Zde se nacházíte: 25fps » Rozhledy » Žánr v televizním médiu

Žánr v televizním médiu

40. číslo – ROZHLEDY – TV

„K textům musíme přistupovat v kontextu žánrů, ke kterým náleží, a to jednak proto, aby nám dané texty dávaly smysl, a také proto, aby dávaly smysl žánry, které tyto texty formují.“[1]

Podobně jako v ostatních uměleckých druzích i v televizi můžeme rozpoznat jednotlivé žánry. Tyto žánry nejsou limitovány médiem televize, naopak: žánry jsou intermediálními kategoriemi, každé médium je však obohacuje o své specifické kódy a prezentuje je svým vlastním způsobem,[2] strukturní prvky různých médií se střetávají, usouvztažňují a vzájemně proměňují. Televize tedy využívá žánrů, které známe z ostatních médií (divadlo, rádio, film), ale prezentuje je zcela unikátním způsobem.[3]

Žánrová kategorizace v televizním médiu vychází z rozdělení užívaného v kinematografii a rozhlase. Televizní žánry se však od těch filmových liší, což vychází z rozdílnosti vztahů, které se utváří mezi danými médii a jejich diváky.[4] Televize silně spoléhá na snadnou rozpoznatelnost charakterových typů a formátu pořadu. Z části je to způsobeno tím, že se, stejně jako rádio, nachází přímo u recipienta doma, kde představuje volně dostupnou formu zábavy. Se sledováním televize (resp. rádia) jsou spojeny jen minimální závazky, stačí kdykoli přijít a zapnout či vypnout přijímač. S rádiem má televize společné i rozčlenění vysílání do časových slotů[5] a, v případě narativních rozhlasových pořadů, vysoký důraz kladený na žánry.[6]

Jednoznačnost či snadná rozpoznatelnost žánru a formy pořadu je v televizi obzvláště důležitá, protože umožňuje divákovi rychle se zorientovat v toku televizních pořadů a přispívá tak k udržení či získání diváka. „Předpokladem je, že divák rozpozná určité typy a vzorce a ocení opakování těchto narativních vzorců, mýtů a charakterových typů, které se neustále opakují,[7] tedy na základě své předchozí zkušenosti pomocí jasných a rozpoznatelných charakteristických znaků (konvencí) identifikuje daný žánr.

Jak si dokážeme v příštím čísle 25fps na příkladu policejních dramat, konstrukce hrdinů a jejich postavení v narativu jsou úzce spjaty s žánrem pořadu. Jednak hrají klíčovou roli při jeho žánrové kategorizaci, jednak je žánrová příslušnost daného pořadu do velké míry determinuje.

Jako zdánlivý problém se proto mohou jevit nejednotné přístupy ke klasifikaci žánrů, které volí jednotliví teoretikové, a které mohou vést k rozdílnému označení pořadu. K této problematice se rovněž v rámci následující kapitoly stručně vymezím.

Problém uchopení žánru

Kategorizace na žánry pomáhá vnést relativní pořádek do široké škály textů a významů cirkulujících v rámci naší kultury.[8]

Pojmem žánr označujeme skupinu textů či uměleckých děl, která se vyznačují některými společnými námětovými, kompozičními či formálními znaky (konvencemi). Přidělení nálepky určitého žánru nám pomáhá identifikovat, klasifikovat, interpretovat (a také distribuovat) daná díla, v našem případě fikční televizní pořady, a vnést tak onen pomyslný „pořádek“ do obrovské škály textů cirkulujících kolem nás.[9] Fikční díla jsou totiž velmi komplexní, a lze je nahlížet a třídit různými způsoby. K žánrovým kategoriím lze přistupovat jako k odrazu socio-historických skutečností, jako k tematickým a ideologickým konstrukcím, či v termínech jejich konvencí, co se týče ikonografie, vizuální stránky, narativních vzorců a archetypálních postav atd.[10] Žánr můžeme vnímat jako modelovou strukturu, s níž pracuje tvůrce, jako rámec pravidel, v rámci kterých se odehrává konkrétní film, jako označení pro usnadnění distribuce a vůbec komunikace mezi výrobci a konzumenty díla, jako „dohodu“ s diváky.[11] Žánr také můžeme vnímat buď jako samostatnou jednotku, nebo entitu, která „ožívá“ až interakcí s divákem.[12] Jinak k žánru přistupují tvůrci, producenti, konzumenti (recipienti, diváci) a kritici (akademická filmová a televizní studia). Nekonzistentní způsoby porozumění žánru se objevují i v rámci odborné obce[13], kde neexistuje jednotná metodologie k jejich analýze, nýbrž se vyvinula řada odlišných přístupů.

Již při samotných pokusech o stanovení žánru se nutně setkáváme s ambivalencí, která připomíná známý problém s vejcem a slepicí (Andrew Tudor tento problém nazývá empirikovým dilema)[14]. Zcela zásadním kritériem při stanovení příslušnosti textu k určitému žánru je transtextualita – vztah díla k ostatním příslušníkům žánru. Žánrová definice se však vytváří teprve dodatečně, pomocí zpětné dedukce na základě recipovaných textů (tedy příslušníků daného žánru, jejichž žánrovou příslušnost však odhadneme zase jen na základě ostatních textů náležejících k danému žánru a tak dále). Každé nové dílo tak s sebou přináší riziko posunutí žánrové definice. Žánr je tedy neustále ustavován, přetvářen, upevňován či potlačován, vyvíjí se, splývá nebo se vyhraňuje vůči ostatním žánrům. Tyto změny musíme kriticky reflektovat a zohlednit je při zpětné dedukci definice žánru.[15] Z toho vyplývá, že žánrové definice jsou nejčastěji založeny na historii žánru do okamžiku, kdy jsou tyto definice vytvořeny[16], a že žánrové kategorie nejsou vždy, všude a pro všechny stejné.

Různé žánry lze také nejlépe definovat různými způsoby. Například Torben Grodal[17] rozlišuje jednotlivé filmové žánry podle emocí, které vyvolávají v divákovi (horor, romance, komedie a vizualizované hudební video opatřené textem), typu akce a tématu (detektivka, válečný film, romantický film), doby, ve které se odehrávají (historické filmy), časového a geografického umístění (westerny) a záměru tvůrce (avantgardní, umělecký film). Podobného rozdělení používá i řada dalších teoretiků, např. Butler[18], který vychází ještě ze stylu díla (způsob použití zvuku a obrazu, nejméně obvyklé hledisko pomáhající vydělit např. muzikály, cinéma vérité), zohledňuje i typické postavy pro daný žánr. Zároveň upozorňuje na fakt, že tyto kategorie se nevyskytují izolovaně, ale často se navzájem překrývají. Texty většiny žánrových skupin jsou dostatečně nesourodé, aby dávali prostor rozdílným interpretacím, a každý, kdo je interpretuje a užívá žánrových termínů, chtě nechtě participuje na ustanovování žánrových kategorií.

Tato práce bude při nastínění žánrových atributů policejních dramat (viz příští číslo 25fps) vycházet z metodologie mediálního a televizního teoretika Nicka Laceyho, jak ji stanovil ve svém díle Narrative and Genre[19]. Tato metodologie je svou komplexností přizpůsobena televiznímu médiu a zároveň je z ní patrné úzké spojení mezi narativem a žánrem. Narativ je podle Laceyho pravděpodobně nejmarkantnějším vodítkem k určení žánru, které se divákovi nabízí.[20] Většina textů usiluje o rychlé zorientování svých diváků, proto jim promptně poskytne jednoznačná vodítka, jako (1) kdo je hrdina a kdo zlosyn (přičemž operuje s psychologicky uvěřitelnými charaktery, nebo alespoň rozpoznatelnými charakterovými typy), (2) rozpoznatelné prostředí (umístění v prostoru a čase), (3) srozumitelný styl, (4) konvenční narativní strukturu včetně kauzální motivace.[21] Podle Laceyho[22] je pak nejlepší cestou k určení žánrové příslušnosti textu vytknutí pěti základních atributů žánru:

(1) typů postav,

(2) prostředí,

(3) ikonografie,

(4) narativu a

(5) stylu textu

a na základě toho zvážit, zda text spadá do daného žánru. Zároveň upozorňuje na slabá místa této metody, neboť ne všechny aspekty jsou pro určení těch kterých žánrů stejně důležité; některé z nich nejsou signifikantní nebo nemusí být v textu vůbec obsaženy, některé texty jsou směsicí více žánrů… I v případě série Starsky & Hutch dochází na základě nejednotného přisouzení priority jednotlivým atributům, ale především díky rozdílným kategorizačním systémům a vlastnímu názvosloví různých teoretiků k rozdílné klasifikaci.[23]

Zde si vůbec musíme uvědomit, že veškeré pokusy o vytvoření precizní taxonomie žánrů jsou svým způsobem perverzní v tom, že vytváří falešný pocit čistoty a neměnnosti žánrů.[24] Pro žánry je však typická vzájemná interakce a reciprocita, žánry se neustále mění, přebírají konvence jiných žánrů, hybridují mezi sebou a vyvíjí se v čase. Veškerá rozdělení žánrů tak musíme brát jen jako ideální typy, ke kterým je konkrétní texty možné vztahovat. Žádná definice žánru, jakkoli flexibilní, nemůže pokrýt každý žánrový pořad, a naopak žádný žánrový text nemůže naplnit všechny atributy daného žánru. Může jich mít jen určitý počet, navíc může přináležet k více žánrům zároveň (ono mísení). Je proto nutno operovat s natolik úzkými definicemi, aby dílo mohlo být identifikováno jako náležející k žánru, ale zároveň definicemi natolik širokými, aby dávaly prostor pro individuální variace (inovace žánru).

Monty Pythonův létající cirkus. Své první prognózy o žánrovém zařazení pořadu můžeme zakládat již na této jediné fotografii (zachycují stěžejní okamžiky z jednoho z nejznámějších skečů pořadu). Nebo snad máte pocit, že by mohlo jít o westernový seriál či sportovní přenos ? Zdroj: phawker.com

Drama, jistota mezi televizními žánry

Navzdory rozdílům při klasifikaci žánrů a volbě názvosloví panuje mezi teoretiky shoda ve vymezení dramatu jako jednoho ze stěžejních televizních žánrů (resp. formy televizního vysílání)[25]. Jakub Korda[26], stejně jako Casey a kol.[27], chápe kategorii dramatických pořadů jako pravděpodobně nejširší žánrovou kategorii televizního vysílání. Takový přístup pak vyžaduje dělení na řadu subžánrů. Arthur Berger ve své publikaci Popular Culture Genres přichází s tezí, že všechny důležité televizní žánry mohou být redukovány na čtyři typy pořadů: 1) aktuality 2) soutěže 3) přesvědčovací formáty (zejména reklama) 4) dramata. [28]

Dramata jsou pak jednou z nejdůležitějších forem televizního vysílání. Berger dramaty chápe veškeré narativní fikce obsahující konflikt (ať již vážný či komický) a vyznačující se silnou emotivitou a nízkou objektivitou. Řadí mezi ně soap-opery, sit-comy, akční a dobrodružná dramata, nemocniční dramata, policejní dramata atd…

Jill Marshall a Angela Werndly ve své publikaci The Language of Television uvádějí drama rovněž jako hlavní žánrovou kategorii (vedle komedií, estrád, populárně vědeckých pořadů, dokumentů, zpravodajství a aktualit).[29] Drama pak jako velmi široký žánr dělí na subžánry: (1) klasické drama, monodrama nebo literární drama (2) detektivní a policejní drama (3) rodinné drama a soap opera. Creeber v The Television Genre Book[30] rozlišuje dva základní žánry: fikční a faktuální. Podle tohoto dělení dramatické pořady (a tedy i policejní dramata) jednoznačně spadají do fikční kategorie, zbytek tvoří pořady faktuální.

Synchronní a diachronní přístup

Ač jednotliví teoretikové zaujímají odlišné přístupy k žánrové analýze, kdy si volí své vlastní kategorizace a názvosloví, můžeme v přístupu k žánrům vysledovat dva základní zastřešující metodologické postupy. Jedná se o postup teoretický a historický, respektive synchronní a diachronní[31]. Rozdíl mezi těmito dvěma pojetími zavedl do oblasti žánrových studií Tzvetan Todorov ve své předmluvě ke knize The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre.[32]

  1. Teoretický přístup spočívá v definování charakteristik žánru na základě kritérií odvozených z již dříve existující teorie či kritické metody,
  2. historický přístup využívá definování charakteristik žánru na základě kritérií založených na tom, co v průběhu let televizní průmysl a většina diváků považuje za elementy daného žánru; tato definice tedy závisí na kulturním konsensu.[33]

Podle Jeremy Butlera[34] je nejúčinnější metodou kombinace obou přístupů. Při analýze díla tedy doporučuje postupovat jak synchronně, ahistoricky, tak historicky, s explanací žánrového vývoje. Rovněž Kaminsky a Mahan[35] upozorňují na úskalí zkoumání konkrétního textu, neboť jeho originalita nemůže být posouzena bez uvedení do souvislosti s historií příslušné formy. Vedle otázky týkající se podobnosti zkoumaného textu vůči ostatním příslušníkům daného žánru tak vyvstává i otázka, jakým způsobem se od nich odlišuje. Zodpovězení těchto dvou základních otázek by mělo být podle Kaminského součástí analýzy každého textu.

Marie Meixnerová

MEIXNEROVÁ, Marie: Starsky a Hutch: Konstrukce hrdinů v policejním dramatu. Olomouc, 2009. Bakalářská práce. Univerzita Palackého.

Pro potřeby 25fps byly v textu učiněny dílčí úpravy.

V příštím čísle 25fps navážeme článkem o policejních dramatech.


Zdroje

ALTMAN: The American Film Musical. Indiana University Press, Bloomington, Ind. 1987.

BERGER, Arthur A.: Popular Culture Genres. Sage, London 1992.

BORDWELL: Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema. Hardvard University Press, Cambridge, Mass. 1989.

BUTLER, Jeremy G.: Television Studies: Alternatives to Empirical Approaches. In: Television: Critical Methods and Applications. Lawrence Erlbaum 2006.

CASEY, Bernadette (eds.): Television Studies Key Concepts (2nd edition). Routledge 2008.

CREEBER, G. (ed.): The Television Genre Book. British Film Institute, London 2001.

FISKE, John: Television Culture. Routledge, New York 2007

GRANT: Film Genre Reader. University of Texas Press, Austin, Tex 1986.

GRODAL, Torben: Moving Pictures. Oxford University Press Inc., New York 1999

KAMINSKY, S.M. − MAHAN, J.H.: American Television Genres. Nelson-Hall, Chicago 1985.

KORDA, Jakub: Úvod do studia televize. Univerzita Palackého, Olomouc 2005.

LACEY, Nick: Narrative and Genre: Key Concepts in Media Studies. London: Macmillan Press Ltd, 2000.

MARSHALL, Jill − WERNDLY, Angela: The Language of Television. Routledge, London 2002.

MITTELL, Jason: Genre and Television: From Cop Shows to Cartoons in American Culture. Routledge, New York 2004.

MOINE, Raphaëlle: Cinema Genre. Blackwell Publishing, 2008

NEALE: Genre. British Film Institute, London 1980.

NEALE: Question of Genre. Screen, 31/1, Spring 1990.


[1] BERGER, Arthur A.: Popular Culture Genres. Sage, London 1992, str. xii.

[2] KAMINSKY, S.M. − MAHAN, J.H.: American Television Genres. Nelson-Hall, Chicago 1985, str. 35.

[3] Tamtéž.

[4] CASEY, Bernadette (eds.): Television Studies Key Concepts (2nd edition). Routledge 2008, str. 137.

[5] KAMINSKY, S.M. − MAHAN, J.H.: American Television Genres. Nelson-Hall, Chicago 1985, str. 29.

[6] Tamtéž, str. 33−34.

[7] KAMINSKY, S.M. − MAHAN, J.H.: American Television Genres. Nelson-Hall, Chicago 1985, str. 34.

[8] FISKE, John: Television Culture. Routledge, New York 2007, str. 109.

[9] Jako způsob nastolení pořádku vnímá žánr i Kaminsky a Mahan (KAMINSKY, S.M. − MAHAN, J.H.: American Television Genres. Nelson-Hall, Chicago 1985, str. 17.).

[10] CASEY, Bernadette (eds.): Television Studies Key Concepts (2nd edition). Routledge 2008, str. 135.

[11] MOINE, Raphaëlle: Cinema Genre. Blackwell Publishing, 2008, str. 28.

[12] Např. LACEY, Nick: Narrative and Genre: Key Concepts in Media Studies. London: Macmillan Press Ltd, 2000, str. 134; MOINE, Raphaëlle: Cinema Genre. Blackwell Publishing, 2008, 87.

[13] Viz GRODAL, Torben: Moving Pictures. Oxford University Press Inc., New York 1999, str. 162. Torben Grodal zde upozorňuje na odlišné přístupy k analýze audiovizuálních děl (zde filmů), které zaujímají např. Grant (Film Genre Reader. University of Texas Press, Austin, Tex 1986), Neale (Genre. British Film Institute, London 1980), Altman (The American Film Musical. Indiana University Press, Bloomington, Ind. 1987, str. 1−16), Bordwell (Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema. Hardvard University Press, Cambridge, Mass. 1989, str. 146−51) a opět Neale (Question of Genre. Screen, 31/1, Spring 1990, str. 45−66).

[14]In: MITTELL, Jason: Genre and Television: From Cop Shows to Cartoons in American Culture. Routledge, New York 2004, str. 11. Na problém s ambivalencí při stanovení žánru upozorňují rovněž mediální a televizní teoretikové Nick Lacey (LACEY, Nick: Narrative and Genre: Key Concepts in Media Studies. London: Macmillan Press Ltd, 2000.) i Jeremy Butler (BUTLER, Jeremy G.: Television Studies: Alternatives to Empirical Approaches. In: Television: Critical Methods and Applications. Lawrence Erlbaum 2006, str. 431.).

[15]Počet zohledňovaných děl (jakkoli přelomových/významných) sám o sobě nelegitimizuje správnost vydedukovaných univerzálních pravidel. Spíše než kvantita zhlédnutých děl je důležitá logická spojitost teorie.“ (MOINE, Raphaëlle: Cinema Genre. Blackwell Publishing, 2008, str. 28.)

[16] Veškeré pokusy o definování žánrů zahrnují volbu teoretických kritérií. Jednotlivé teoretické přístupy jsou však situovány v historii (v historii smýšlení o umění, v historii umění). Ve volbě teoretického přístupu se tak odráží historicky podmíněný způsob smýšlení o objektu, který je předmětem studia. Tímto postřehem se nijak nesnažím diskvalifikovat teoretické přístupy ke studiu žánrů, jen je nutno brát v potaz fakt, že i ony v sobě obsahují určitou dávku „historičnosti“. (Synchronnímu a diachronnímu, tedy teoretickému a historickému způsobu stanovení žánru se blíže věnuji dále v rámci podkapitoly 6.3. Synchronní a diachronní přístup.)

[17] GRODAL, Torben: Moving Pictures. Oxford University Press Inc., New York 1999.

[18] BUTLER, Jeremy G.: Television Studies: Alternatives to Empirical Approaches. In: Television: Critical Methods and Applications. Lawrence Erlbaum 2006, str. 417−470.

[19] LACEY, Nick: Narrative and Genre: Key Concepts in Media Studies. London: Macmillan Press Ltd, 2000.

[20] Tamtéž, str. 11. Také Torben Grodal definuje žánr jako „modelovou sadu narativních schémat“. (GRODAL, Torben: Moving Pictures. Oxford University Press Inc., New York 1999, str. 283.)

[21] LACEY, Nick: Narrative and Genre: Key Concepts in Media Studies. London: Macmillan Press Ltd, 2000, str. 10.

[22] Tamtéž, str. 136.

[23] Můžeme se setkat s označením policejní drama, detektivní drama, akční série, dobrodružná série, mystery atd. a jejich různými kombinacemi.

[24] Ostatně jako samotné označení „žánr“, které pochází z francouzštiny a má původní význam „typ“ či „druh“ (CASEY, Bernadette (eds.): Television Studies Key Concepts (2nd edition). Routledge 2008, str. 135; BUTLER, Jeremy G.: Television Studies: Alternatives to Empirical Approaches. In: Television: Critical Methods and Applications. Lawrence Erlbaum 2006, str. 430; BERGER, Arthur A.: Popular Culture Genres. Sage, London 1992, Preface.). Použití výrazů „typ“ či „druh“ k označení žánru však problematiku nemístně zjednodušuje, žánr v tomto pojetí je pouhou idealistickou entitou.

[25] Srov. Berger, Korda, Casey

BERGER, Arthur A.: Popular Culture Genres. Sage, London 1992.

MARSHALL, Jill − WERNDLY, Angela: The Language of Television. Routledge, London 2002.

[26] KORDA, Jakub: Úvod do studia televize. Univerzita Palackého, Olomouc 2005, str. 51.

[27] CASEY, Bernadette (eds.): Television Studies Key Concepts (2nd edition). Routledge 2008, str. 87.

[28] BERGER, Arthur A.: Popular Culture Genres. Sage, London 1992, str. 5. V rámci téže publikace Berger vytýká následující nejdůležitější žánry: reklamu, zprávy, dokumenty, situační komedie, soap-opery, talk show, rozhovory, populárně-vědecké pořady, game show, sportovní pořady (fotbal, baseball, basketball, atd.), akční a dobrodružná policejní dramata, sci-fi, instruktážní pořady (pořady o vaření, pro kutily) atd. a zároveň upozorňuje na fakt, že řada z výše zmíněných žánrů má rovněž subžánry.

[29] MARSHALL, Jill − WERNDLY, Angela: The Language of Television. Routledge, London 2002, str. 44.

[30] CREEBER, G. (ed.): The Television Genre Book. British Film Institute, London 2001.

[31] Viz např. BUTLER, Jeremy G.: Television Studies: Alternatives to Empirical Approaches. In: Television: Critical Methods and Applications. Lawrence Erlbaum 2006, str. 431.

[32] Viz MOINE, Raphaëlle: Cinema Genre. Blackwell Publishing, 2008, str. 36.

[33] Viz BUTLER, Jeremy G.: Television Studies: Alternatives to Empirical Approaches. In: Television: Critical Methods and Applications. Lawrence Erlbaum 2006, str. 431.

[34] Tamtéž.

[35] KAMINSKY, S.M. − MAHAN, J.H.: American Television Genres. Nelson-Hall, Chicago 1985, str. 39.

Print Friendly, PDF & Email

Autor

oo̍̍̍o̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍o̍oo̗̗o̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗o̗̗o digital graffity by Glitchr, multiplied̊ ̊̊ ̊̊̊ ̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊ ̊̊̊ ̊̊ ̊̊ ̊̊ ̊̊̊ ̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊ ̊̊̊ ̊̊ ̊̊ ̊̊ ̊̊̊ ̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊̊ ̊̊̊̊ ̊̊̊ ̊̊ ̊ oo̍̍̍o̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍̍̍̍o̍̍̍̍o̍oo̗̗o̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗̗̗̗o̗̗̗̗̗o̗̗o ▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀ digital graffity by Glitchr, multiplied ▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀ digital graffity by Glitchr, mash-up ▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀ guerilla curating by (c) merry ▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀▀ it took me two and half fucking hours to curate Glitchr onto wordpress on my computer

Počet článků : 138

Zanechte komentář

© 2011 Powered By Wordpress, Goodnews Theme By Momizat Team

Zpět nahoru