…a pozdravuji vlaštovky (zlomky ideologie s pozoruhodnými perutěmi)

Následující text se bude zabývat normalizačním filmem Jaromila Jireše …a pozdravuji vlaštovky (1972), který považuji za pozoruhodné kinematografické dílo, ačkoli svým obsahem plně splňuje potřeby doby, v níž vznikl, a jistojistě patří k dílům s propagačně-agitačními záměry. Tomuto aspektu se budu věnovat v prvé části textu, kde vykreslím charakter hlavní hrdinky, respektive jeho propagační povahu, a porovnám jej s literárním předobrazem. Nastíním zde také vztah předlohy a filmového zpracování a nutnost odlišného chápání obou děl. Posléze se zaměřím na výrazovou stránku probíraného filmu, kvůli níž jej vnímáme kladně, a pozastavím se nad tím, zda je toto hodnocení vskutku na místě.

Snímek vznikl na základě vězeňských dopisů mladé komunistky Marie Kudeříkové, jíž roku 1943 popravili nacisté. Narodila se 24. března 1921 ve Vnorovech na Hodonínsku a po ukončení základní školní docházky nastoupila na strážnické Reálné gymnázium, které později, v letech 1956-1990, neslo ve svém názvu její jméno.1 Zde se stýkala se spolužákem Julkem, jenž ji přivedl k myšlenkám marxismu-leninismu. Kvůli uzavření českých vysokých škol docházela po maturitě na jazykovou školu ve Veverské Bítýšce, kde se zapojila do odboje organizovaného Svazem mladých (napojeným na ústřední výbor komunistické strany), a to až do 5. prosince 1941, kdy byla zatčena gestapem. 16. listopadu 1941 ji soud ve Vratislavi odsoudil k trestu smrti (vykonanému sekerou po uplynutí 99 dní ve vězení). Z vězení Kudeříková za pomoci spoluvězenkyň a jedné dozorkyně poslala 32 dopisů, které psala až do 26. března 1943, kdy byl rozsudek vykonán. Roku 1961 Mojmír Grygora uspořádal dopisy do výboru, nazvaného Zlomky života. Ty několikráte vyšly i v následujících letech, byly překládány do cizích jazyků a staly se inspirací pro další autory, kromě Jaromila Jireše také pro Jiřího Havla (veršovaný Šestý den jara), Františka Omelku (povídka Maruška), Lumíra Kuchaře (Zlomky života a smrti) nebo sborník Milovali svůj národ. Vrátíme-li se k samotným dopisům, nelze jim upřít jisté literární kvality, na nichž se mimo jiné podílí místy se objevující sebeironie, sebekritika a snaha o hluboké postihnutí řady myšlenek, k nimž Kudeříková cítila potřebu se vyjádřit. Kromě upřímnosti z nich vyzařuje rovněž naivita dívky, jež se plně oddala ideálům, pro něž by v duchu komunistického postoje neváhala, ba dokonce chtěla, pozvednout zbraň. Text v podstatě nereflektuje hrůzu, již by autorka pociťovala za zdmi vězení, v němž musela čekat na vlastní smrt. Zde nejspíš sehráli roli také adresáti, jimiž kromě přítelkyň, s nimiž se seznámila v žaláři, byli její rodiče. Sama se několikrát zmiňuje, že je nechce zarmucovat a ujišťuje je o svém zdraví a dobré náladě a přeje si, aby se také oni cítili šťastni. V dopisech svým nejbližším Kudeříková dost možná záměrně zamlčela obavy, které ji mohly sužovat.  Nicméně právě takto formulované texty doplněné o ideje nesoucí se v duchu marxismu-leninismu se náramně hodily komunistické propagandě. Po válce se tak z Marie Kudeříkové stává komunistická mučednice, která bez sebemenších obav čelí fašistickému zlu.

Podíváme-li se na Jirešův film, zjistíme, že v něm nechybí snad nic, co se objevovalo v agitkách let padesátých, na něž se ihned po nástupu normalizace začalo navazovat. Máme zde mladou bojovnou a nepokořenou komunistku, emancipovanou ženu zítřka (navíc zapojenou v odboji), kněze (navíc německého!), jemuž a jehož víře se hrdinka vzpírá (přestože vzešla z křesťanského prostředí), lidové písně a folklor (v dopisech se Kudeříková krátce rozepisuje o slováckých krojích) atd. Již z tohoto výčtu je zřejmé, že snímek …a pozdravuji vlaštovky je dílem ryze propagandistickým. Zde se ovšem příznačně odráží právě zneužití osudu Kudeříkové, jelikož se ve filmu (až na několik výjimek) neobjevuje nic, co by neobsahovaly její dopisy. Rozdíl však tkví v tom, s jakým úmyslem a kdy psala své „škrabky“ Kudeříková a kdy vznikla jejich adaptace. Zatímco mladá a naivní komunistka-idealistka je adresuje svým nejbližším, filmový titul je určen širokému diváctvu, aby využil jejího osudu k posílení pozice režimu, který zrovna upevňoval svou moc po zaklopýtání v podobě pražského jara. Tímto nechceme nijak zpochybňovat jeho ideologický obsah, právě naopak. Musíme si však uvědomit výše zmíněné odlišnosti doby vzniku obou „děl“.  Scéna, v níž se Maruška a Julek procházejí po krajině a protagonistka poznamená k rolníkovi, že tam mají krásně a on jí odvětí, že tu krásu ani nevidí, nese jasné ideologické poselství – obyčejný zemědělský dělník je přetížen prací, vykořisťován a neuvědomuje si krásu světa. Tuto drobnou epizodu obsahuje již jeden z dopisů jako letmou vzpomínku, kdežto ve snímku plní zásadní význam ve formování hrdinčina postoje. V této době se totiž Kudeříková stýká s Julkem a utváří se její světonázor. V dopisech se Kudeříková zmiňuje o lidových písních (a braku, jenž se hrne na vesnické obyvatelstvo z měst a kvůli němuž na tradiční písně lidé zapomínají) a několikrát je v textu opisuje. Ve filmovém zpracování lidový zpěv zaujímá jednu z dominantních pozic, kdy se zpívá téměř v každém okamžiku, v každé situaci. Neustále rozesmáté, na mysli neupadající hrdinky, si prozpěvují moravské písně, jako by byly zaručeným lékem na věznění. Interdiegetická vypravěčka, jejíž slova (povětšinou) věrně kopírují formulace z dopisů, zdůrazní: „(…) zpívala jsem si dnes naše písně. Raději zpěvem než pláčem.“ Kudeříková z boje s fašismem, přestože ji Němci popraví, vychází jako vítěz – novodobý komunistický mýtus o nepřemožené bojovnici mučednici se ve filmu buduje již od samého počátku. Nejen scény z vězení, ale také retrospektivy, slouží k vykreslení jejího ryzího charakteru a vnitřní síly, která pramení z komunistického přesvědčení. Po škole jde Kudeříková dobrovolně pracovat mezi dělnice do továrny, kde má navíc možnost poškozovat obvazy určené německým vojákům. Ihned po příjezdu nepřátelského vojska do Javorníku Julkovi říká: „Vyženeme je,“ a dává tak divákovi najevo odhodlání od první chvíle. Převede přes hranice neznámého muže, přestože jí učitel upozorňuje, že je to nebezpečné. Nenechá se ani políbit od svého spolubojovníka (Vítězslav Jandák) se slovy: „Až po válce.“ Snad proto, že hrdá bojovnice za svobodu národa nesmí projevit osobní city. Částečně ji polidšťuje to, že se po chvíli pokusí sama vtisknout políbení svému příteli, nicméně tentokrát je to on, kdo ji stejnými slovy odbude, čemuž se ona od srdce zasměje. Se svým milým Julkem se rozejde kvůli tomu, že ji zrazuje od odbojové činnosti. Jeho chování tak odporuje jeho a zejména jejímu smýšlení. To se taktéž vyskytuje v dopisech, nicméně postoj mladé idealistky ve filmu dostává odlišný rozměr. Při výslechu nikoho a nic neprozradí, naopak své přátele chrání a všechnu vinu bere na sebe, svým souputníkům odpouští, pokud oni proti ní něco pověděli. Její odbojové činnosti je v jedné z četných retrospektiv (o nich však až později) věnována celá dramatická sekvence, kdy Jireš pomocí střihu kombinuje hrdinské skutky s cestou vlakem.

Zatímco se skutečná Kudeříková chvíli skrývala před gestapem, ta filmová dvakrát možnost skrýt se odmítne (když tak učiní podruhé, je v následující scéně zatčena, čímž se podtrhuje její chrabrost – bojuje až do poslední chvíle). Maruška nevěří v Boha, ale (samozřejmě) v lid, katoličce Julince její víru nebere (je tolerantní), pouze ji částečně zpochybní, když se Julinky zeptá, jestli se nebojí smrti, když věří v Boha. Avšak nechová se tak úmyslně, pouze reaguje na Julinčinu otázku (tato pasáž se v dopisech neobjevuje). Odmítá jít do kostela, odmítá oddat se před smrtí Pánu Bohu. Nedbá žádosti kněze, ani matky. Ve filmu jí říká, že nemůže, což opět souzní s tím, co Kudeříková skutečně psala. Nicméně v dopisech dodává, že pokud by matka umírala, udělala by jí to k vůli, avšak situace se liší a v ohrožení života se ocitla ona. Ve filmu toto nezazní, a tak Kudeříková vychází coby nezdolná ateistka, jež se nepřiklání ani k milosrdné lži, neboť se příčí jejímu přesvědčení. Důkazem její zarputilosti v otázce víry se stává také scéna, kdy nechce jít v neděli do kostela a vyslouží si tak od otce facku. Ve vězení už však otec rezignuje na pokusy přesvědčit ideově pevnou dceru. Obě situace se vyskytují až ve filmu. Před popravou protagonistka beze slova odmítne poslední pomazání, kdežto v dopisech se matce svěřuje, že ji navštívil farář, s nímž si pohovořila. Jeho návštěvu pak zmiňuje ještě jednou. Tyto informace však snímek záměrně zamlčuje. Němečtí vyšetřovatelé jsou vykresleni coby kruté osoby, dozorkyně se ovšem nijak brutálně neprojevují. Jedna z nich dokonce pomáhá vynášet její psaní. O tom všem se Kudeříková zmiňuje v dopisech (o vyšetřovatelích však jen okrajově, jistě vzhledem k výše zmiňovanému ohledu na rodiče a blízké, kdežto ve filmu mohla být jejich krutost, škodolibost a ošklivost zobrazena mnohem důsledněji). Stejně tak píše, aby její matka poslala dozorkyni na adresu, již přiložila, proviant. Ve filmovém zpracování se však nedozvíme, že dozorkyně má malého syna, ale hrdinky si z ní utahují, že je „nenažraná“. Všechna tato tvrzení dokládají také postoje některých normalizačních filmových historiků, např. Jiřího Purše: „O hrdinství těch, kteří za štěstí a svobodu ostatních obětovali život v boji s fašismem vyprávějí např. filmy ...a pozdravuji vlaštovky Jaromila Jireše…“2 nebo kolektivu autorů „slovníku čs. režisérů“: „V roce 1972 vytvořil angažovaný film …a pozdravuji vlaštovky, v němž při všem realismu nesmírně poetickým a emotivním způsobem zachytil osud mladé odbojové pracovnice Marušky Kudeříkové, zavražděné nacisty.“3 Toho si všímá i Peter Hames, ale dodává: „Právě forma zachraňuje film před tím, aby se z něj nestal pouhý ukázkový příklad propagandy, a oživuje Mariinu postavu a ideály. Sleduje hrdinčiny myšlenkové pochody a dosahuje psychologické věrnosti za využití prostředků uměleckého filmu k vylíčení prosté a naivní osobnosti.“4 Podívejme se nyní právě na formu, díky níž se tento film stává stravitelným.5

Příběh není vyprávěn lineárně. Hrdinčiny osudy ve vězení přerušují retrospektivy, které většinou neodděluje zvláštní střihový přechod (jen místy setmívačka). Někdy je však avizují nebo naopak ukončují transfokace na světlo, jež po celou noc svítí v cele ústřední postavy, případně jejím voice-overem, jenž, jak jsme už poznamenali, kopíruje věty ze skutečných dopisů, které jindy zazní v dialogu, nebo jsou znázorněny obrazem. Z tohoto důvodu tedy můžeme hovořit o tom, že film je věrnou adaptací těchto dopisů, ačkoli odlišná společenská situace jim dodává na jiném významu. To však platí rovněž pro jejich knižní vydání, z nějž Jireš ve scénáři, jenž sám napsal, čerpal. Kromě velkého množství flashbacků, v nichž se seznámíme s Maruščiným životem od Mnichovské dohody přes zapojení do odboje až po zatčení a vyslýchání, režisér využil jednoho flashforwardu, který se v díle několikrát opakuje (celý nebo jeho část; poprvé v 6. minutě) a vždy končí ve tmě – ústřední hrdinku v něm vedou na popravu a my vidíme ostatní na smrt odsouzené, jak stojí podél zdí. Hlas vypravěčky nám jednou dokonce sděluje: „Kolikrát už jsem prožila svou smrt.“ Flashforward, stejně tak některé scény z nádvoří věznice nebo Mariino setkání s rodinou v první retrospektivě, je snímán subjektivní kamerou. Teprve, když se čas hrdinky naplní a ona je odváděna, vidíme také ji. Samotné retrospekce nejsou v syžetu řazeny chronologicky, např. cesta automobilem k výslechu do Prahy se objeví dříve, než Kudeříkovou zatknou; flashback výslechu je přerušen scénou, kdy jedna z postav Marušce říká: „Kdyby ses náhodou dostala do rukou jim…“, načež se opět vracíme k výslechové scéně, jinou scénu výslechu přerušuje další flashback, v němž se hrdinka setkává s dalším odbojářem (Ladislav Mrkvička). Retrospektivy jsou jakoby roztříštěny a rozprostřeny, vyskytuje se zde také flashback ve flashbacku (když pří výslechu vzpomíná na Poldu – slyšíme ovšem hlasy vyšetřovatele spadající do rámcové scény – když Polda pohlédne do kamery, vyšetřovatel oddálí jeho fotografii, a tak Jireš znázorňuje, že tuto vzpomínku vyvolala právě ona) či flashback přicházející po flashforwardu. Rozmístění a roztříštění retrospektiv evokuje charakter skutečného vzpomínání, kdy se člověku hlavou míhají útržky vzpomínek bez ohledu na pořadí, v němž se v minulosti udály. Když zaslechnou Maruška a Julinka bombardéry, radují se – záběr se zpomalí a končí v zatmívačce. V obrazové rovině využívá Jireš omezeného spektra barev, Peter Hames se vyjadřuje o vizuální symfonii šedé a zelené přesně sladěné s blonďatou zranitelností Magdy Vašáryové v hlavní roli.6 Kamera snímá prostor z nadhledů, či přes okna, mříže, pletivo psích kotců, větve křoví, skleněné plochy (když Jarina uštědří facku vyšetřovateli, díky skleněné výplni dveří jsou všechny postavy rozmazané). Záběry Jireš někdy komponuje tak, že postavy stojí zády ke kameře, zejména u výslechu. Poslední záběr, v němž díky černým šatům vidíme pouze hlavu hrdinky (vždyť Marii Kudeříkovou setnuly, přesto záběr dělá z protagonistky hrdinku a snad i právě mučednici), končí zamrznutím obrazu (stop-záběry Jireš využil také v Křiku, 1963). Zdařile se využívá i popisku spravujícího nás o datu. Poprvé se objeví v 7. – 8. minutě, pak až po 1 hodině a 16 minutách a následně ještě třikrát, vždy zhruba po minutě až dvou a tato nenadálá frekvence, s níž se vrací, nás informuje o blížícím se konci hrdinčina života. Propracovaná je taktéž zvuková složka díla, kdy např. dostává slovo rozhlasový přenos o uzavření mnichovské dohody i okupaci, ať už přes obrazy reakcí jednotlivých postav nebo přes školní fotografii, na níž nalezneme i Marušku. To nám jasně naznačuje, že během mnichovské dohody ještě studovala na gymnáziu. V některých scénách Jireš potlačuje původní zvuk a nechává znít jen hudbu (nedovíme se, co postavy říkají), jindy dialogy jedné scény přesahují do scény následující (hlas žalobce u soudu zasahuje do cely, načež se vracíme zpět do soudní síně), když přichází gestapo zatknout Marii v továrně, slyšíme velmi hlasitý hluk strojů, ale pouze do chvíle, než padne otázka: „Můžete mě doprovodit?“, kdy se veškeré zvuky ztlumí, aby vynikla tato replika stvrzující konec hrdinčina odboje.

Takto stručně popsaná forma Jirešova …a pozdravuji vlaštovky snad dokazuje, že nejde o dílo zcela zavrženíhodné. Hames film přirovnává k jinému Jirešovu snímku, a to k Valerii a týdnu divů (271)7  a oba tyto tituly považuje za technické inovace Křiku, přičemž tvrdí, že mnohem lépe dosahují vnitřní spojitosti.8 Dále se zmiňuje: „Ať už jsou fakta o Kudeříkové jakákoli, není pochyb, že film materiál využívá pro bezostyšné propagandistické účely. Ukazuje víru v lidskost, schopnost přemoci nepřízeň osudu a víru v komunismus. Zatímco všechny tyto plány – a nesmíme zapomenout, že Kudeříková byla národní hrdinka – jsou plně v souladu se socialisticko-realistickými principy a jen málokdy by mohly být vyjádřeny tak přesvědčivě.“9 Nabízí se zde tedy otázka, jestli lze ohodnotit Jirešovy Vlaštovky kladným znaménkem. Zajisté jde o dílo formálně propracované, o dílo s promyšlenou strukturou, jíž se řada kinematografických děl tehdejších let ani nepřibližovala. Tento umně natočený film však slouží k propagandistickým účelům, a to bez ohledu na to, zdali jej Jireš točil s dobrým úmyslem, či nikoli. Můžeme tedy považovat kvalitně zpracovanou látku pokřiveného záměru za dobrý film? K odpovědi „ano“ nás mohou ponoukat filmové výdobytky sovětské montážní školy. Na ...a pozdravuji vlaštovky můžeme zkrátka nahlížet z hlediska ideologického obsahu a z hlediska formy. První hledisko nelze přijmout, hledisko druhé ano. Podobně jako u řady dalších titulů naší kinematografie, vzniknuvších v letech 1945 – 1989 je zde nutné oddělit obsah od formy a zaměřit se na to, co v sobě nese pozitivní hodnoty. U filmu, na nějž jsem se zaměřil v tomto textu, to jsou bezpochyby formální postupy, jichž Jaromil Jireš užíval již od svých začátků a které rozvíjel také v tomto díle, po němž se však tato progresivní tendence v jeho tvorbě bohužel odmlčela.

…a pozdravuji vlaštovky

Scénář a režie: Jaromil Jireš

Kamera: Jan Čuřík

Střih: Josef Valušiak

Hudba: Luboš Fišer

Hrají: Magda Vašáryová, Viera Strnisková, Július Vašek, Václav Helšus, Dagmar Bláhová, Hana Pastejříková, Hana Maciuchová, Jana Andresíková, Valerie Kaplanová, Jozef Čierny, Ladislav Mrkvička, Vítězslav Jandák, Jiří Zahajský

Premiéra: 1. 5. 1972

 

Prameny:

KUDEŘÍKOVÁ, Marie: Zlomky života. Mladá fronta, Praha: 1975.

 

Literatura:

HAMES, Peter: Československá nová vlna. KMa s.r.o., Praha: 2008.

Kolektiv autorů ČSFÚ Praha a SFÚ Bratislava: Českoslovenští filmoví režiséři sedmdesátých let. Československý filmový ústav, Praha: 1983.

PURŠ, Jiří: Obrysy vývoje československé znárodněné kinematografie. Československý filmový ústav, Praha: 1985.

http://www.gys.cz. 30. 11. 2010.

http://www.vnorovy.cz/data/historie/slavnirodaci.pdf. 27. 11. 2010.