).[16] Způsob jakým je melodie podána naznačuje předešlý i budoucí vývoj syžetu. Poprvé slyšíme orchestr nacházející se mimo svět diegeze. Jednotlivé motivy této melodie pak syntézou s některými záběry v této scéně ještě více zesilují dynamičnost celé sekvence. Podruhé se ozvala v bytě Otradovcových ve chvíli, kdy rotný Vrbas zjistil z rozhovoru nadporučíků Krále a Sedláka, že se chystá atentát na Heydricha. Zároveň tak stály v kontrastu proti sobě Vrbasova zbabělost a melodie Vejvodovy polky. Potřetí si ji pískal Ota Strnad těsně předtím, než došlo k atentátu a naposledy zazněl motiv v úplném závěru, kdy v zatopené kryptě kostela poslední čtyři žijící parašutisté čekali na nevyhnutelný konec. Zastřený zvuk potvrdil i symbolický význam melodie naznačený v předešlých případech. Vedle této melodie pak stojí poněkud stranou motiv z Beethovenovy páté symfonie splývající v samém závěru Atentátu s výstřely, jimiž parašutisté ukončují v bezvýchodné situaci své životy.

V Atentátu není hudební motiv tak výraznou složkou jako v některých dalších Sequensových dílech. Každý ze čtyř kriminálních filmů série Hříšní lidé města Pražského obsahuje titulní melodii, provázející diváka od začátku do konce. Obdobně tomu je i v televizním seriálu Třicet případů majora Zemana (1974), kde je většina dílů provázena buď melodií jedné písně, nebo alespoň opakujícím se jednoduchým hudebním motivem.[17]

Závěr

Pro vytvoření přesvědčivějších závěrů o tom, jak přesně Jiří Sequens využívá širokoúhlou technologii, by bylo potřeba provést důkladnou analýzu mnohem širšího vzorku filmů, aby bylo vůbec možné porovnávat dílčí výsledky všech analýz. Nicméně prostředky, které Sequens využívá v Atentátu – pohyblivé kamery, přerámovávání z předmětu na předmět, hloubkové kompozice a snímaní většího počtu objektů v jednom záběru – lze nalézt nejen u jeho dalších širokoúhlých snímků (Smrt na cukrovém ostrově, Pěnička a Paraplíčko), ale i ve většině jeho snímků natočených na akademický formát. Rozdíl u Jiřího Sequense tak spočívá především v míře, v jaké tyto prostředky užívá. V porovnání se všemi jeho ostatními filmy pak zcela jasně vyplývá, že se v žádném z nich neobjevují v takové míře jako právě v Atentátu.[18]

BIBLIOGRAFIE

Audiovizuální prameny:

Film o filmu: Atentát (Spěváček family, 2006)

– – –

Použité prameny a literatura:

BROŽ, Jaroslav. Rozhovor s Otakarem Vávrou o širokém plátnu. Film a doba 4, 1958, č. 3, s. 123-125.

GOLOVŇA, A.. Několik postřehů. Film a doba 3, 1957, č. 6, s. 386-389.

HRBAS, Jiří. Jiří Sequens. Cesta za socialistickým dramatem I. . Film a doba 20, 1974, č.4, s. 186-197.

HRBAS, Jiří. Jiří Sequens. Cesta za socialistickým dramatem II. Film a doba 20, 1974, č.5, s. 250-261.

-alp. Na otázky FI odpovídá režisér Jiří Sequens. Filmové informace 15, 1964, č.36, s. 7-8.

– – –

Ukázky vybraných filmových sekvencí:

<http://www.youtube.com/watch?v=OEnVWhocPYg> Neporažení – střihy

<http://www.youtube.com/watch?v=P5urFNzTbLs> Pěnička a Paraplíčko

<http://www.youtube.com/watch?v=15pofOHuLRg> Atentát – trafikant

<http://www.youtube.com/watch?v=qZF585rOxEI> Atentát – po cvičení

<http://www.youtube.com/watch?v=q2cwFRToizY> Atentát – ochoz

<http://www.youtube.com/watch?v=ffDXAZWM8m8> Atentát – sklepení – panorama, jízda, panorama, zdvih

<http://www.youtube.com/watch?v=UzI9nEWuDYU> Deváté jméno – přerámování

<http://www.youtube.com/watch?v=59_o3cDqp5E> Neporažení

<http://www.youtube.com/watch?v=25JGe-e5kgs> Atentát – kompozice – hloubka obrazu

<http://www.youtube.com/watch?v=SNI8Ezq6EWw> Atentát – atentát na Heydricha

<http://www.youtube.com/watch?v=EPB6WOuDvvQ> Atentát – závěrečná sekvence

<http://www.youtube.com/watch?v=g39lB6wlxb8> Atentát – sklepení – panorama

---

[1] Film o filmu: Atentát (Spěváček family, 2006)

[2] Například fakt, že skuteční parašutisté neměli při přestřelce v kostele samopaly Sten gun, nebo že výslech Vrbase a Petra Otradovce se podle kalendáře na pozadí odehrával 17. července 1942, ke skutečné přestřelce v kostele sv. Cyrila a Metoděje však došlo již 18. června téhož roku.

[3] Film o filmu: Atentát (Spěváček family, 2006).

[4] -alp.. Na otázky FI odpovídá režisér Jiří Sequens. Filmové informace 15, 1964. č. 36 (2.9.), s. 7-8.

[5] Například výslech prostitutky Paraplíčka a kasaře Pěničky v bytě Paraplíčka nebo scéna ve filmu Neporažení, v níž je zastřelen nadporučík Žáček. Viz <http://www.youtube.com/watch?v=OEnVWhocPYg> (cit. 15. 11. 2010); <http://www.youtube.com/watch?v=P5urFNzTbLs> (cit. 15. 11. 2010)

[6] <http://www.youtube.com/watch?v=15pofOHuLRg> (cit. 26.1.2010).

[7] <http://www.youtube.com/watch?v=qZF585rOxEI> (cit. 26.1.2010)

[8] Ondřej Havelka byl odbojář, s jehož pomocí se parašutisté schovávali u Otradovcových v bytě.

[9] <http://www.youtube.com/watch?v=q2cwFRToizY> (cit. 26.1.2010)

[10] <http://www.youtube.com/watch?v=ffDXAZWM8m8> (cit. 26.1.2010)

[11] <http://www.youtube.com/watch?v=UzI9nEWuDYU> (cit. 15. 11. 2010); <http://www.youtube.com/watch?v=59_o3cDqp5E> (cit. 15. 11. 2010)

[12] <http://www.youtube.com/watch?v=25JGe-e5kgs> (cit. 26.1.2010)

[13] GOLOVŇA, A.. Několik postřehů. Film a doba 3, 1957, č. 6, s. 386-389.

[14] Viz poznámku pod čarou č. 10.

[15] ASL = průměrná délka záběru.

[16] <http://www.youtube.com/watch?v=SNI8Ezq6EWw> (cit. 14. 11. 2010)

[17] <http://www.youtube.com/watch?v=EPB6WOuDvvQ> (cit. 14. 11. 2010)

[18] <http://www.youtube.com/watch?v=g39lB6wlxb8> (cit. 22. 11. 2010)