Analýza prostoru ve filmu 240 minut v Solingenu

Zápletka čtyřhodinového hraného filmu 240 minut v Solingenu je postavena na přesunu hrdinů v čase a prostoru.1 Tři kamarádi se setkávají za účelem nastudování Cimrmanovy hry. Během toho se přenesou v čase z přítomnosti do budoucnosti a pak zpět do minulosti. Zároveň se omylem, spolu s časovým přesunem, ocitnou na jiném místě. Nejprve je dějištěm město, v budoucnosti se hrdinové ocitají kdesi v cizině a pak se vrací opět do města, které se změnilo.

Délka filmu a tematická šíře se přibližuje epickému formátu. Děj se rozptyluje do častých odboček, směr jeho plynutí je nestálý a nesouvislý. Divák těžko předvídá jeho vyústění, cíl. Ten vyvstane až vzájemnou konfrontací jednotlivých časových rovin, které jsou od sebe oddělené a postavené do konfrontujícího vztahu. Syžet filmu není uspořádán chronologicky a jednosměrně, proto se i dějiště epizodicky oddělují. První jsou scény vzájemného potkávání se a scházení se, následují scény přesunu do budoucnosti a snahy o navrácení se do přítomnosti, které se odehrávají na jiném místě, kdesi v Německu. Nakonec jsou scény vzájemného poznání a seznámení se, které začátek filmu předcházejí. U chronologicky řazeného syžetu nemůžeme rozlišovat čas minulý, přítomný a budoucí. Veškerý děj se totiž odehrává v přítomném čase hrdinů. Díky dvěma časovým přesunům si můžeme roviny času uvědomit. Především minulost hrdinů poukazuje na kvalitativnost času jako element, vnášející hodnotnost jejich vztahu. Prostor je tematizován v součinnosti s časovými přesuny. Je zároveň pojítkem mezi třemi časovými rovinami, v nichž se hrdinové nacházejí. Přestože je ve filmu dominantní veličina času a časové uspořádání příběhu, prostor je s ní spjat a spolu s ní vytváří důležité téma variabilnosti a flexibilnosti časoprostoru. Mojí snahou je postihnout, jak se s časoprostorem jako tématem filmu pracuje v jeho narativní funkci.

Zdroj: unarclub.sweb.cz

Časová struktura

Ve většině filmů se cestování do minulosti děje proto, aby se zabránilo nějaké situaci, jež se má odehrávat v budoucnosti. Minulost je jakoby vzkříšena pro budoucnost. Ve 240 minutách v Solingenu se paradoxně budoucnost dostává do služby minulosti pro „zjevení“ minulosti, které zpětně dává smysl celému příběhu hrdinů. „Z hlediska syntézy má enormní význam okamžik konce, který zpětně osmysluje předešlé (…) Teprve poté, co je cosi ukončeno, můžeme poodstoupit a z tohoto odstupu nazřít minulé jako ucelenou strukturu nesoucí jisté významy.“2 Kamarádi společně prožijí dobrodružství časového i prostorového přesunu a vrací se do minulosti. Tím je divákovi ozřejměno jejich setkání, mající vliv na pochopení přítomnosti. Konec filmu, který je zároveň začátkem příběhu, uzavírá kontext ustanovující konečný význam.

Helena Bendová ve své studii „Čas a plynutí filmového smyslu“ velmi dobře popisuje fenomén časovosti ve čtyřech dlouhých filmech (cituji)34 : „Překvapivá, nikoli zarážející, je neobvyklá délka filmu, která by mohla předznamenávat i zdlouhavost filmu. Přesto nemůžeme délku filmu nazvat pouhou kvantitou. Naopak čas pohlcený tímto filmem je kvalitou, protože čas čistého trvání (dle Bergsona) je vyplněno změnami a kvalitativní mnohostí. Ty sam[y] pouhou svou existencí způsobují citové zaujetí. Pro emoční postoj diváka je důležitý čas trvání jednotlivých fází příběhu, protože výsledek trvání (tj. emoce) není možný bez účasti na něm. Bez toho, že bychom „nepocítili“ čas filmu, nelze jej dostatečně ohodnotit. Podle Šklovského je důležitý čas vnímání díla, ne čas vědění. Technika umění, podle Šklovského, spočívá v „ozvláštňování“ věcí, v komplikac[i] forem, v komplikování a prodlužování percepce, protože proces percepce je estetický cíl sám o sobě. Dlouhé filmy „mají“ více času, a proto většinou určitým způsobem zpomalují svůj rytmus, své plynutí, a tedy divákovu percepci, navíc jejich neobvyklá délka [je] sama o sobě jedním ze způsobů komplikování forem.“

Charakteristická pro dlouhý film je jeho rozvolněná narativní struktura. Ta není spjatá pouze se zpomalením rytmu, ale také s vytrácením narace, upozorňováním na nespojitosti příběhu, na opomíjené mezistavy. „Pro Paula Ricoeura je narace syntéza různorodého, hra neshody uvnitř shody. Při rozvolnění narativní struktury se důraz přesouvá na ono různorodé, na neshodu: pociťujeme napětí jednotlivé části, její osamostatnění k nesnesitelnosti, setrvání v okamžiku, který přitom musí pokračovat, a tak se zapojit do (nějaké) kontinuity událostí.“5

Protože divák má více informací než postavy, budu jejich pozice rozlišovat. Hrdinové se vrací do minulosti, a tím znesnadní pohled diváků na přítomnost a budoucnost. Minulost klade nové a nepříjemné otázky, týkající se budoucnosti hrdinů. Spíše než stísňující minulost, budoucnost v jejich pohledu nabízí novou, osvěžující variantu poznání. Například když se Jurové baví o moderních vynálezech, které by mohli vzít do minulosti atd. Především existuje možnost, že v budoucnosti se setkají se sebou samými, tím si obohatí pohled na sebe. Budoucnost je pro hrdiny bohatá, otevírá se novým možnostem a nabízí spoustu variant pro její využití. Zatímco minulost je omezená, jen na nutné „odžití“. Nenabízí kontrolující odstup, protože postavy v minulosti nejsou zdvojené, ani si v paměti nenesou vzpomínku, takže se nemohou pozorovat v perspektivě svých znalostí. Dějová kompozice tohoto časového rozvrstvení se paradoxně neotevírá vstříc budoucnosti, nepřipouštějící řešení pro minulost. Naopak budoucnost je jen mezistavem, vrhajícím postavy zpět do doby nevědomí, takže nemohou zabránit dalšímu dění a budoucnosti se tak vyhnout. Je to cyklické opakování děje, který nenabízí únik z kruhu. Takže vlastně ani nevíme, v kolikátém opakování se děj filmu odehrává. Nejenže je daná budoucnost, ale i minulost je určená budoucností (nelze se prostě vyhnout tomu, že se hrdinové nepřenesou do budoucnosti, a z té se pak nevrátí zpět). Budoucnost neumožní kvůli ztrátě vědomí o přesunu nové zacházení s minulostí, s počátečním motivem svého vzniku. Čas je konzervovaný a vytváří tak prostor pro bytí.

Zdroj: unarclub.sweb.cz

Tato časová struktura aktualizuje minulost a osmysluje budoucnost. Budoucnost vyjevuje vztah tří kamarádů jako pevně spjatý svazek, osudově určený. Čas spolu strávený je utvrzuje v jejich důvěře a je ukazatelem vzájemné náklonnosti. V části, odehrávající se v přítomnosti, je ukázána vzájemná podezíravost a falešnost kamarádů zejména v epizodě, kdy Jiří chce přespat u jednoho z kamarádů. Důvody této nejistoty budou osvětleny až v návratu do minulosti, kdy se vyjeví jejich neohrabané seznámení. V epizodách z budoucnosti se jeví jejich přátelství jako dané a bezčasé. Jejich vztah i plynutí času tráveného dohromady je bezchybné, jakoby dopředu zinscenované. Čas je celistvý, zatím homogenní, jeho trávení je plnohodnotné a plynutí působí harmonicky. Ve středu zájmu postav není zápletka, ale právě pociťování plynutí doby a užívání si jí. Čas funguje jako kvalita, upevňující mezilidské pouto. To se stává těsnějším díky prožívání času, které má cenu samo o sobě. Následující zvraty způsobují plnější projev postav a jejich vzájemné vztahy se proplétají. Až návrat do minulosti dává budoucnost a přítomnost do jiné souvislosti. V minulosti se odehrává seznámení tří chlapců, které je nejisté a rozpačité. (Tento stav přesahuje i do přítomnosti.) Jura je oproti Petrovu očekávání jednodušší, nedokáže s ním navázat hluboký kontakt. Odhaluje nedokonalost všedního času, který je obyčejný, plný „hluchých“ míst a přináší zklamání. Náhodné setkání se s druhým Jurou také nenasvědčuje tomu, že by bylo předurčené a závažné. Vše se děje nahodile a chaoticky. Čas je heterogenní, v jeho plynutí jsou trhliny vyplněné napětím a emocemi, které čas roztahují a pocity nejistoty zabraňují jeho prožívání. Postavy jsou zaměstnány nervózními myšlenkami a čas plyne nepravidelně, tedy nápadně. V tomto filmu je oddělen čas sledování a čas děje. Vnitřní čas filmu postavy nevnímají, protože si ho při návratu do minulosti neuvědomují. Tato informace zůstává pouze divákovi, pro kterého je prvek času důležitým významem. Dalším cílem této časové struktury není jen zápletka, vyplývající ze samotných časových přesunů a jejich vyústění, ale změny divákova pohledu na vztahy mezi postavami. Dokazuje kvalitativní povahu času, který sám o sobě dodává do sledování děje postav vážnější rozměr. Dlouhé plynutí času uměle, v očích diváků, zvyšuje hodnocení vztahu postav. Spoluúčast diváka s postavami a dějem vytváří neustále nové pohledy a významy, aktualizuje vnímání filmu.

Čas děje je organizován nechronologickým syžetovým uspořádáním, které je věcí obsahu. Zvětšení délky filmu se děje také na úrovní montážní, tedy formální. Čas je implikovanou součástí obrazu a spolu s kompozicí obrazové stránky vzniká i tempo filmu. Režisér používá několik způsobů prodlužování času na obou úrovních.6 Pro princip opakování je charakteristická rytmizace a mechaničnost.7 To, co je opakované, je intenzifikované, obnovuje význam, ale nijak ho neobohacuje. Spíše dává nový impuls recipientovi, který si ho na základě trvání uvědomuje. Tohoto principu je využito ve scéně rozhovoru dvou Jurů se zmrzlinou v budoucnosti. Scéna je vyplněna rozhovorem na jediné téma, které je stále řešeno ve stejných intencích, aniž by docházelo k novým posunům. Refrénem (nebo leitmotivem) tohoto záběru je neustálé padání zmrzliny a opakované kupování té samé. Scéna je gagem, který není postavený na principu rozvíjení, ale naopak. Prodloužený čas v této scéně má svou funkci, jak v celkovém pojetí fabule, tak i ve scéně samotné. Humorná je na ní právě nesmyslná konstantnost a statičnost. Jiná příznačná scéna zdůrazňuje absurdnost situace, když je v ní dvakrát čtena anekdota bez pointy. Jakoby tím tematizovali dlouhé plynutí času, které nemá definovaný cíl a je bezbřehé podobně jako čas jednotlivých scén filmu. Tyto scény můžeme chápat jako metafory „nataženého“ času.

Film je natočen v dlouhých záběrech a v dlouhých scénách, které zaznamenávají trvání času v jeho kontinuitě.8 Bylo by zbytečné analyzovat všechny dlouhé záběry, princip jakým pracují popíši na jediné scéně. V extrémně dlouhém záběru kamera sleduje v detailu televizní obrazovku. Část vysílaného sitcomu je předvedena jako ucelená dějová epizoda. Tato scéna se odděluje od hlavní linie příběhu, rozšiřuje fabuli o dějovou odbočku a zároveň svou bezobsažností natahuje vnímání času. Během plynutí statického obrazu si divák více všímá diferencí, které jsou pro něj jinak přehlédnutelné. Nabádá tak diváka (leckdy zbytečně) k pozornosti, aby mu neunikly důležité informace. V dlouhých záběrech se odehrávají také hravé scény, například, když Petr zkouší na verandě chaty scénu z Cimrmanovy hry. Jakoby se tím zpomalilo tempo ve prospěch natažené délky filmu.

Zdroj: unarclub.sweb.cz

Paralelní střih, většinou u dlouhých záběrů, je hojně používán v rovině přítomnosti.9 Střídají se záběry čekajících kamarádů se záběry Jury, který se na schůzku teprve chystá. Zde paralelní děj postrádá napětí, na rozdíl od obvyklého použití této montážní figury. Paralelní scény jsou zbaveny nutnosti vyvolat extrémní emoci. Spíše má ukázat psychologické souvislosti, kterými je film naplněn. Například Petr ve stejné době jako Jura nabízí svým kamarádům stejnou roli ve zkoušené hře, což má dramatizující náboj. Nebo se tak děje ve scéně čekání na druhého Juru, který bloudí v noci po městě a hledá své kamarády, zatímco my je sledujeme v dlouhých záběrech při rozhovoru. Divákovi jsou tyto scény zprostředkovány dvěma hledisky, přesto se jejich vnímání zhušťuje, fakticky je diegetický čas filmu zdvojen, tedy prodloužen. (Neboť v jedné chvíli se dějí dva děje, ale kamera je zabírá postupně, za sebou.) Paralelní děje na sebe často působí kontrapunkticky, pokud je jeden děj bezobsažný a druhý naopak zásadní. Jako např. scéna Jury, který prožívá neobvyklé setkání, zatímco jeho kamarádi si krátí chvíle čekání zábavou.

Práce s časem v tomto díle nepracuje pouze pro jednoznačné prodlužování. Dokonce ani výsledný tvar filmu nedává divákovi pocítit, že by šlo o výjimečně dlouhé dílo. Je to dáno tím, že prodlužování času je doplněno i jeho zkracováním. Střídání „krátkých“ a „dlouhých“ jednotek ve výsledku působí velmi dynamicky a podobným způsobem zintenzivňuje vnímání času. Pro přerývání časové délky jednotlivých scén, jejíž efekt divák výrazně pocítí, používá režisér několik způsobů. Střídavě statická a naopak dynamická kamera rytmizuje děj a jeho obrazově přerývané plynutí na sebe strhává pozornost, čili kondenzuje a zintenzivňuje vnímání času. Vysvětluji tím i mé tvrzení v úvodu, že film není vnímán jako extrémně dlouhý. Určitým způsobem tato kamera rytmizuje i prostor, který je různě rozdělován, postupně odkrýván atd. Dlouhý záběr jakoby uměle, na úkor dynamičnosti filmu, zaznamenává čas v jeho skutečné kvalitě – trvání. Také prodlužuje čas nadměrnou pozorností, která je mu přisuzována, aniž by byl děj výrazně posouván. Čas záběru je vyplněn pociťováním atmosféry například při rozhovoru. Přičemž jindy banálním slovům a všedním detailům je najednou dáván nadměrný důraz, vše je zesilováno. Ve filmu jsou hojně používány zatmívačky, které slouží jako časoprostorové předěly. Zároveň zpřítomňují extradiegetický prostor, který narušuje plynulé vnímání filmu.

Extradiegetická prostorová struktura

Extradiegetický prostor v tomto filmu hraje stejně významnou roli jako ve snímku Mého snu čert, i když jeho funkce je odlišná. V Mého snu čert prostor mimo rám vstupuje a zasahuje do dění uvnitř rámu. Vytváří strukturu, která je významově rovnocenně propojená s ostatními. Ve snímku 240 minut v Solingenu vystupuje extradiegetický prostor jako paralelní složka k složce dějové. Nezasahuje přímo do součástí jednání, spíše ho komentuje. Vytváří složku, která je na jiné významové úrovni než děj. Linie prostoru off-screen a on-screen jsou oddělené a nedochází tak mezi nimi k dialogu. Tato pozice by se příliš nelišila od mainstreamového proudu, kdyby se původce či strůjce rozdělení prostoru on-screen a off-screen tolik nezvýrazňoval.

V jedné scéně filmu je okamžik, kdy se herec Petr Marek z místa před kamerou přesouvá za kameru. Podle roztřeseného obrazu divák poznává, že ji bere do ruky a řídí směr objektivu. Pravděpodobně nezáměrná chyba, která je implantovaná do snímku, zpřítomňuje původce hlediska, zprostředkovávajícího iluzivní fikci. Vypravěč rozděluje prostor on-screen a off-screen. Prostor mimo rám je zaplněn zvukovou složkou a především autorem, který ovládá objektiv kamery, tedy určuje viděné. V tomto filmu je důležité nejen, co vidíme, ale i jak to vidíme. Jakým způsobem autor obraz utváří, stylizuje či deformuje.

Stylizace obrazu vychází z dispozic videokamery. Funkce fázování obrazu je užívána téměř v celém snímku. Fázovaný obraz je tvořen tak, že krátký okamžik pohybu a času je při snímání vynechán. Dění v obraze pak působí trhaně. V souvislosti s tématem vytržení z časoprostoru lze tento efekt považovat za metaforu nebo symptom. Čas a část pohybu, který v obraze chybí, je spojen i s chybějícím prostorem. Ovšem prostor je podle Bergsonova pojetí nekonečně dělitelný a vždy náleží jednomu homogennímu celku, zatímco „heterogenní pohyb nelze dělit beze změny jeho povahy“.10

Zdroj: unarclub.sweb.cz

Jak jsem už uváděla, přerývanost času je do značné míry dána dynamickou nebo statickou kamerou. Dynamika kamery je tvořena prudkým švenkováním a roztřeseným záběrováním. Záběry, ať už dynamické, nebo statické kamery, jsou většinou stejně dlouhé, přesto jedny z nich působí rychleji a druhé pomaleji. V každém případě oba druhy snímání na sebe strhávají pozornost, čímž upozorňují diváka na existenci kamery, která nezprostředkovává iluzi, ale obsah subjektivně interpretuje a deformuje. Kamera strhává pozornost na sebe sama a zcizuje fikci. Děje se tak například ve scéně, kdy kamarádi přespávají pod mostem. Noc je znázorněna jako čerň vypnuté kamery. Jsou slyšet jen hlasy ze zdroje mimo rám.

Roztřesené záběry, hlavně v nočních scénách ve městě, aktualizují existenci rámu, jakožto uměle udělujícího to, co máme vidět od toho, co bychom mohli tušit. V určité scéně jsou akce dvou hrdinů rámem odděleny, takže vidíme jen jednu, druhou hypotetizujeme. Barva nočních scén je laděna do odstínů červené, což opět vyvolává dojem umělosti.

Vypravěč vystupuje také jako původce titulků, které rozdělují film na části. Jejich funkce je sdělovací, protože napomáhají rozlišovat časové roviny a organizovat orientaci v nich. Také mají funkci estetickou, protože spoluvytváří epičnost snímku tím, že ho jakoby dělí na období. Ve svém důsledku udávají filmu tempo a urychlují jej. Tím se také čas stává kratší a kondenzovanější. Titulek s časovým údajem, použitý při časovém skoku, zároveň upozorňuje na to, že co nebylo zprostředkováno, není důležité pro rozvíjení fabule (vyprávěcím principem je hromadění motivů spíše než rozvíjení kauzálních vztahů).

Z předchozích řádků je jasné, že extradiegetický prostor hraje ve filmu důležitou roli v časovosti. Jeho charakteristika je určena způsobem práce s kamerou a se zvukem. Obdobně s časem nakládají hojně používané zatmívačky, které upozorňují na změnu času nebo místa. Rozdělují film na řadu epizod, které rozvádí, rozšiřují, prodlužují a také rytmizují děj. To je důkazem spojení prostoru s časem. Vypravěč, zároveň s kontrolou prostoru, řídí a organizuje časové rozvrstvení. Rozhoduje o délkách záběrů, scén atd., tedy podrobuje si filmový čas. Extradiegetický prostor produkuje obraz i s časem. Čas není uměle přidáván, ale je součástí obsahu obrazu.

Scény s výrazným prosazováním extradiegetického prostoru, ať už vizuálně nebo auditivně, jsou rovnocenně zakomponovány do děje. Tak je tomu i v případě poruchy kamery, doplněné zvukovým efektem. Zvuk, který se odehrává v čase, a jehož zdroj není umístěn do rámu, se prosazuje vedle obrazu jako samostatná složka.

Není pouhou ilustrací doprovázející akci, která je součástí budování atmosféry. Naopak stojí ve značném odstupu od hlavní linie příběhu a vytváří zcizující komentář. Ve zvukové složce jsou obsaženy monology postav, hluky a šumy z ulice, písničky a hudba, různé gongy. Vnitřní komentáře objasňují motivace, verbalizují duševní rozpoložení hrdinů atd. V tomto smyslu nejvíce doplňují fiktivnost. Každého hrdinu doprovází určitý písničkový motiv, který se stává jeho atributem. Hluk a šum silnice je ve filmu výrazně hlasitější než samotné dialogy postav. Z toho důvodu nemůže být považován za autentickou součást dění, vystupuje spíše jako zástupný znak (nebo příznak) rušné silnice. V několika případech zvuk jedné scény přesahuje do druhé, takže střih je zviditelňován. (Dříve používán pro zvýšení iluzívnosti, neboť střih byl plynulejší. Dnes je tato figura méně používaná a proto z pohledu dnešní divácké zkušenosti považována spíše za rušivou.) Gongy a zvukové efekty upozorňují na určité momenty. Buď svou nepatřičností a umělostí zesměšňují situaci, a nebo strhávají pozornost na některá důležitá místa, která poskytují vodítka pro pochopení událostí. Na rozdíl od snímku Mého snu čert jsou tyto klíče věrohodné a ne zavádějící. Naopak polopatistická znamení přiznávají inspiraci v kýčovitém hraném filmu, kde je divák při vnímání díla veden implikovaným autorem. Film jakoby parazituje na žánru a jeho postupech. Příkladem je hudební doprovod jako příznak postavy. Každý melodický motiv, objevující se ve více scénách, je přisouzen jedné postavě. Například ve scéně Jurova hledání noclehu zní písně Vladimíra Vysockého, které ilustrují jeho outsiderství. Petrovu vypočítavost zase komentuje text písně Pražského výběru.

Vedle umělého zvuku a obrazu, jenž jsou součástí extradiegetického prostoru, je připomínán samotný film. Za tento prvek můžeme považovat i výše jmenovanou scénu, kde režisér bere do rukou kameru, nebo moment, kdy se kamera jakoby zasekne a tak je divákům znemožněno scénu zhlédnout do konce. Výrazněji se tento princip prosazuje ve scéně, ve které se hrdinové vrací časem zpátky. Návrat do doby je zinscenován jako zrychlený zpětný obraz filmu, který jsme doposud viděli, a to zcela bez výpustek. Jakoby neexistovalo nic mimo natočený materiál, vše se děje pro objektiv kamery a zároveň v tom není nic podružného. Film je totalizující, nic mimo něj neexistuje. 

Režie: Petr Marek 

 Hrají: Petr Marek, Jiří Nezhyba, Jiří Nebeský

 ČR, 1995, 240 min

 (videofilm)

Z oborové práce Filmový prostor v díle Petra Marka Edity Langpaulové vybrala Marie Meixnerová. Text prošel jazykovou revizí.

LANGPAULOVÁ, EDITA. Filmový prostor v díle Petra Marka. Oborová práce. Filozofická fakulta Univerzity Palackého v Olomouci, Katedra dějin a teorie dramatických umění. Vedoucí práce: Mgr. Zdeněk Hudec, PhD. Olomouc 2004.  51 stran.