Ty správné dějiny

ANALÝZA: DNY ZRADY (Otakar Vávra, 1973) – MARIE MEIXNEROVÁ –

Na samém úsvitu sedmdesátých let minulého století započal národní umělec Otakar Vávra spolu se zasloužilým umělcem Miloslavem Fáberou, ve „spolupráci Československé lidové armády, Federálního ministerstva vnitra, Národního výboru hlavního města Prahy a Svazu socialistické mládeže“, práci na své monumentální historické fresce, jež měla (nejen) socialistické mládeži, jakož i příštím generacím, přiblížit trudné chvíle národa českého v době podpisu Mnichovské dohody. Nakolik je jeho hraný dokument autentickým pomníkem oněch osudových zářijových dní roku 1938 a nakolik je pomníkem ideologickému ovzduší let sedmdesátých, je jedna z otázek, po kterých pátrá následující text.

Tematika snímků ani historická doba vzniku nejsou náhodné

Osobnost Otakara Vávry, věčného současníka českého filmu,[1] který během své takřka staleté existence natočil pěknou řádku na české poměry většinou kvalitních filmů, snad ani netřeba představovat.

Snad jen krátce, aby potřebný kontext tvůrcovy tvorby získali i ti, kteří se s mistrem doposud nesetkali. Rozvoj Vávrova smyslu pro preciznost, který později přenesl k filmu, bývá spojován s jeho studii architektury (na brněnské a později pražské technice).[2] Počátkem 30. let dal vzniknout několika krátkým filmům avantgardně experimentálního charakteru[3], zároveň působil jako scenárista dlouhých hraných filmů (tato scenáristická praxe se mu bude později hodit i u Dnů zrady). Jako samostatný režisér se etabloval před druhou světovou válkou. V roce 1983 se o Vávrovi psalo: „Snad vůbec poprvé se objevila v českém filmu osobnost spojující nesporné umělecké nadání s vysokým stupněm vzdělanosti a v neposlední řadě i s dokonalou znalostí filmového řemesla, jeho potřeb a možností. Brzy proslul jako vynikající adaptátor hodnotných literárních námětů. Byly to mj.: Jiráskova Filozofská historie (1937) a později Husitská trilogie (1955–1957), Majerové Panenství (1937), Stroupežnického Cech panen kutnohorských (1938), K.M. Čapka-Choda Humoreska (1939) a Turbína (1941), Mrštíkova Pohádka máje (1940), K.J. Beneše Kouzelný dům (1939), Marie Pujmanové Pacientka doktora Hegla (1940) a později Předtucha (1947), Zikmunda Wintra Rozina sebranec (1945) a Nezbedný bakalář (1946), Karla Čapka Krakatit (1948) a První parta (1959), Jana Drdy Němá barikáda (1949), Václava Řezáče Nástup (1952) a Jana Otčenáška Občan Brych (1958).“[4]

Následovala trojice adaptací poetických děl Františka Hrubína (Srpnová neděle, 1960; Zlatá reneta, 1965; Romance pro křídlovku, 1966). „Po roce 1970 se vypjal k obrovskému výkonu v oblasti odlišné – ve hraném dokumentu – mohutně koncipovanou trilogií z nových dějin českého a slovenského národa Dny zrady (1973), Sokolovo (1974) a Osvobození Prahy (1976).“[5] Dále příspěvek české kinematografii z oblasti žánru životopisného, snímek Příběh lásky a cti (1977) pojednávající o lásce Jana Nerudy a Karoliny Světlé. K politicky angažovaným dílům se vrátil volným triptychem Němá barikáda (z doby Květnového povstání pražského lidu), Nástup (o osidlování pohraničí), Občan Brych (o událostech roku 1948). V roce 1980 adaptuje již podruhé román Karla Čapka Krakatit, tentokrát pod názvem Temné slunce. A další. Celkem Vávra doposud natočil přes padesát filmů. Nás ale budou v jeho tvorbě zajímat jen léta sedmdesátá, kdy vznikla jeho volná trilogie.

 

„Rasputin z Barrandova“

Jak píše Ducháček ve své analýze Pražský květen 1945 očima Otakara Vávry. Normalizační tlak vs. „umělecký dokument“, zatímco padesátá léta a natočení tzv. husitské trilogie znamenala pro Vávru rapidní kariérní vzestup, „…zastihl nástup normalizace renomovaného režiséra a národního umělce v problematické situaci… doposud schopný kooperace s každým režimem, začal se potýkat s existenčními problémy…“.[6] Jeho adaptace Kladiva na čarodějnice z roku 1969 (podle Kaplického románu, jenž však pro Vávru představoval jen základnu pro širší výzkum) jasně odkazovala k politickým procesům padesátých let, její promítání se proto velmi rychle přesunulo z centra Prahy na předměstí. Během personálních čistek na FAMU, které proběhly nedlouho poté, byl Vávra zbaven akademických funkcí a v podstatě také možnosti vyučovat na katedře režie.[7] „Po zákazu realizace projektu seriálu o Komenském se dostal do tvůrčí izolace. (…) Aby se vůbec mohl nadále věnovat režii, musel hledat politicky aktuální téma.“[8] Téma, které (stejně jako způsob jeho zpracování) by ideologicky vyhovovalo potřebám režimu.

Toto téma našel v námětu svého přítele a tehdejšího barrandovského ředitele Miloslava Fábery. Text s názvem Synové lidu, věnovaný osudu Čechů za druhé světové války, se stal základem pro jeho trilogii. „Myšlenka natočit historickou sérii mapující události let 1938−1945 měla značnou naději na prosazení u vedoucích kulturních kádrů jak na Barrandově, tak ve vládě.“[9]

Šlo o projekt v souladu s novými dobovými kritérii, který by v období normalizace vhodně zaplnil mezeru po trezorových filmech… Jak dokazuje Ducháček, „…[Vávra] zasadil válečnou trilogii do konceptu zřetelně poplatného oficiální ideologii, ačkoli ve svých pamětech tvrdí, že plakátové náměty se socialistickou tematikou točit nechtěl. Paradoxně ovšem viděl řešení v tom, že se zaměřil na historické filmy.“[10] Období nacistické okupace přitom patří v české kinematografii k těm nejpopulárnějším historickým periodám: „Šestileté období nacistické okupace patří bezesporu k nejsložitějším a nejproblematičtějším etapám našich moderních dějin. (…) od roku 1945 do současnosti bylo natočeno bezmála sto celovečerních hraných filmů, které jsou situovány do let 1939−1945, další filmy pak zobrazují toto období druhotně. Kromě toho existuje celá řada krátkých filmů, televizních inscenací a v neposlední řadě i seriálů, které též zachycují nacistickou nadvládu v Čechách, na Moravě a na Slovensku.“[11]

Mezi tu stovku hraných filmů se skrývá i série velkofilmů na Fáberovy náměty, mapující osudy Čechů a Slováků od Mnichova do konce druhé světové války. Realizace těchto scénářů představovala nejnákladnější projekt v dosavadní existenci československé kinematografie.[12] Z triptychu, který podle Koury[13] dokonce představuje vrchol angažované tvorby té doby, Dny zrady (1973), Sokolovo (1974), Osvobození Prahy (1976) jsme si k analýze zvolili první − a nejzdařilejší díl.

 

„Umělecký dokument“ aneb Jakže to tenkrát vlastně bylo?

Dny zrady se zacilují na rekonstrukci událostí z roku 1938 (kolem podpisu Mnichovské dohody), zobrazují roztržky mezi henleinovci a československými vojáky na hranicích, jakož i diplomatická jednání a nešetří ani mohutnými davovými scénami.  Tento stručný popis vám jistě napoví, že stejně jako ostatní díly Vávrovy trilogie můžeme tento snímek chápat jako válečný film, jako hraný, rekonstruovaný, či umělecký dokument.

V čem tyto pojmy spočívají, v čem se liší? Malý labyrint filmu definuje válečný film následovně: „Hraný film zobrazující válku různým způsobem a různými žánry: od velkofilmů, líčících známé bitvy, přes komorní dramata, soustřeďující se na osudy jednotlivců, až třeba k válečným komediím. Do válečných filmů bývají často začleňovány autentické dokumentární záběry.“[14]

O dokumentu tvrdí: „Původní latinské slovo documentum znamená doklad, důkaz, svědectví, ale také naučení či výstrahu.“[15] Zároveň upozorňuje, že „Vedle pravého dokumentu, autentického záznamu, se však brzy zrodil i dokument rekonstruovaný, ukazující žádostivému obecenstvu nejnovější události, při nichž nemohli být přítomni nejen diváci, ale ani kameraman.“[16] Takovým „nepravým“ dokumentem jsou bezpochyby i Dny zrady. Jeho tvůrci se přitom příprav k natáčení snímku zhostili skutečně zodpovědně. „…V přípravném období filmového díla [z]hlédli tvůrci filmu tisíce metrů dokumentárních záběrů a pořídili stovky autentických fotografií, znázorňujících uzlové scény, které se tenkrát na evropském politickém bojišti odehrávaly.“[17] Dialogy historických osobností naší i zahraniční diplomacie jsou ve filmu citovány podle stenografických záznamů – ostatně jak hlásá patřičně zdůrazněné „hlavní heslo filmu“, mající nás přesvědčit o „naprosté“ pravdivosti snímku, již v úvodních titulcích: Výroky historických osob jsou autentické.

Ovšem také podoba herců byla maximálně přizpůsobena skutečné podobě postav, které hrají. To se týká jak Dr. Edvarda Beneše v podání Jiřího Pleskota, Klementa Gottwalda (výkon Bohuše Pastorka však bývá kritizován)[18], Radimcova Chamberlaina, tak především Adolfa Hitlera v podání (jak jinak než) německého herce Gunnara Möllera. I když je Führer mnohdy vykreslen jako nesvéprávný šašek, přesto stydne krev v žilách, kdykoli se objeví na plátně. A také prostředí, ve kterých se film odehrává, jsou buď autentická, nebo podle dobových obrazových materiálů rekonstruovaná tak, aby odpovídala tehdejší vizuální podobě.[19] „A tak vše, co ve filmu uvidíme a uslyšíme je v tomto smyslu opravdu dokumentární. Dokumentární film zde v podstatě pouze používá formu filmu hraného.“[20] Ovšem, stejně jako už v husitské trilogii, dochází zde k aktualizaci historických látek ve prospěch soudobé politické objednávky či metafory. Jak podotýká Kučera: „Při všech tvrzeních o obrovském rozsahu prostudovaných materiálů a pečlivosti realizace jsou Dny zrady nakonec především „dokumentem“ o době svého vzniku.“[21] Záležitost dále shrnuje slovy: „…Dny zrady jsou film, ve kterém se dozvíme něco o Mnichovu, ale ještě více o ideologii prvního období Husákovy normalizace.“[22]

Připomeňme si v tomto bodě ještě rozdíl mezi historickým filmem a uměleckým dokumentem. V případě tzv. „uměleckého dokumentu“, ve kterém historická perioda netvoří pouze potřebné „pozadí“ pro vlastní příběh, jde o „…naprosto konkrétní časoprostorovou lokalizaci v širokém spektru postav i prostředí, v němž se děj odehrává,“[23] a na hlubší psychologii postav zde na rozdíl od klasického historického filmu již není místo. „Namísto, aby historické prostředí tvořilo kolorit zápletky, jak je to obvyklé v klasickém historickém filmu, je zde apodikticky pojatý obraz historické události postupně obsazován určitým výběrem historických postav, vystupujících v doložených, a tudíž částečně rekonstruovatelných situacích. Primární funkcí těchto postav je dokládat „pravdivost“ filmu jako takového.“[24] Takové postupy nejsou ničím novým, vždyť s nimi ve svých „rekonstruovaných aktualitách“ přišel už kinematografický průkopník Georges Meliés. Třeba v Korunovaci Krále Eduarda VII. (1902), kdy celou historickou událost rekonstruoval v ateliéru s najatými herci tak věrně, že na záběrech „poznal“ i sám korunní princ. „Dny zrady vyzněly na jaře 1973, kdy měly premiéru, jako korektní portrét v té době již ne tak často připomínaných demokratických politiků první republiky, Edvarda Beneše a Jana Masaryka, přičemž ani podoba Klementa Gottwalda v podání Bohuše Pastorka nebyla v rozporu s tím, jak si tehdejší střední generace tohoto předáka pamatovala…“

[25] „Umělecký dokument“ Dny zrady však poněkud podhodnocuje postavu Jana Masaryka, jiné historické postavy, hrající svou roli v zobrazovaných událostech zase pro snímek vůbec neexistují apod. Snímek se tedy sice kasá dokonalou přesností historické rekonstrukce a, jak se tehdy psalo v novinách, zobrazuje zcela nová fakta[26], ale…!  Milan Ducháček upozornil ve svém textu o závěrečném dílu trilogie, Osvobození Prahy (vyšlo ve sborníku Film a dějiny)[27], na ideologické manipulace ze strany režiséra a scenáristy při nakládání s historickými prameny.[28] „… zatímco mezi historiky je takový postup považován za nejtěžší prohřešek vůči principům a zásadám poctivé odborné práce, filmový tvůrce se ve stejné situaci může snadno uchýlit za roušku umělecké licence,“ podotýká dále Ducháček.[29] Svou roli samozřejmě hraje i participace „nechvalně proslulého normalizátora české historiografie“, Václava Krále, kterému Koura dává za vinu četné nepřesnosti a zkreslení, v konečném důsledku pěkně zaobalené.[30] „Vávrovy normalizační „umělecké dokumenty“ však v žánru historického filmu představují mezní situaci, kdy je třeba dílo, jakkoli a priori umělecké, nutně posuzovat i z hlediska odborně historického.“[31]

 

Nepravdy a pololži − Historie v  tenatech ideologie

Historik musí podle Ferenčuhové při zkoumání filmového díla brát v úvahu hned dvě temporální roviny: „tú, ktorú sa film usiluje re-prezentovať, alebo presnejšie rekonštruovať, a tú, v ktorej film vznikal a ktorá mu umožňuje vypovedať o minulých udalostiach z odstupu a s vedomím toho, čo ponich ďalej nasledovalo.“[32] V našem případě, kdy už analyzovaný film není žhavou novinkou, ale sám se stal součástí historie, pak doslova musíme zhodnotit i náš časový odstup od snímku. Jak pokračuje Ferenčuhová, „Na historické výpravné a kostýmové filmy sa historici obvykle pozerajú buď s pobavenou zhovievavosťou alebo úplne skepticky,tvrdiac, že aj v prípade, že sa v nich nevyskytujú do očí bijúce hyby alebo anachronizmy, im tieto filmy nemôžu o období, ktoré zobrazjú, povedať nič, čo by sa nemohli dozvedieť aj z iných zdrojov.“[33] To je samozřejmě pravda, filmový dokument se však implicitně stává i dokumentem sebe sama, respektive dokumentem doby, ve které vznikl. „V historických filmoch sa tak dajú vystopovať najrôznejšie ideologické postoje, názory, spoločenské stereotypy, charakterizujúce obdobie ich vzniku a zároveň dokumentujúce to, ako vtedajšia spoločnosť vnímala jednotlivé historické obdobia.“[34]

Mnohé o době svého vzniku nám snímek napoví nejen díky zmiňovanému vynechávání či překrucování skutečnosti, případně způsobu ztvárnění a přítomností implicitních „podvratných“ vzkazů, ale již samotným výběrem zobrazované látky, v našem případě zacílením se na to které historické období a úhlem pohledu, který k němu zaujímá. „…minulé udalosti film rekonštruuje preto, že nimi má čo povedať aktuálnemu divákovi, a to, ako ich rekonštruuje, vypovedá viac o jeho vlastnej súčasnosti než o evokovanej minulosti.“[35] Všechny tři Vávrovy filmy upevňují zdánlivě dokumentární metodou některý z mýtů tehdejšího oficiálního výkladu československých dějin.[36] Například ve Dnech zrady je za jediného platného spojence Československa označen Sovětský svaz, připraven kdykoli nezištně zasáhnout (stačí „jen požádat“), na rozdíl od ostatních mocností i domácích politiků, kteří všichni „zradili“. Takové mýty se objevují např. i v jiném slavném snímku z dnů okupace, ke kterému psal scénář také Fábera, v Uloupené hranici (1947, Jiří Weiss). Koura tento fakt laxně shrnuje slovy: „Vidíme, že cesta ke Dnům zrady, Fáberově vrcholnému díl z roku 1974, byla nastoupena již v Uloupené hranici.“[37] Uplatňování tendenčního čtení historie v hraných dokumentech, jako je nadhodnocení role KSČ na úkor České národní rady, řada dalších historických nepřesností, způsobuje problém v tom, že „Vďaka konvergencii historického poznania, spoločenských predstáv o minulosti a filmového realizmu sa však niektoré snímky môžu na čas stať doslova modelovými zobrazeniami históri (nápomocnými hoci pri výuke dejepisu na základných školách) a to i napriek tomu, že sú v porovnaní s minulou realitou len zredukovanými, pribižnými a často zavádzajúcimi maketami.“[38] Filmová forma dokumentu již sama o sobě budí důvěru ve svou bezúhonnost, Pavel Štingl klade úctu k technickému vynálezu, mnohdy hraničící s nekritičností diváků, hned na první místo mezi faktory ovlivňující chápání dokumentů.[39] „To vše nepochybně akcelerováno emotivním účinkem vyspělé filmové (…) formy.“[40] Jak podotýká Koura, Dny zrady nezkreslují ani tak v jednotlivých událostech, jako v celkovém vyznění…[41]

Dalším prvkem, který nám mnohé napoví o situaci v době vzniku díla, je „vata“, kterou tvůrci snímek doplňují, aby byl pro diváka stravitelnější a vyhovoval požadavkům na gradaci apod. Ferenčuhová k hraným dokumentům: „Navyše dej týchto filmov ukazuje okrem udalostí, ktorých „reálnosť“ potvrdzuje množstvo ikonických či písomných dokumentov, aj (alebo predovšetkým) to, o čom správy nemáme, teda akýsi nezdokumentovaný čas vyplnený fiktívnymi alebo prinajmešom neoveriteľnými filmovými udalosťami.“[42]

V případě Dnů zrady jsou to chvíle, kdy jsou ony „velké dějiny“, plné Hitlerů, Benešů a státnických jednání prodchnutých „autentickými výroky“ doplněny osudy rodiny Horákových, především jejich prostředního syna Karla, ztvárněného Jiřím Krampolem, i osudy jiných postav, jedněch z mnoha, které jsou však většinou záhy tragicky utnuty. Karel, hrdina z lidu obdařený selským rozumem, jedná a hovoří tak, jak by měl v danou chvíli jednat a hovořit každý správný Čech, alespoň v očích oficiální ideologie 70. let. Hlavním atributem filmů s okupační tematikou je hrdinství,[43] je tedy třeba hrdiny, se kterým by se mohl divák ztotožnit. A jelikož je podle Koury hlavním obecným tématem těchto filmů zápas mezi dobrem a zlem, a jelikož „politický systém, ve kterém tyto filmy vznikají, se považuje za přímého nástupce oněch pozitivních a kladných sil“, sympatizuje militantní vlastenec Karel se Sovětským svazem. „Tím, že se divák s těmito kladnými hrdiny ztotožní, se současně identifikuje i s establishmentem. Toto ztotožnění pak otevírá prostor pro manipulaci s divákem.“[44]

A když se vrátíme k té „vatě“ Karlovy rodiny, uvědomíme si, že „…výber týchto fiktívnych udalostí a spôsob, akým sa začleňujú do tých reálnych, robí z historických filmov to, čo filmový historik François de la Bretèque nazýva dokementmi o mentalite spoločnosti, pre ktorú bol film určený.“[45] Těžko se lze ubránit dojmu, že byly Dny zrady natočeny se záměrem obnovit důvěru československé společnosti v Sovětský svaz, která vzala za své po srpnové invazi 1968…[46] Publikace Českoslovenští filmoví režiséři sedmdesátých let se Vávrovi obdivuje: „Kromě vysokého stupně profesionality celé Vávrovy filmové tvorby je třeba zdůraznit její občanskou, sociální a politickou angažovanost, projevující se jak ve filmech se současnými náměty, tak i ve filmech historických.“[47]

Verstehesen Sie? Ideologická not-ideology в заключение

Dny zrady byly koncipovány jako dosud největší projekt v dějinách československé kinematografie. Ve snímku hrálo víc než sto profesionálních herců, v mohutných davových scénách se vystřídalo údajně až šedesát tisíc komparsistů…[48] Snímek, který je z trilogie nejzdařilejší, byl reflektován i médii na Západě, francouzská televize jej ohodnotila odbornou diskusí.[49] Ostatní díly (Sokolovo, Osvobození Prahy) už oslovily o poznání užší cílovou skupinu. Nicméně svou trilogií Vávra „…přispěl (…) české kinematografii ideologicky vycizelovaným dílem na slušné řemeslné úrovni.“[50] Podle Koury však ideologickou účinnost filmu oslabovala celá řada faktorů, mezi nimi i „totálně nepřesvědčivě zahraná postava Klementa Gottwalda“.[51]

Z dnešního hlediska budeme Dny zrady jako řadoví diváci nejspíš vnímat raději jako dokument doby, ve které vznikl, než dokument o době, o které skutečně pojednává. Dnešní divák je ve střehu vůči ideologii okatě vystrkující své růžky, vůči názorům, jež se nám snaží snímek „nenápadně“ podsunout a dnes již přežitým klišé, ve kterých se nás snaží utvrdit.

K tomu, abychom pochopili, že Hitler nebyl zrovna dobrák od kosti, nepotřebujeme sledovat v dlouhých velkých detailech jeho maniakální záškuby ve tváři a prsty svírané křečí, kdykoli není zrovna po jeho, i když to působí jako náramná legrace. Díky zvýšené pozornosti věnované takovýmto detailům jsme sice svědky brilantního vykreslení povahy Adolfa Hitlera, zároveň si však uvědomujeme, že jde o obraz, který si přeje komunistická ideologie, abychom si o něm utvořili. Stejně pokřiveně, ovšem opačným směrem, by o sobě natočil snímek sám Hitler.

Gottwald sice působí plakátově a jednorozměrně, na druhou stranu málokomu z dnešní generace mladých diváků to bude vadit, sotva si ho představují jinak. Na druhou stranu jistě překvapí vyobrazení Angličanů jako lordů věnujícím se volnočasým aktivitám a popíjejícím čaj. Vždyť první záběry, které se nám na ně naskytnou, jsou právě ty na greenu! Jejich rozvážné, laxní jednání doplňuje hudba evokující honitbu – a tedy další aktivitu spojenou s volným časem spíše než s prací státníků. Snad si jí všimneme právě proto, že tolik kontrastuje s motivy zvolenými pro státnická jednání. Svůj hudební motiv má ovšem i Hitler – jedná se o znevažující kolovrátkovou melodii, kterou bychom si spojovali spíše s varietním vystoupením, než s pracovnou nejvlivnějšího muže Evropy. Svůj motiv mají samozřejmě také Sudety, což nám umožní rychle se prostorově zorientovat například v nočních scénách (vidím jen nějaký stín ve tmě, ale ejhle, motiv, Sudety). A ještě jeden hudební motiv vystupuje ve Dnech zrady do popředí, i když se objevuje jen dvakrát, jednou v každém díle. Je spojen s přemýšlením prezidenta republiky, a zároveň umožňuje časovou elipsu. Bohužel právě použití takové elipsy při naslouchání francouzskému a britskému vyslanci je sice účelné, působí ovšem značně necitlivě (předčítání rozhodnutí je nahrazeno tklivou hudbou). Beneš je také jediná postava, kterou ve snímku potká voice over. „Francie se nepřipojí, to je konec.“

Sporadicky se rovněž objevuje hlas vypravěčův. Nic proti běžně používaným prvkům, které jsou samy o sobě naprosto v pořádku; tím, že se však objevují jaksi „nahodile“ (tj. jen jednou, dvakrát za snímek, který se předtím bez nich dost dobře obešel a nahrazoval je jinými prostředky – především mezititulky), působí trochu cizorodě… ale snad je to jen můj dojem a snaha přespříliš se zaměřovat na detaily. Nicméně vidíme, že tak „druhotná věc“ jako je hudební doprovod (nebo naopak ticho) může výrazně ovlivnit ideologické čtení snímku.

Stejně jako jiné drobné detaily, zmínku o některých z nichž mi snad benevolentní čtenář ještě odpustí. Jen namátkou: když Beneš rozpráví o tom škaredém ultimatu, o připuštění Sudet Německu, za oknem (v záběru za ním) potemnělé pracovny prší. Když prohlásí, že „Budeme bojovat. Jiná možnost nepřipadá v úvahu,“ rozsvítí při tom lampičku a tím zachmuřenou místnost osvětlí. I takovéto drobné změny v barevné tonalitě výrazně ovlivní celkovou náladu záběru z chmurného na optimistický. Jsou to zdánlivé hlouposti a maličkosti, ale mají vliv na naše vnímání snímku. A ne malý, což si ovšem tvůrci většinou dobře uvědomují.

A bavíme-li se o barvách, to, že záběry s Hitlerem oplývají agresivní červenou barvou a Beneš se pohybuje v prostředí panensky bílém samozřejmě souvisí jen s výzdobou jejich pracoven. Opravdu?

Když jsme se bavili před chvílí o hudebním doprovodu, ptejme se ještě, jaký má význam, že Hitler a Němci hovoří německy s českými titulky, stejně jako Rusové (ti hovoří rusky, ale také s českými titulky), a zbytek mluví česky (tedy Češi, Britové, Italové)? Vznikají tak občas zajímavé situace, když spolu rozpráví např. Chamberlain s Hitlerem, a zatímco Hitler trpělivě naslouchá česky hovořícímu Angličanovi, odpovídá mu němčinou. Nejsem historik, a tak budu těžko hledat prameny těchto vyobrazení v přístupech k těmto jazykům českou společností a oficiální ideologií sedmdesátých let. Mohu tedy jen upozornit na melodičnost obou jazyků, „tvrdé“ němčiny (díky Hitlerovi často asociované se silami zla, mnohými jazykovými diletanty navíc přirovnávané k agresivnímu psímu štěkotu) a zpěvné ruštiny, která snad mohla napomoci zdůraznění kontrastu mezi těmito dvěma hraničními silami snímku – silou „dobra“ a silou „zla“. To jsou však jen spekulace. Daleko pravděpodobněji se zde jeví síla titulků, která jakoby dodávala obrazu nový rozměr. Mělo snad zobrazení rozezleného Hitlera a pod ním tučný bíle zářící titulek „Padouch!“ (jeden příklad z mnoha) ovlivnit jistým způsobem divákovo vnímání? Lze si vůbec takovýto rozměr při sledování snímku uvědomit? Budete-li se příště dívat na Dny zrady, věnujte pozornost i tomuto aspektu. Budete-li brát titulek jako součást obrazu, možná  se vám otevře zcela nový a nikoli nezajímavý rozměr. I když ono „Padouch!“ fyzicky křičí sám Adolf Hitler…

Zdroje:

 

BERNARD, Jan – FRÝDLOVÁ, Pavla. Malý labyrint filmu. Albatros, Praha 1988.

 

BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Dobové tance kolem života a díla Otakara Vávry. In Acta Universitatis Palackianae Olomucensis Facultas Philosophica Moravica 6−2008. str. 229– 234 http://www.ucl.cas.cz/edicee/data/sborniky/2008/SMVII/32.pdf. 21. října 2010.

 

ČERNÁ et. al. Českoslovenští filmoví režiséři sedmdesátých let. Kolektiv autorů ČSFÚ Praha a SFÚ Bratislava, úvod Jiří Levý. Československý filmový ústav Praha, 1983. str. 88–90.

 

DUCHÁČEK, Milan. Pražský květen 1945 očima Otakara Vávry. Normalizační tlak vs. „umělecký dokument“. In Film a dějiny. str. 253– 264.

 

FERENČUHOVÁ, Mária. Medzi históriou a mýtom. Aktuality, dokumentárne filmy a „hraná fikcia“. In Film a dějiny. str. 46– 54.

 

KOPAL, Petr (eds.). Film a dějiny. Nakladatelství Lidové noviny, Praha 2004.

 

KOURA, Petr. Obraz nacistické okupace v hraném českém filmu 1945-1989. In Film a dějiny. str. 219– 242.

 

KUČERA, Miloslav. Inscenační postupy v (historickém) dokumentárním filmu. In Film a dějiny. 320– 330.

 

ŠTINGL, Pavel. „Lidstvo se nikdy nepoučí z vlastní historie…“ Manipulace v dokumentárním filmu. In Film a dějiny. str. 331– 342)

 

DNY ZRADY

Námět a scénář: zasloužilý umělec Miloslav Fábera / národní umělec Otakar Vávra

 

Hrají:

Dr. Edvard Beneš                Jiří Pleskot

 

Klement Gottwald               Bohuš Pastorek, nositel vyznamenání „Za vynikající práci“

 

Adolf Hitler                           Gunnar Möller

 

Chamberlain                         Jaroslav Radimec

 

Edouard Daladiér               zasloužilý umělec Martin Gregor, nositel Řádu práce, nositel vyznamenání „Za                                                    vynikající práci“

 

… a další

Výtvarník dekorací architekt Karel Lier, nositel vyznamenání „Za vynikající práci“

II. architekt ing. Libuše Jahodová, ing. Aleš Voleman¨

Výprava Josef Pavlík, Vladislav Rada

Kamera Jaromír Šofr

Režie národní umělec Otakar Vávra

 

Film byl natočen ve spolupráci Československé lidové armády, Federálního ministerstva vnitra, Národního výboru hlavního města Prahy a Svazu socialistické mládeže.

Výroky historických osob jsou autentické

 

---

[1] Vávra se dokázal přizpůsobit všem vládnoucím režimům tak, že mohl stále točit. Vedle těch „kvalitních“ děl tak vznikla i řada těch „ideologicky problematičtějších“, tj. dobově poplatných. Nebyl však vždy kritizován jen kvůli svým filmům.

 

[2] ČERNÁ et. al. Českoslovenští filmoví režiséři sedmdesátých let. Kolektiv autorů ČSFÚ Praha a SFÚ Bratislava, úvod Jiří Levý. Československý filmový ústav Praha, 1983. str. 88–90.

 

[3]Jmenovitě Světlo proniká tmou (1931), Žijeme v Praze (1934), Listopad (1935). ČERNÁ et. al. Českoslovenští filmoví režiséři sedmdesátých let. Kolektiv autorů ČSFÚ Praha a SFÚ Bratislava, úvod Jiří Levý. Československý filmový ústav Praha, 1983. str. 88–90.

 

[4] ČERNÁ et. al. Českoslovenští filmoví režiséři sedmdesátých let. Kolektiv autorů ČSFÚ Praha a SFÚ Bratislava, úvod Jiří Levý. Československý filmový ústav Praha, 1983. str. 88.

 

[5] ČERNÁ et. al. Českoslovenští filmoví režiséři sedmdesátých let. Kolektiv autorů ČSFÚ Praha a SFÚ Bratislava, úvod Jiří Levý. Československý filmový ústav Praha, 1983. str. 89.

 

[6] DUCHÁČEK, Milan. Pražský květen 1945 očima Otakara Vávry. Normalizační tlak vs. „umělecký dokument“. In Film a dějiny. str. 255.

 

[7] Tamtéž.

 

[8] Tamtéž.

 

[9] DUCHÁČEK, Milan. Pražský květen 1945 očima Otakara Vávry. Normalizační tlak vs. „umělecký dokument“. In Film a dějiny. str. 255.

 

[10] DUCHÁČEK, Milan. Pražský květen 1945 očima Otakara Vávry. Normalizační tlak vs. „umělecký dokument“. In Film a dějiny. str. 254.

 

[11] KOURA, Petr. Obraz nacistické okupace v hraném českém filmu 1945-1989. In Film a dějiny. str. 219.

 

[12] DUCHÁČEK, Milan. Pražský květen 1945 očima Otakara Vávry. Normalizační tlak vs. „umělecký dokument“. In Film a dějiny. str. 255.

 

[13] KOURA, Petr. Obraz nacistické okupace v hraném českém filmu 1945-1989. In Film a dějiny. str. 238.

 

[14] BERNARD, Jan – FRÝDLOVÁ, Pavla. Malý labyrint filmu. Albatros, Praha 1988. str. 460.

 

[15] Tamtéž, str. 114.

 

[16] Tamtéž, str. 114.

 

[17] KINO (blíže neupřesněno). Qvt. in KUČERA, Miloslav. Inscenační postupy v (historickém) dokumentárním filmu. In Film a dějiny. str. 328.

 

[18]Např. KOURA, Petr. Obraz nacistické okupace v hraném českém filmu 1945-1989. In Film a dějiny. str. 240.

 

[19] KUČERA, Miloslav. Inscenační postupy v (historickém) dokumentárním filmu. In Film a dějiny. str. 328.

 

[20] KUČERA, Miloslav. Inscenační postupy v (historickém) dokumentárním filmu. In Film a dějiny. 328.

 

[21] Tamtéž.

 

[22] Tamtéž.

 

[23] DUCHÁČEK, Milan. Pražský květen 1945 očima Otakara Vávry. Normalizační tlak vs. „umělecký dokument“. In Film a dějiny. str. 256.

 

[24] Tamtéž.

 

[25] BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Dobové tance kolem života a díla Otakara Vávry. In Acta Universitatis Palackianae Olomucensis Facultas Philosophica Moravica 6−2008. str. 231..

 

[26] DUCHÁČEK, Milan. Pražský květen 1945 očima Otakara Vávry. Normalizační tlak vs. „umělecký dokument“. In Film a dějiny. str. 253– 264.

 

[27] KOPAL, Petr (eds.). Film a dějiny. Nakladatelství Lidové noviny, Praha 2004.

 

[28] DUCHÁČEK, Milan. Pražský květen 1945 očima Otakara Vávry. Normalizační tlak vs. „umělecký dokument“. In Film a dějiny. str. 254.

 

[29] Tamtéž.

 

[30] KOURA, Petr. Obraz nacistické okupace v hraném českém filmu 1945-1989. In Film a dějiny. str. 239.

 

[31] Tamtéž.

 

[32] FERENČUHOVÁ, Mária. Medzi históriou a mýtom. Aktuality, dokumentárne filmy a „hraná fikcia“. In Film a dějiny. str. 50.

 

[33] FERENČUHOVÁ, Mária. Medzi históriou a mýtom. Aktuality, dokumentárne filmy a „hraná fikcia“. In Film a dějiny. str. 52.

 

[34] FERENČUHOVÁ, Mária. Medzi históriou a mýtom. Aktuality, dokumentárne filmy a „hraná fikcia“. In Film a dějiny. str. 53.

 

[35] FERENČUHOVÁ, Mária. Medzi históriou a mýtom. Aktuality, dokumentárne filmy a „hraná fikcia“. In Film a dějiny. str. 52.

 

[36] DUCHÁČEK, Milan. Pražský květen 1945 očima Otakara Vávry. Normalizační tlak vs. „umělecký dokument“. In Film a dějiny. str. 256.

 

[37] KOURA, Petr. Obraz nacistické okupace v hraném českém filmu 1945-1989. In Film a dějiny. str. 222.

 

[38] FERENČUHOVÁ, Mária. Medzi históriou a mýtom. Aktuality, dokumentárne filmy a „hraná fikcia“. In Film a dějiny. str. 53.

 

[39] ŠTINGL, Pavel. „Lidstvo se nikdy nepoučí z vlastní historie…“ Manipulace v dokumentárním filmu. In Film a dějiny. str. 332.

 

[40] Tamtéž.

 

[41] KOURA, Petr. Obraz nacistické okupace v hraném českém filmu 1945-1989. In Film a dějiny. str. 239.

 

[42]FERENČUHOVÁ, Mária. Medzi históriou a mýtom. Aktuality, dokumentárne filmy a „hraná fikcia“. In Film a dějiny. str. 52−3.

 

[43] KOURA, Petr. Obraz nacistické okupace v hraném českém filmu 1945-1989. In Film a dějiny. str. 224.

 

[44] KOURA, Petr. Obraz nacistické okupace v hraném českém filmu 1945-1989. In Film a dějiny. str. 219.

 

[45] FERENČUHOVÁ, Mária. Medzi históriou a mýtom. Aktuality, dokumentárne filmy a „hraná fikcia“. In Film a dějiny. str. 53.

 

[46] Viz KOURA, Petr. Obraz nacistické okupace v hraném českém filmu 1945-1989. In Film a dějiny. str. 240.

 

[47]ČERNÁ et. al. Českoslovenští filmoví režiséři sedmdesátých let. Kolektiv autorů ČSFÚ Praha a SFÚ Bratislava, úvod Jiří Levý. Československý filmový ústav Praha, 1983. str. 89.

 

[48] KOURA, Petr. Obraz nacistické okupace v hraném českém filmu 1945-1989. In Film a dějiny. str. 239.

 

[49] KOURA, Petr. Obraz nacistické okupace v hraném českém filmu 1945-1989. In Film a dějiny. str. 255.

 

[50] DUCHÁČEK, Milan. Pražský květen 1945 očima Otakara Vávry. Normalizační tlak vs. „umělecký dokument“. In Film a dějiny. str. 264.

 

[51]KOURA, Petr. Obraz nacistické okupace v hraném českém filmu 1945-1989. In Film a dějiny. str. 240.