Vstupte do Zóny
Vydavatelství Zóna a Aerofilms své sliby dodržují a jak anoncovala na internetových stránkách, tak se skutečně stalo: do prodeje se dostávají filmy Roberta Bressona A co dále, Baltazare a Muška. Recenze je rozdělena na dvě části. První část se zabývá kvalitou technického zpracování a vydavatelského záměru, druhá část se pokouší o analytický pohled na oba filmy.
Stalo se příjemným pravidlem, že vydavatelské počiny Zóny a Aerofilms jsou vždy radostným okamžikem pro ty, kdož mají rádi filmy tvořící kinematografické pilíře umění. Zóna a Aerofilms perfektně pracují nejenom ve vydavatelském edičním plánu Netuctových filmů (například Tarkovskij ad.), když dlouhodobé projekty dotáhnou do konce, nýbrž i při editorské přípravě konkrétního titulu. Jejich zpracování je po všech stránkách profesionální, ať už se jedná o grafické řešení přebalu či vlastní přepis filmu na DVD.
Prozatím poslední takto vydavatelsky zvládnutý kousek sestává ze dvou snímků Roberta Bressona: A co dále, Baltazare a Muška. Tituly se neprodávají zvlášť, lze je zakoupit pouze dohromady a jejich cena činí 800 Kč. Kvalita obrazu u obou filmů je velmi vydařená, a tak se ani s vypětím všech sil nedohledáte chyby, jež by rušila přepychový pohled na dokonalý obraz. I zvuková stopa, která je zvláště u A co dále, Baltazare významově důležitou komponentou, se dočkala prvotřídního zpracování do DD 1.0 mono, což je originální zvuková verze. Stejně jako v případě uvedení DVD Nostalgie vydavatel oslovil pro překlad titulků Annu Kareninovou a jako v minulém případě se jedná o další kvalitativní umocnění české verze. Ač se to na první pohled bude zdát trochu malicherné (když si uvědomíme, že kvantita titulků není u Bressona nikterak závratná), nový překlad je významným a nejenom doplňujícím faktorem, zvláště při pokusu o hlubší sémantickou analýzu nebo komparaci s literární předlohou.
Výtkou, která však nemá při protiargumentaci absolutní platnost, je „holé“ vydání obou filmů bez bonusového materiálu tak, jak jsme si tomu přivykli u Nostalgie (přidání dokumentu Chrise Markera Jeden den Andreje Arseňjeviče znamenalo neocenitelnou možnost konfrontovat osobní interpretaci s filmově obrazovou interpretací francouzského filmaře). Ovšem tvrzením, že připojením relevantního bonusu by DVD byla cenově nepřijatelná a tudíž neprodejná, se námitka utopila v samotné existenci obou disků na českém trhu. Zvláště pokud přihlédneme k vydavatelovu způsobu prodeje, kdy si tituly nelze půjčit v žádné videopůjčovně a veškerá možnost unikátní české vydání zhlédnout se nabízí jedině osobní koupí.
Nutno ještě podotknout, že oba tituly, byť se prodávají dohromady, by měly být, jak Zóna avizuje, uloženy v samostatných plastových obalech (bohužel nemohu tuto informaci potvrdit, jelikož jsem měl k dispozici neoficiální verzi). Lze už jenom polemizovat, zda je skutečnou výhodou vydání obou disků najednou, když cena jednoho se pak oproti standardizované ceně sníží o 250 Kč, avšak s tou podmínkou, že si disky musíte koupit oba. Osobně se domnívám, že v případě koupi jednoho filmu by trvalo jenom okamžik, než byste po jeho zhlédnutí zatoužili i po druhém, a tudíž v samotném důsledku zaplatili nesrovnatelně více.
Co lze pokládat za rozumnou poznámku k edičnímu plánu (vyjádřil ji v recenzi Petr Gajdošík na internetových stránkách nostalghia.cz), je uvedení těch Bressonových filmů, jež byly natočeny po sobě, a to ještě v krátkém časovém sledu jednoho roku. Tudíž jsou si v lecčems stylově podobny a nikterak neobsáhnou režisérův celistvý umělecký vývoj. Na druhou stranu právě vydáním těchto titulů lze vysledovat, jak se v konkrétním období vyhraněná tvůrčí metoda podřizuje obsahu, či lépe řečeno s ním konvenuje.
Na okraj Poznámek, o Baltazarovi a Mušce
Důležitým materiálem k porozumění Bressonova díla jsou jeho Poznámky o kinematografu,[1] ve kterých režisér zachycuje základní postoje k filmu jako svébytnému druhu umění. Vágní pojem film rozděluje na dva typy, kinematograf a cinema. Označení cinema lze chápat jako fotografované divadlo[2], tedy snímky, v nichž kamera slouží k zachycení herců hrajících role v exteriérech a interiérech. Vše má vzbuzovat dojem velkolepého divadla, spektakulární podívané. Režisér podobné zachycení odmítá, neboť míní, že divadlo a film jsou různými druhy umění, z nichž každé má vlastní vyjadřovací prostředky (filmový či divadelní jazyk). Druhým typem je kinematograf, který pojmenovává jako psaní s obrazy v pohybu a se zvuky.[3] A právě symbiózou filmových prostředků vzniká svébytný druh umění, který se odlišuje od divadla, malířství, literatury. Důležitým prvkem ve srovnání obou typů filmů hraje kamera, která v kinematografu neslouží pouze k zachycení, reprodukci, ale ke tvoření. Kamera funguje jako jeden z prostředků filmové řeči.
Podobně je tomu i v případě hereckého projevu, který se diametrálně odlišuje od cinema. Bresson pracuje s herci zcela metodicky podle vlastního mínění o kinematografu. Učí automatismu v uměleckém ztvárnění, jenž má za následek, že herci jsou pouze jedním z nositelů významu, který nabývá na plasticitě teprve v celkové kompozici záběru, rozestavěním mizanscény, použitím zvuku. Jednoznačně se odvrací od teatralizovaných, mnohdy nadměrně přehrávaných hereckých projevů. Až se může někdy zdát, že postavy jsou jaksi neživé, neboť svoje strasti nikterak ostentativně neukazují divákovi. Když v A co dále Baltazare hrdinčina matka ztrácí všechny členy rodiny, neprojevuje se její smutek explicitním vyobrazením drásavých výjevů ztráty. Veškerá útrpnost se zakuklí do postavy, do jejího nepřítomného pohledu, mlčenlivého výkřiku. To, co se událo, již nelze jakkoli pojmenovat či symbolicky zpodobnit.
Režisér takto vytváří úzkou vazbu mezi filmem a hercem. Herec je součástí filmu, ne však výstupem, o který se divák zajímá. Proto, jak si všímá Zdena Škapová: „Je zvláštní, že ač je divák v tomto filmu (pozn. A co dále, Baltazare) učiněn svědkem tolika příkoří a utrpení, opravdu hluboce jej dojme jen osud zvířete.“[4] Styl, jakým jsou jednotlivé záběry komponovány, nedovoluje divákovo emocionální pohroužení skrze hojně využívanou identifikaci s postavou. Pakliže umírá Baltazar, neumírá zvíře, nýbrž naděje pro kraj, v němž dominuje špatnost, zlo. Pro objasnění poslouží Bressonova distinkce na dva druhy herectví. Modely (bytí)[5], u nichž jsou veškeré herecké projevy dány jejich přirozeností, morálkou a chováním v osobním životě; vyznačují se pohybem zvnějšku dovnitř. Jejich nezbytným aspektem je fyziognomie tváře, která je determinována, osudově určena lidskou povahou, duší. Proto je používání neherců tolik důležité. Všimněme si například, že herec obsazený v A co dále, Baltazare do role Arnolda-zlodějského tuláka znázorňuje obdobnou úlohu i v Mušce (epileptický násilník). Bresson v Poznámkách píše: „Model. Uzavřen ve svém tajemném zjevu. Přinesl si s sebou všechno, co z něj bylo mimo něj. Je tam, za svým účelem, za svými tvářemi.“[6] Naproti modelům staví zdání (herci)[7], u nichž je herecké ztvárnění pohybem zevnitř ven. Herec hraje svoji roli, do níž promítá hnutí duše postavy, kterou představuje. Jde o divadelní herectví, jež ve filmu postrádá živý kontakt s publikem. Jedinečnost místa, času a prostoru, na nichž je divadlo založeno. Zdáním ve filmu vzniká umělost, neupřímnost herce, který ve snaze dosáhnout co největšího audio-vizuálního efektu roli přepíná a žene ji daleko za možnosti lidského projevu. Proto francouzský režisér v práci s hercem tolik lpí na metodě automatismu, když tvrdí: „Devět desetin našich pohybů se řídí zvykem a automatismem. Je proti přírodě podřizovat je vůli a mysli.“[8] Nutí herce k opakování, až jsou jejich pohyby a promluvy zafixovány do takové míry, že se neřídí vnitřní snahou po uměleckosti, nýbrž originální přirozeností. Základem práce s herci je fakt, že život, který se snaží na plátně zobrazit, není naplánované představení, ale přirozené chování v odlišných situacích, ve kterých jednáme instinktivně podle pudovosti.
Na chování modelu se váže ještě jedna poznámka o kinematografu. „Skutečnost není dramatická. Drama se rodí z jistého postupu nedramatických prvků.“[9] Právě na této tezi lze nalézt styčnou plochu s Bordwellovou teorií parametrické narace, podle níž styl spirituálního filmu vytváří nestejnorodá schémata syžetového postupu.[10] Z pohledu diváka se tak může otevřít prostor pro takové chápání filmu, v němž jsou určitá místa zatemněna nepropustnou mystikou a jednoduše ho již nelze interpretovat a klást na něho stejná měřítka jako na většinu ostatních filmů. Bordwell se pokouší dopracovat k vymezení duchovní roviny filmu na základě tenze mezi syžetem a fabulí. U rozboru Mušky si ukážeme, jak tento aspekt přispívá k vnější nedramatičnosti a příklonu k hledání podstaty osudovosti klenoucí se nad příběhem jednotlivých postav, v nichž se tak zrcadlí nadčasový archetyp. Stálost lidského chování a myšlení, která je přítomna v každé epoše a kultuře.
Nezanedbatelnou úlohu hraje i dialog (odtud cennost nového českého překladu), který je často doslovně citován z literární předlohy.[11] To by mohlo vést k chybnému poznatku, že Bresson kopíruje literaturu. Ovšem právě tím, že doslovně cituje a zároveň používá jazyk filmu, transformuje román do jiného druhu umění vyjadřujícího se odlišnou formou. Jak píše André Bazin v rozboru Deníku venkovského faráře: „Věrný přepis je něco jiného než přepis doslovný.“[12] Bazin se domnívá, že přenesením literárních dialogů do filmu nevzniká dojem pouhého bezduchého přepisu, ale naopak tím více vystupují do popředí specifika filmu. K tomu, aby mohl být použit dialog ve shodném znění, je zapotřebí vytvořit obrazové prostředí, které je v knize zastoupeno slovem. Spisovatel je vždy odkázán na slovo jako na prvotní hmotu, ze které tvoří. Režisér používá slovo jako pozadí obrazu. Slovo je důležitým prvkem, ale prvotní potřebou, základním prvkem, je obraz. Proto nelze mluvit o kopírování románu. Tím, že se Bresson drží předlohy a zdá se, že je jí determinovaný, vytváří ve své svázanosti volnost filmového vyjádření. K použití přesného literárního dialogu vedou zcela odlišné cesty, cesty filmu. Francouzský teoretik tento postup resumuje: „V každém případě je Bressonova věrnost předloze pouhým alibi pro svobodu chlubící se pouty, dodržuje literu jen proto, že jí je prospěšnější než zbytečná volnost…“[13]
Předešlý text je základní charakteristikou Bressonova stylu. Film Muška výše napsané potvrzuje, ovšem jako jedinečné umělecké dílo ho není možné zahrnout do stručného výčtu Bressonových základních prvků práce.
Předlohou filmu Muška byla stejnojmenná novela Georgese Bernanose, příběh čtrnáctileté dívky hledající vlastní identitu ve změti rodinných problémů, špatného sociálního postavení a odtažitosti od ostatních. Základní schéma příběhu zůstává ve snímku zachováno, ovšem způsob, jakým jsou jednotlivé situace vylíčeny, se liší. Celkové vykreslení postavy a jejích psychických stavů nenabývá vypjatých dramatických okamžiků, nýbrž postupně plyne v čase. Bernanosův text je vnitřně spjatý, jednotlivé scény za sebou následují v chronologickém vyprávění. Text lze rozdělit na expozici, kolizi, krizi, peripetii a závěr. Bresson naopak staví jednotlivé scény vedle sebe tak, že každá žije vlastním životem, je samostatným příběhem, výjevem ze života dospívající dívky. Syžetová linie není nutně sledem dramatických scén, jež posouvají děj, ale postupným odkrýváním konkrétních situací, které formují Muščino postavení ve společnosti, její chápání světa jako cosi nespravedlivého, v čem je donucena žít a oplácet špatnost špatností. Zatímco Bernanos staví příběh na dynamice, schopnosti strhnout k poutavému vyprávění, kterého dosahuje používáním přítomného času v dramatických částech děje, používá Bresson zpomalování, retardaci.
Již v úvodní scéně filmu kamera zabírá v polodetailu ženu sedící na stoličce, která mluví o své smrti a strachu z toho, že nechává své děti opuštěné a ztracené. Tím se vylučuje jakékoliv příběhové napětí, dramatická vyhraněnost, neboť již na samotném počátku víme, že Muščina matka zemře. Díky tomu se soustřeďuje větší pozornost na Mušku a její osud.
Scéna trvající deset vteřin je vnitřní výpovědí matky – psychologickým výjevem jejích pocitů, které, byť mohou působit emocionálně, jsou konstatováním neodvratného faktu. Bresson při této scéně používá vnitrozáběrovou režii, kamera je statická, v popředí sedí žena, za ní je dlouhý prostor (nejspíše chodba), který je rozdělen osvícením prostoru na tmavé a světlé části. Jedinými předměty, které se v prostoru nachází, jsou dvě navzájem otočené židle. Žena pronese slova o smutku z vlastní smrti, vstává a odchází ze záběru kamery. Díky vnitrozáběrové režii je prostor, světlo, ženin šat i následný odchod, který přerušuje statičnost, povýšen na symbol. Samota a strach z budoucnosti dětí jsou výpovědní hodnotou úvodní sekvence. Symbolu je dosaženo pomocí specifického, čistě filmového vyjádření.
V podobných úvahách by šlo pokračovat dále, ale opravdu jimi dosáhneme kýženého výsledku? Obsáhneme prostor pochmurných příběhů, v jejichž středu stojí neodvratná nutnost ztráty humanity? A když budeme abstrahovat od intelektuálního náhledu a pojmeme film jako emocionální subjekt, neztratíme se ve vlastním balastu pocitů, který nemá s filmem nic společného? Vždyť Bresson se důsledně zbavoval veškeré vnější emocionality a ne nadarmo se ve většině článků dočteme o jeho asketické rovině obrazu.
S jeho filmy vstupujeme do prostoru Stalkerovy Zóny, místa, v němž se vše děje jinak, a přesto stejně, místa, v němž návštěvník zabloudí jako v labyrintu, místa, jež nese silný katarzní účinek.
Seznam použité literatury:
BAZIN, André. Co je to film? Praha: Čs. filmový ústav, 1979. 240 s.
BERNANOS, Georges. Muška. Praha: Vyšehrad, 1972. 77 s.
BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Spiritualita ve filmu. Brno: Centrum pro studium demokracie a kultury, 2007. 287 s.
BRESSON, Robert. Poznámky o kinematografu. Praha: Dauphin, 1998. 115 s.
ŠKAPOVÁ, Zdena. Robert Bresson. Praha: Čs. filmový ústav, 1987. 34 s.
A co dále, Baltazare
Au hasard Balthazar
Scénář a režie: Robert Bresson
Kamera: Ghislain Cloquet
Střih: Raymond Lamy
Hrají: Anne Wiazemsky, Walter Green, Francois Lafarge, Jean-Claude Guilbert, Philippe Asselin, Pierre Klossowski, Nathalie Joyaut
Francie/ Švédsko, 1966, 92 minut
Muška
Mouchette
Režie: Robert Bresson
Scénář: Robert Bresson, na základě novely George Bernanose Muška
Kamera: Ghislain Cloquet
Střih: Raymond Lamy
Hrají: Nadine Nortier, Jean-Claude Guilbert, Marie Cardinal, Paul Hebert, Jean Vimenet
Francie, 1967, 78 minut
DVD lze objednat na stránce: http://zona.bloudil.cz/eshop.php
[1] Robert Bresson. Poznámky o kinematografu. Dauphin, 1998.[2] Tamtéž, s. 14.
[3] Tamtéž, s. 13.
[4] Převzato z: www.nostalghia.cz; původně: ŠKAPOVÁ, Zdena. Robert Bresson. Praha: Čs. filmový ústav, 1987. 34 s.
[5] Tamtéž, s. 12.
[6] Tamtéž, s. 20.
[7] Tamtéž, s. 12.
[8] Tamtéž, s. 29.
[9] Tamtéž, s. 76.
[10] Viz BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Spiritualita ve filmu. Brno: Centrum pro studium demokracie a kultury, 2007. Bordwellova teorie parametrické narace, s. 49-54.
[11] Předlohou Mušky je novela francouzského spisovatele Georgese Bernanose Muška. Film A co dále, Baltazare je z tohoto hlediska výjimečný, neboť Bresson nečerpal námět pro scénář z žádné literární předlohy. I když, jak naznačuje Zdena Škapová, paralela s Dostojevského románem Idiot není zcela bezpředmětná. Převzato z www.nostalghia.cz; původně: ŠKAPOVÁ, Zdena. A co dále, Baltazare. Program pražského Filmového klubu. 1988, s. 10-12.
[12] BAZIN, André. Deník venkovského faráře a rozbor Bressonova stylu. In: Co je to film? Praha 1979, s. 92.
[13] Tamtéž, s. 96.
Autor
