Zvláštní nový svět

Další z překladových článků, které vám v aktuálním čísle věnovaném zobrazení terorismu po jedenáctém září nabízíme, se od těch ostatních poněkud liší – jeho původní verze se sice objevila v 22. čísle časopisu Historia Actual Online (pod názvem „Extraordinary Renditions: Reflections Upon the War on Terror in British and American Screen Science Fiction“, k přečtení ZDE), jeho autor, Dr. Alec Charles, však od té doby text aktualizoval a rozšířil. S jeho laskavým svolením tak publikujeme nejen český překlad právě rozšířené verze, ale také tuto rozšířenou verzi článku v anglickém originále.

Článek v anglickém originále

Zvláštní nový svět: Zamyšlení nad 11. zářím a válkou s terorismem v britských a amerických televizních sci-fi

Shrnutí

Stejně tak, jako 40 let televizní science fiction ovlivnila studená válka, odráží se ve sci-fi na začátku 21. století i stín 11. září. Zkáza New Yorku se objevila v takových filmech jako Den poté, Monstrum, Válka světů a Já, legenda. Stejně jako Invaze, poslední jmenovaná dvojice filmů znovu objevuje téma Studené války – Invaze zlodějů těl, Válka světů a The Omega Man – pro neokonzervativní věk, zatímco 28 dní poté, 28 týdnů poté, Jericho a předělaní Survivors svědčí o obnově post-apokalyptických obav připomínajících Den Triffidů. Zatímco Star Trek: Enterprise převrátil svůj tradiční franšízový liberalismus do cvičení v šovinistické paranoii, seriál Battlestar Galactica (další obnovená relikvie Studené války) představil mnohem nejednoznačnější a problematickou vizi války demokracie s fundamentalismem. Pán času a Hrdinové předkládají podobné argumenty proti totalizujícímu pseudo-utopismu křižáků nebo bojovníků muslimské svaté války a podporují ustavení mnohostranné shody.

SOUBOJE CIVILIZACÍ, VÁLKY SVĚTŮ

Politické okolnosti často pozoruhodně opisovaly a vytěžovaly situace z fikčního světa. Jak John F. Kennedy, tak Donald Reagan si během Studené války uvědomili schopnost vědeckofantastického námětu (sahajících od NASA po Strategickou obrannou iniciativu, SDI) zapůsobit jako bojový pokřik – to když sovětské úřady v celuloidové verzi vesmírného závodu reagovaly na film Stanleyho Kubricka 2001 (1968) uvedením Solaris Andreje Tarkovského (1972). Dnes tvůrci hollywoodských nápadů figurují na výplatní pásce Pentagonu a zdá se, že dokonce i Usáma bin Ládin (který je známým fanouškem americké kultury)1 své plány ukradl z amerických blockbusterů: jako by se ve svých apokalyptických intrikách inspiroval přímo filmem Debt of Honour od Toma Clancyho – příběhem, kde terorista narazí civilním letadlem do budovy Kapitolu ve Washingtonu, DC.2

Slavoj Žižek psal o událostech 11. září 2001 jako v jejich velkoleposti kinematografických3 , a stanice CNN připustila určitý Bin Ládinův dluh Clancymu přímo 11. září 2001, když se s tímto spisovatelem rozhodla udělat rozhovor coby součást zpravodajství o útocích na Světové obchodní centrum. Michael Cove napsal 12. září 2001 pro The Times: „Scénář thrilleru Toma Clancyho nebo Spielbergova velkofilmu se teď odehrával živě na televizních obrazovkách celého světa.“4 Provázanost smyšleného světa a událostí z 9. září byla nanejvýš pozoruhodnou cestou vyzdvižena v březnu 2001, v úvodní epizodě spin-offu Akt X, The Lone Gumen Chrise Cartera, ve které se teroristé pokoušejí v uneseném letadle narazit do Světového obchodního centra.

Stejně jako historie jde ve stopách science fiction, existuje podobně silný trend, kdy science fiction odráží současnou historickou situaci. Už u Války světů (1898) H. G. Wellse jsme byli svědky toho, jak sci-fi vyjádřila naléhavou geopolitickou úzkost – v tomto případě obavy o udržení nadvlády impéria: „ Tasmánci … byli úplně smeteni ze světa ve vyhlazovací válce vedené evropskými imigranty …  Jsme snad takovými posli milosrdenství, abychom si mohli stěžovat, kdyby Marťani bojovali v podobném duchu?“5

Slavná rozhlasová adaptace Války světů Orsona Wellese z roku 1938 se vrátila k Wellsovu příběhu, aby využila tehdejší obavy z hrozby světové války, zatímco televizní verze od Byrona Haskina z roku 1953 zobrazující zpustošené Los Angeles stavěla na všudypřítomném strachu z invaze Sovětského svazu a nukleární zkázy. O půl století později posunula SpielbergovaVálka světů (2005), se svými zpustošenými městy, zřícenými letadly a podzemními mimozemskými mučírnami, Haskinovu alegorii Studené války k příběhu o válce s terorismem.

Rozsah Spielbergovy adaptace připomíná Wellsův názor, že „tohle není válka … Nikdy to nebyla válka o nic víc, než je válka mezi lidmi a mravenci.“6 Taková je samozřejmě i realita soudobého konfliktu: současná situace je podle Tumbera a Webstera taková, že „vojensky se USA nelze rovnat“.7 Tento pocit nerovnováhy byl patrný od kolapsu sovětské supersíly na začátku 90. let – od první války v Perském zálivu (1990–1991), konfliktu, který byl podle Jeana Baudrillarda „vyhrán předem … nikdy nebudeme vědět, jak by se zapojili Američané, kdyby hrozilo, že budou poraženi.“8 Nedávná válka proti terorismu má v podání Aijaze Ahmada rysy zlověstného odkazu na Wellsovu meziplanetární válku: „Taková je asymetrie síly v dnešní době: Ti, kdo vládnou vesmíru, budou vítězit proti … těm největším ubožákům na Zemi.“9

Lidé ve Spielbergově díle začínají jako oběti nečekaného teroristického útoku (stejně jako obyvatelé New Yorku v roce 2001), ale končí jako padlí po invazi vojsk s výraznou technologickou převahou, která reflektuje vojenskou nerovnováhu charakteristickou pro válku s terorismem – a  připomínají tak obyvatele (a povstalce) z Iráku. S čím kdo zachází, s tím také schází: síla impéria se stane politicky ekvivalentní původnímu tasmánskému tématu. Když pak ve Wellsově původním románu dělostřelec uvažuje o vedení podzemní gerilové války proti mimozemským vetřelcům, připomíná tento scénář až zlověstně odpor v okupovaném Iráku o více než 100 let později.10

Spielbergův film je pouze jedním z mnoha současných velkofilmů, které prezentují útok Al Káidy a válku proti terorismu jako charakteristické téma filmové science fiction 21. století. Stejně jako Den poté (2004), Já, legenda (2007) a Monstrum (2008), i Spielbergova Válka světů líčí zkázu postmoderních amerických velkoměst. Monstrum je strhující způsobem, jakým jeho vizuální styl (je natočený pouze ruční kamerou) připomíná roztřesené záběry v televizních zprávách o 11. září 2001.  Jak řekl jeho režisér, Matt Reeves (v London Evening Standard, 1. února 2008): „Když jsem sledoval záběry z 11. září na youtube […], přišlo mi neuvěřitelné, že někteří lidé neváhají v takový moment vytáhnout kameru nebo videotelefon, i když jsou sami v ohrožení. A na jejich záběrech vidíte další lidi, jak dělají totéž.”  Reeves identifikuje vytržení z materiální reality, které takoví lidé v televizním vysílání zažívají, vytržení jako protiklad k absolutnímu zapojení, které takoví lidé zažívají v rámci nového paradigmatu hyperzprostředkované reality, což vytváří nesmiřitelné existenciální napětí. Toto napětí pak představuje epistemologický ekvivalent k událostem 9/11: katastrofický otřes bezprecedentní ve své hloubce a své absurditě.

Ostatní filmy se soustředí na proměnu americké společnosti, vyvolanou událostmi 11. září. Invaze (2007) Olivera Hirschbiegela se odehrává ve Washingtonu, DC. Znovu se vrací k  Invazi zlodějů těl (1956) od Dona Siegela, aby představila západní pluralitu přetransformovanou do fundamentální Utopie zákeřnými mimozemskými silami: svět, ve kterém není známa brutalita Iráku nebo Darfúru – ve kterém „neexistuje nikdo další“ – a ve kterém proto „lidé přestávají být lidmi“.

Dokonce ve Spielbergově Indiana Jones a Království křišťálové lebky (2008) vystihuje paralely mezi McCartyismem a soudobou americkou paranoiou; obdobně Akta X: Chci uvěřit (2008) Chrise Cartera vedle sebe sebevědomě staví obrázky Gerge W. Bushe a J. Edgara Hoovera – zatímco V jako Vendeta (2006) Jamese McTeigua znázorňuje orwellovskou tyranii v Británii po skončení války proti terorismu.

Filmy o superhrdinech také zkoumají probíhající americkou morální krizi, což se nejzjevněji promítá na jednoznačném zobrazení exploatace války proti terorismu zbrojním průmyslem v Favreauovu Iron Manovi (2008). Ohlašovaný plakátem zobrazujícím hořící mrakodrap, předkládá Temný rytíř (2008) Christophera Nolana podobně problematickou perspektivu křížové výpravy proti nekompromisnímu a bezdůvodnému teroru svým zobrazením poněkud ponuré utopie domobrany – stavu ohrožení, ve kterém neplatí práva občanů a kterému, jak nakonec film zdůrazňuje, nesmí být povoleno ustálit se do nového pořádku. Na druhé straně na začátku další komiksové adaptace, Fantastické čtyřky: Silver Surfer (2007) Tima Storoho, útok mimozemšťanů způsobí zřícení letadla na manhattanský mrakodrap. Film dále kritizuje extrémní zacházení s vězni: mučení teroristů zástupci Spojených států na odlehlé vojenské základně. Snad nejproblematičtější jsou Watchmeni Zacka Snydera, kteří nabízejí alternativní historii, antiutopickou a apokalyptickou vizi nekončící války a nemilosrdný zápas Ameriky o globální nadvládu. Stejně jako X-Men Origins: Wolverine (2009) Gavina Hooda, i Watchmeni používají úvodní titulkovou sekvenci k nastolení alternativní historie Ameriky, a to pomocí dekonstruktivního výkladu stěžejních momentů na cestě národa k hypervelmoci.

Titulní hrdina Solomona Kanea (2009) od Michaela J. Bassetta – postava, která se poprvé objevila v pulp fiction příbězích v pozdních 20. letech a dále pak v Marvelových komisech v 70. a 80. letech – je náboženský fanatik, který se vrací do Anglie z boje v zemi bezvěrců, aby objevil morální rozklad přímo v srdci své domoviny. Podobné téma bylo rozpracováno v Robinu Hoodovi (2010) Ridleyho Scotta, které bylo možná ještě více patrné ve verzi stejného příběhu od televize BBC, která ji vysílala v letech 2006–2009. V Robinu Hoodovi televize BBC sledujeme hrdinu poznamenaného svými zkušenostmi z křížových výprav na Středním Východě, kterak se vrací domů do Anglie, by našel zemi, ve které jsou občanská práva porušována oportunistickou vládou: blairovský Šerif z Nottinghamu odsuzuje Robinovo „použití teroru a zbraní“ a oznamuje svůj plán na „získání srdcí i duší“ – neboť, jak píše David Butcher pro Radio Times 21. října 2006: „Přísahá, že tváří tvář terorismu prosadí právo a pořádek.“ Jiné převyprávění staré anglické pohádky o odvaze – Sherlock (2010) televize BBC – sleduje hrdinu díla Artura Conana Doyla přeneseného do Londýna 21. století. Jeho pomocník Dr. Watson, původně armádní doktor, zraněný během druhé anglo-afghánské války, se právě vrátil z vojenské služby v Afghánistánu a, stejně jako Salomon Kane nebo Robin Hood, objevuje „srdce temnoty“, které ho čeká doma. Přesto se na rozdíl od Salomona Kanea nebo Robina Hooda fikční svět Sherlocka televize BBC vyhýbá potencionálně těžkopádné a banální strategii politických jinotajů a místo toho se soustředí na naratologický přístup k současné situaci.

Během prvního desetiletí 21. století vyčerpávající alegorie na válku proti terorismu objevující se na televizních obrazovkách působily spíše jako společenská zvyklost než jako sporný bod. Souboj Titánů (2010) Louise Letteriera například začíná zničením ohromné sochy boha Dia – odkaz na talibánské zničení bamiyanského Buddhy v roce 2001 a samozřejmě na samotné události 11. září: „Vyhlásili válku – válku proti bohům“. Jako odezvu odstartují bohové tažení plné děsu a hrůzy proti nevěřícím. Pokud Leterrierův film zamýšlel pomocí této politické alegorie nějakým originálním či zajímavým způsobem rozkrýt morální nejednoznačnost, pak jednoznačně selhal: víceméně spíš jenom přizvukuje zmiňované alegorické módě. Podobná vlna kritiky se zvedla i proti Avatarovi (2009) Jamese Camerona. Jak komentoval The Observer v recenzi z 20. prosince 2009:

Nejlepší sci-fi je vždy plné narážek nebo jinotajů. Avatar je na druhou stranu až vyčerpávajícím způsobem doslovný a očividný […]. Přestože vám nenechá sebemenší šanci nepochopit paralelu s americkou invazí do Iráku, záporná postava generála pro jistotu ještě uhodí hřebíček na hlavičku ve svém proslovu o ‚děsu a hrůze‘ ke svým vojákům.

Přesto však film Jamese Camerona dokázal víc než jen vykreslit další alegorii invaze do Iráku a jeho okupace. Avatar, stejně jako videohra Americká armáda, nabízí vizi války proti terorismu bojovanou prostřednictvím virtuální reality – Avataři vytvoření k  ovládnutí „duší i těl domorodců“ nakonec přemůžou své uživatele. Hrdina filmu zjišťuje, že se stává svým Avatarem: „Všechno je teď naruby – jakoby tam venku byl opravdový svět a všechno tady uvnitř byl jen sen […] Stěží si pamatuji svůj starý život. Nemám tušení, kdo teď vlastně jsem.“ Když američtí vojáci námořní pěchoty přejímají taktiku svých nepřátel a jejich velitel hlásá, že budou „proti teroru bojovat terorem,“ Cameronův hrdina se raději zřekne svého starého života a těla ve prospěch fantastického virtuálního světa, ve kterém se ocitl. Film rozvádí – z morálního a ontologického hlediska paradoxní – paradigmata západní postmodernity, a v  závěru je nakonec odmítá, čímž demonstruje nevyhnutelnost jejich odmítnutí.

Subjektivita Cameronova hrdiny je osvobozena a zároveň i vstřebána jeho avatarem, koloniálním dvojníkem. Tuto myšlenku dále rozvádí epizoda Pána času [v orig. Dr. Who, pozn. MM] z roku 2011 „The Rebel Flesh“, ve které avataři bioreplikanti (jako například cykloni z Battlestar Galactica nebo replikanti z Blade Runnera), dosáhnou uvědomění a nezávislosti – a poté se pokusí vyhladit své lidské stvořitele.

REKONSTRUKTISMUS

Tyto filmy vyvolávají apokalyptické obavy, které spaly od konce studené války. Podobné znepokojení je patrné i v seriálech Jericho (2006–2008) televize CBS a v Spooks: Code 9 (2008) televize BBC – oba se odehrávají bezprostředně po teroristických nukleárních útocích. Zatímco ve Spooks: Code 9 jsme svědky vyhlazení Londýna, Jericho ukazuje dozvuky „největšího teroristického útoku v dějinách“ – nukleárního zničení 23 amerických velkoměst. Obdobné scénáře konce světa můžeme vidět ve filmu 28 dní poté (2002) Dannyho Boyla a 28 týdnů poté (2007) od Juana Carlose Fressnadilla. Druhý film toto téma dále rozšiřuje o americkou brutalitu při neúspěšné obnově okupované zóny, následovanou bujením zuřivého fanatismu a konečně rozšířením terorismu.

Boylův původní film z roku 2002 byl uveden jen 14 měsíců po útocích z 11. září, aby vznesl, a do jisté míry i podpořil, naléhavou otázku po ustavení nového pořádku ve světě bezprostředně po katastrofě, kterou na sebe tento svět sám přivolal. Jeho úvodní sestřih televizních zpráv zasazuje 28 dní poté do prostředí městských konfliktů a etnických nepokojů. Naturalistický vizuální styl, zesílený použitím ruční digitální kamery, podtrhuje dokumentární atmosféru ještě více přispívající k dojmu bezprostřednosti. Virus, který v Boyleově filmu ničí Británii, je jasným symbolem hněvu, který charakterizuje naši současnost, přímým výplodem současných technologií a obzvláště – jak naznačuje úvodní sestřih – mediálních technologií ( Šimpanz ve vivisekční verzi CNN je aktualizací averzní terapie, praktikované v Mechanickém pomeranči (1971) Stanleyho Kubricka).

Boylův film představuje Británii, kde se zbytky civilizace uchylují k v podstatě necivilizovaným metodám přežití. Vojenští velitelé sice stále chodí k večeři slušně oblečení, ale své vězně mučí a týrají hlady, aby z nich dostali informace. Hrdinové filmu si postupně uvědomí, že horda rozzuřených kanibalistických zombies, která byla kdysi populací Británie, ve své divokosti sotva drží krok s moderní britskou armádou. Není to tak jednoduché, že by brutalita společnosti vycházela z katastrofy samotné; film současně tvrdí, že sama katastrofa byla výsledkem dlouhotrvajícího procesu brutalizace, charakterizujícího tuto pustinu  hyperzprostředkované reality. Jak podotýká major Henry West Christophera Ecclestona: „Tohle je přesně to, co jsem viděl během čtyř týdnů od rozšíření infekce – lidi zabíjeli lidi. Což je hodně podobné tomu, co jsem viděl během čtyř týdnů před tím, než se infekce rozšířila, a čtyř týdnů předtím a předtím a takhle zpátky jak jen si pomatuji – lidé zabíjeli lidi. Což podle mě naši současnou realitu nijak neodlišuje od normálu.“ Boylova temná vize sleduje, jak se z posledních zbytků organizovaného řádu – britské armády – stávají tyrani a násilníci, neurvalí totalisté, kteří popravují i ve svých řadách a kteří si užívají zabíjení. Film 28 dní poté a jeho pokračování popírají možnost eschatologického utopismu, nalezení nového Jeruzaléma. Boylův krásný nový svět odhaluje absurdní brutalitu současné západní civilizace a současně i jakýchkoliv post-apokalyptických pokusů o její rekonstrukci. Podobnou situaci můžeme nalézt v bezbožné a nelidské absurditě post-apokalyptického světa znázorněného v roce 2009 v televizní adaptaci novely Cormaca McCarthyho od Johna Hillcoata z roku 2006 Cesta: „Ať už lidstvo stvořil kdokoli, lidskost tady nenajde.“

Anketa časopisu Newsweek z roku 2004 naznačila, že 55 % Američanů věří v doslovnou pravdivost biblického Vytržení, ve shromáždění mrtvých křesťanů k oslavě Kristova návratu. Zdá se, že válka s terorismem tuto obrodu náboženského fundamentalismu využila a posílila, a tak science fiction ve filmu a televizi začala roli tohoto reakcionářského fenoménu zkoumat. Pro příklad – film Kniha přežití bratrů Hughesových se odehrává na post-apokalyptickém divokém západě a na pozadí jako z Šíleného Maxe předkládá nejednoznačnou evangelickou perspektivu – sérii dystopických filmů natočených v posledním desetiletí studené války, které zobrazovaly svět devastovaný blížícím se holocaustem, byla v 21. století oprášena pro čtvrté uvedení. Ničema Garryho Oldmana se v Knize vzkříšení pokouší o šíření obnovy křesťanské víry jakožto, jeho slovy, „zbraně namířené přímo na těla a duše slabých a zoufalých.“ Oldmanův válečník, novodobý George W. Bush, vidí v náboženském zanícení klíčový prostředek k naplnění svých obroditelských ambicí. „Lidé udělají […]  přesně co jim řeknu, pokud to budou slova z bible – už se tak stalo a stane se tak zase.“ Tento náboženský extremismus však nepředstavuje pouze možnost obrody po skončení války, nýbrž, jak prohlašuje postava Denzela Washingtona, „je v první řadě příčinou války samotné.“

Tyto vize nás přivádějí zpátky k eschatologickým science fiction ze začátku studené války – románu Richarda Mathesona z roku 1954 Já, legenda (která inspirovala filmové adaptace v letech 1964, 1971 a 2007) a románu Johna Wyndhama z roku 1951, Den Triffidů (inspirovanému Válkou světů11 a zadaptovanému pro film v roce 1962, pro televizi pak v roce 1981 a znovu v roce 2009). Připomínají také seriál televize BBC Survivors (1975–77), jiné pojetí post-apokalyptického světa – Survivors byl znovu zpracovaný (jako Den Triffidů) v roce 2008 pro generaci, která zažila události 11. září 2001.

Tyto fantasticky kataklyzmatické výjevy jsou tak nějak optimističtější než, řekněme, surový realismus ve filmu Nicholase Meyera Den poté (1983) nebo Vlákna (1984) Micka Jacksona. Jako sama křesťanská apokalypsa, i tyto filmy líčí svět, který prošel čistkou a nyní je zralý obrodu: slovy Frederica Jamese reprezentují „naplnění utopického přání, zahalené do dystopického vlčího rouna.“12

Připomeňme si v tomto kontextu analýzu Slavoje Žižka dvou z nejvíce oslavovaných filmových reakcí na události 9/11 – Let číslo 93 (2006) Paula Greengrasse a World Trade Center (2006) Olivera Stonea: „Chtějí chápat katastrofu 9/11 jako přestrojené požehnání … Tato utopistická perspektiva je jedním z podtextů, které podporují naši fascinaci katastrofickými filmy: jakoby naše společnost potřebovala vážné neštěstí, aby se znovu oživil duch společenské solidarity.“13 Jamesona i Žižekova interpretace odhaluje post-katastrofický utopismus, který můžeme zaznamenat také v prohlášení Tonyho Blaira z 2. října 2001: „Kaleidoskop se zatřásl. Částečky víří. Brzy se ale znovu usadí. Předtím, než se tak stane, nastolme znovu pořádek ve světě kolem nás.“

Blairův geopolitický oportunismus aplikuje hollywoodská adaptace Stopařova průvodce po galaxii (2005), kde je sestrojena utopistická Země, postavená k tomu, aby nahradila planetu vyhlazenou vogonskou demoliční flotilou. Tento očišťující rekonstrukcionismus se drží argumentu H. G. Wellse v knize Tvar věcí příštích (1933), že „bez utrpení celých generací, by se lidská mysl nikdy nebyla schopná dostatečně očistit od zatvrzelé věrnosti, žárlivosti, strachu a předsudků; vlastní vůle lidi nikdy nevyburcovala k úsilí, disciplíně a k obětem, které jsou třeba pro vybudování Moderního státu.“14 Wellsův Moderní stát je nakonec ustaven po století válek a moru, které sprovodilo ze světa polovinu lidské rasy.15

Nicméně Wellsovi totalitářští vizionáři, stejně jako neokonzervativci klonící se k myšlence nastolení světového pořádku bezprostředně po 11. září, by udělali dobře, kdyby si vzpomněli na konečné zoufalství Lionela Verneyho, hrdinu apokalyptické science fiction Poslední člověk, stěžejního díla Mary Shelleyové, který jako jediný přežil ve světě zpustošeném válkou a morem; idealistu, jenž nakonec odhalí nicotnost svých utopistických ambicí: „Hořce se usmívám bludům, které jsem tak dlouho přiživoval.“16

Podobnou skepsi vůči rekonstrukcionalistickým představám můžeme zaznamenat v seriálu Dead Set (2008) Charlieho Brokera, který znázorňuje svět překvapený útokem zombies, což sledujeme z perspektivy obyvatel vily z reality show Big Brother. Brokerův seriál zobrazuje současnou společnost jako bezmyšlenkovité zombie přitahované k vile Big Brother; zdevastovanou společnost, jejíž krátkodobě přeživší jako významné výdobytky kultury jmenují časopisy o celebritách, jídlo z fast foodů, televizi, sociální sítě a komerční weby: Heat, Nuts, Zoo, McDonald´s, Nando´s, seriál EastEnders, Doktor Who, YouTube, Facebook, mySpace a Amazon. Když účastníci soutěže Big Brother pozorují post-apokalyptickou krajinu, jeden z nich se zeptá: „Znamená to, že už nejsme v televizi?“

TELEVIZNÍ SCIENCE FICTION V USA

Od útoků z 11. září 2001 se většina populárních fantasy a science fiction pořadů ve Spojených státech zaměřuje na problematické aspekty plynoucí ze zavedení nového světového řádu. Star Trek: Enterprise (2001–2005), Battlestar Gallactica (2003–2009), Ztraceni (2004– ) a Hrdinové (2006– )17 se každý svým odlišným způsobem zabývají lidskými reakcemi na náhlé a devastující teroristické útoky na moderní demokratické metropole.

V Battlestar Galactice (2003- ) ožívá (podobně jako v Invazi, Já, legenda a Dnu Trifidů) připomínka studené války. Seriál zobrazuje demokracii, jež je dovedena na pokraj destrukce apokalyptickým útokem a snaží se přežít fanatické náboženské války uvnitř politické atmosféry partyzánských rozbrojů, a kterou mimochodem nevede prezident George, ale (zjevně na počest jeho první dámy) prezidentka Laura.

Battlestar Galactica přesto zamlžuje morální pravdy, na kterých je postavená, do té míry, že se do začátku třetí série politické role obrací a sami hrdinové se stávají vzbouřenci. Morální kompas tohoto pořadu se odmítá usadit: jak jeho hrdinové naznačují v epizodě ‚Břitva‘ z roku 2007, „historie bude muset učinit vlastní soudy“ – což je odkaz na výrok Tonyho Blaira z března 2006 o „soudech, které učiní historie“.18 Tím, že se přemístí ze zjevné budoucnosti do vzdálené minulosti, závěr seriálu naznačuje vrozenou cykličnost násilí generovanou náboženskými odlišnostmi, zatímco zároveň nabízí možnosti úniku z nevyhnutelnosti tohoto kruhu skrze vzájemnou domluvu a ideologické kompromisy. Úplně poslední scéna seriálu, která je zasazena na Zemi v současnosti, nicméně naznačuje, že ve skutečnosti tento kruh nebyl prolomen. V úvodní epizodě Capricy (2009) – prequelu Battlestar Galacticy – je mladá žena ve světě zformovaném etnickým napětím zabita při teroristickém útoku spáchaném monoteistickou, fundamentalistickou a extrémistickou náboženskou sektou. Pokusy jejího otce uchovat její památku – konkretizovat a externalizovat její paměť, nejprve skrze její rekonstrukci ve virtuálním světě a poté přenesením této rekonstrukce do fyzického světa – spustí řetězec událostí, které v podstatě vedou k zániku lidské civilizace.

District 9 (2009) Neilla Blomkampa zobrazuje podobné cykly netolerance a násilí, když svým popisem internačního tábora pro mimozemské utečence na předměstí Johannesburgu přenáší apartheid do éry zálivu Gauantánamo. Pravá krev (2008–) Alana Balla se takovýmito tématy zabývá v rámci zachycení konfliktu mezi populací upírů, kteří „vystoupili z rakve“ do prudké záře veřejné kontroverze, a takovými reakčními a xenofobními silami jako jsou militantně evangeličtí Vojáci slunce, kteří se snaží je vyhladit. Film Svítání (2009) Michaela a Petera Spierigových představuje obdobnou, ovšem obrácenou perspektivu upírsko-lidských vztahů. Ve světě, v němž upíři převzali kontrolu, lidé, kteří přežili, dostali – podle upíří propagandy – „nabídku začlenit se. Odmítli. Proto jsou nepřáteli státu“. I v tomto světě všudypřítomné války opět platí, že buď jste s námi, nebo proti nám.

Ztraceni J. J. Abramse se rovněž zabývají znepokojivě problematickou povahou takových pokusů o obnovu, a to hned po katastrofě, která vymezuje naši dobu – zřícení letadla, kterým seriál začíná, je upomínkou na události, kterými byla vyprovokována válka proti teroru. Nový svět, post-historický, z teleologického hlediska upadající opuštěný ostrov, na kterém ti ze Ztracených, kteří přežili, objevují sami sebe a pokoušejí se znovu dát dohromady, odráží „poušť skutečnosti“, kterou jak Žižek, tak Baudrillard přirovnávají k současnému stavu nekonečné, nesmyslné války, jež nemá kořeny v rozumu ani v historické logice.19

Abramsova Hranice nemožného – seriál, jehož první epizoda rovněž začíná leteckým neštěstím (jako ovšem i jeho díl třináctý) – promítá absurditu takové metafyzické pouště do rozpoznatelné skutečnosti současné Ameriky, když se přijde na to, že zdrcující teroristická hrozba, jíž úřad Národní bezpečnosti čelí, nevychází ze zastaralých náboženských perspektiv, ale z rodících se technologických paradigmat. Hranice nemožného je cosi jako přetvoření Akt X, ale takové, v němž zločinci nejsou ani nadpřirozené bytosti, ani mimozemšťané, ale obchodní spekulanti a (abychom citovali ze sedmé epizody seriálu) „teroristé“, kteří „kšeftují […] s vědeckým pokrokem,“ zatímco dva paralelní světy – dvě paralelní civilizace – bojují a střetávají se. V posledním záběru závěrečné epizody první série vidíme pohled na alternativní New York – takový, ve kterém dvojčata stále stojí.

Surreálnou sféru opuštěnosti a izolace, která stojí v centru zájmu seriálu Ztraceni, můžeme nalézt také v předělávce fantasy z 60. let (tedy z doby studené války), Vězeň (2009). V té se Newyorčan – expert na elektronické sledování – ocitne v surreálném novém světě, ve vesnici v srdci pouště, v oblasti, z níž není úniku jako z Facebooku, v globální vesnici, která je zároveň pouští skutečného – Abu Ghraib se zde potkává s Disneylandem. Tento post-historický hrdina nemá přístup k minulosti; jeho vzpomínky jsou zlomkovité a nesourodé. Poslední věc, kterou si pamatuje, je výbuch v New Yorku.  Po spoušti z jedenáctého září zůstává z této hyperzprostředkované reality pouze absurdita a simulakrum svobody: „Není žádný New York. Je jenom vesnice.“ A vesnice trpí neustálým stavem zvýšené paranoie, v níž každý žije ve strachu a v níž je takový strach veřejně chápán jako „skrývání viny“. Nikdo nikomu nevěří, všichni se vzájemně špehují, dokonce rodiče své děti – a naopak. Tato dozorčí společnost založená na automaticky udržovaném stavu teroru skýtá paralely se současností: Západ pro sebe objevil strategie abstraktního nepřítele, aby je použil nejen proti těm imaginárním druhým, ale i proti vlastní populaci. Ve vesnici z Vězně byla jména nahrazena čísly: lidskost byla doslova digitalizována. Seriál začíná smrtí jednoho starého muže známého pouze jako číslo 93, což je možná odkaz na havárii letu 93 United Airlines z 11. září 2001. Od tohoto data je současná historie digitalizována jako vesnice, převedená na řadu čísel: 9. 11., 7. 7. To je monolitická realita globalizované vesnice v čase virtuálního teroru. Vesnice je, podobně jako nekompromisní neokonzervativní vize nového světového řádu, tak totalistická a nezpochybnitelná, jako její demografická matematika: „Není žádné vně. Je jenom uvnitř.“ Úvodní epizoda seriálu končí pohledem na dvojčata v srdci pouště, fatu morgánu ztraceného světa, mizející vzor, kterého už nemůžeme dosáhnout.  Ve čtvrtém díle tohoto pořadu se začínají vytvářet v realitě vesnice trhliny – skutečné trhliny, díry v zemi, na níž je vesnice vybudována. Pod povrchem není absolutně nic, prázdnota. Opravdová Baudrillardova bezedná poušť skutečného. Vesnice je, jak by ji mohl pojímat (citujíc Borgese) Baudrillard, úplná mapa skutečnosti navržená k zobrazení celé skutečnosti, do té doby, než ona skutečnost zmizí a mapa se stane skutečnou nebo přinejmenším jedinou skutečností, která zůstává, a nakonec (jak se historie vytrácí) jedinou realitou, která tu kdy byla.

Nereálná vesnice z Vězně je jen vyprázdněným snem, imitací, jak vysvětlují její správci, „novým světem“ vynalezeným, aby nahradil bolest a složitost materiální historie – protože „svět není nic pěkného, když se na něj díváte příliš zblízka. Zamilovali jsme se do krutosti. Děláme pornografii a nazýváme to zprávy. Denní dávka hrůzy“. Tak jako pořady televize BBC Life on Mars (2006–2007) a Ashes to Ashes (2008–2010), Vězeň představuje útěk ze současné reality; ale stejně jako ve filmech Matrix (1999–2003) odkazuje zároveň na neudržitelnost iluze nebo naopak na hrozbu toho, že by se iluze mohla stát naprosto skutečnou, že by se pro nás mohla stát jedinou realitou. Poslední děsivou věcí ve Vězni, jeho závěrečným odhalením je, když se v posledním díle hlavní hrdina seriálu, osamělý hlas odporu ve vesnici, sám eponymní vězeň, stává dozorcem, znovuzrozeným fanatikem a ochráncem této pseudo-utopické iluze.

Science fiction v médiích se vždy pokoušela a pokouší odrážet současné události, stejně tak jako předvídat budoucí trendy. Např. neintervenční politika oslavovaná původní řadou Star Treku (1966–1969) odrážela soudobou deziluzi z války ve Vietnamu. Během etapy následující bezprostředně po studené válce vyobrazil Nicholase Meyer ve filmu Star Trek VI: Neobjevená země (1991) dosažení míru mezi Federací a zlou říší Klingonů – stalo se tak potom, co druhý ze dvou zmiňovaných zažil svůj vlastní Černobyl, nehodu, která zničila hlavní zařízení k produkci energie. V pozdějších řadách, ve Star Treku: Nové generaci (1987–1994), byla prosazována post-konfliktní agenda liberální neintervence, a to užitím krycího způsobu veřejné diplomacie, aby došlo (v paralele k událostem ve Východním a Západním Německu) k znovusjednocení společnosti Vulkánců a Romulanů.  Naopak franšíza Star Treku, Enterprise (2001–2005), která se poprvé objevila na obrazovkách pouhé dva týdny po 11. září, zvolila více militaristický a intervenční přístup k mimozemským civilizacím: fundamentalističtí nepřátelé kapitána Jonathana Archera – Sulibané – připomínají svými pokusy o vyhlazení demokratické modernity a snahou ztížit našim hrdinů jejich křížovou výpravu za utvořením neokonzervativního univerzálního řádu kábulský Taliban. Třetí série tohoto pořadu se věnovala následkům masivního teroristického útoku na Zemi, zatímco jeho čtvrtá a závěrečná série vyvrcholila zavedením mezihvězdné verze „koalice ochotných“, nazvané Koalice planet. Je možné, že zastavení vysílaní Enterprise po čtyřech sezónách mohlo signalizovat vzrůstající nechuť amerického publika k jejímu specifickému rysu fanatického patriotismu.

Zřejmě není náhodou, že návrat franšízy Star Treku na velké plátno v roce 2009 zobrazoval řadu katastrofických událostí, které dosti doslovně přepsaly běh historie. Tento film byl režírován J. J. Abramsem (Ztraceni), v hlavní roli se Zachary Quintem, hercem lépe známým díky roli v jiném sci-fi příběhu zabývajícím se následky 11. září.

Zatímco hrdinové Enterprise přijali za své mainstreamové politické hledisko, protagonisté dalších současných science fiction seriálů zaujali stanoviska mnohem ambivalentnější. Tato ambivalence může být chápána ne jako kompromisně liberální nebo pluralistická, ale v tomto smyslu radikální – v éře, v níž ideologický absolutismus tak často ukazuje svoji převahu. Jedním takovým seriálem, který usiluje o vytvoření pluralitního konsensu, jsou Hrdinové, pořad, jenž svým politickým postojem (a vleklou ambivalencí) mnoha způsoby představuje televizní ekvivalent Baracka Obamy. Podobně jako Pravá krev Alana Balla (2008–) a District 9 (2009) Neilla Blomkampa reflektují Hrdinové situaci, v níž liberální tolerance a militantní paranoia soupeří, aby ovládly svět otřesený katastrofickým posunem paradigmat. V jejich úvodní epizodě je zobrazeno zatmění slunce nad Manhattanem, které je ozvukem krátkého, ale významného zatmění amerického vůdčího postavení v září 2001, kdy kouř z dvojčat zakryl slunce nad New Yorkem. Hrdinové argumentují, že jediným způsobem, jak předejít dalším devastujícím útokům na Manhattan a jejich následkům – dystopické budoucnosti, jíž se staneme svědky ve dvacátém dílu – je, aby jestřábi i holubice domácí politiky (reprezentovaní bratry Nathanem a Peterem Petrelliovými) odložili stranou své ideologické odlišnosti a prosazovali shodu mezi národy.

Jak naznačují jejich jména, Nathan představuje starozákonního ducha nekompromisní spravedlnosti, zatímco Peter nabízí novozákonní vizi spásy skrze porozumění. Slovy jiné postavy seriálu, tato opozice „bratra proti bratrovi [je] téměř biblická“. Peter je také konfrontován se zlým Gabrielem Grayem (aka Sylarem) Zacharyho Quinta: oba dokáží asimilovat schopnosti ostatních, ale zatímco Peter využívá empatii, Gray uplatňuje pro dosažení svých cílů ty nejnásilnější prostředky. Gabriel je pojmenován po andělovi z křesťanské Zvěsti, což je právě onen anděl, který vyjevil Korán Mohamedovi; ale zda Sylar představuje Dubyu20 nebo Usámu, zůstává nejednoznačné. Tou postavou Hrdinů, která ve skutečnosti reprezentuje nejnebezpečnější formu extremismu, je pan Linderman. Linderman je idealista, jenž věří, že očistná katastrofa vyvolá jeho vizi Utopie.  Právě s ním je spojen totalizující pseudo-utopianismus džihádu nebo křížové výpravy, fundamentalismus, jehož ozvukem je v druhé řadě Adam, megalomaniak, který se pokusí rozšířit mor, aby očistil svět; ve třetí řadě potom Peterův a Nathanův otec, šovinista a ideolog Arthur Petrelli – a nakonec i samotný Nathan.

Tímto svým naléhavým varováním před tak extrémními řešeními nejsou Hrdinové v rámci současné televizní science-fiction jediní. Na druhé straně Atlantiku podobné otázky rozpracovává nové televizní zpracování Pána času.

PÁN ČASU

Původní Pán času (1963−1989) předkládá obraz sociálních a politických změn v Británii mezi zavražděním prezidenta Johna F. Kennedyho (den před prvním dílem) a pádem Berlínské zdi (v roce odvysílání posledního dílu). Dva měsíce před premiérou tohoto pořadu Harold Wilson vzýval novou Británii ukovanou v „bílém žáru“ technologické revoluce; přesně rok po jeho posledním příběhu rezignovala Margaret Thatcherová. V prvních dvou dekádách seriál mapoval oslabování tradiční britskosti (v postavě Williama Hartnella, edvardiánského gentlemana, který bojuje s Daleky připomínajícími nacisty, ale zároveň přichází do kontaktu se soudobou britskou populární hudbou, nočními kluby a minisukněmi), rušná šedesátá léta (v podobě protiautoritářského hrdiny Patricka Troughtona) a stále více patrnou vypočítavou malichernost vojenských, politických a byrokratických autorit (což neustále frustrovalo a rozčilovalo inkarnaci Pána času Jona Pertweeho). Od konce 70. let, kdy se na britských televizních obrazovkách objevil (silně antiimperialistický) rival v podobě pořadu televize BBC Blake’s 7 (1978–1981) a díky Bakerovu stále anarchističtějšímu ztvárnění hlavního hrdiny – jakož i díky zoufalé ekonomické situaci v Británii (která jen stěží mohla být zdrojem nadějí na světovou nadvládu) – dospěl pořad k satirizování svých vlastních kořenů, tedy poválečné nostalgie po dobách slávy. Nicméně zároveň jeho opakovaný důraz na edvardiánskou a viktoriánskou éru – co se týče kostýmů, zápletek, výpravy, manýrismu a patricijského hlediska – odkryl neměnnost a úpadek, které byly dokladem konce seriálu (v jeho původní podobě). V jeho poslední dekádě – v období thatcherovské Británie (a v paralele k thatcherovskému volání po obnovení britského vlivu) –  nakonec původní seriál Pán času podlehl nevhodné, nepřesvědčivé a fatální nostalgii po „velkobritskosti“ a po dnech vlastní slávy.21

Na základě neobyčejně úspěšného znovuoživení pořadu v roce 2005 však nový Pán času naznačoval odmítnutí této posedlosti minulostí. Byl uvědoměle současný, zasazený do země kožených bund, sídlišť a politiky New Labour a jasně rozhodnutý „nabýt atmosféry hodící se pro 21. století“.22

Jedním velmi výrazným rysem poslední iknarnace Pána času je exploitace význačných londýnských památek. To, jak science fiction využívá důležitých architektonických mezníků – jako zároveň neobyčejné i známé, velkolepé i všední – můžeme sledovat v celé škále filmů od King Konga (1933) a Dne, kdy se Země zastavila (1951), přes Planetu opic (1968) ke  Dni nezávislosti (1996) a Godzille (1998). Premiérový díl science fiction seriálu televize BBC The Quatermass Experiment (1953) vrcholil ve Westminsterském opatství a původní řada Pána času se občas odehrávala v podobných kulisách: Dalekové pochodovali skrze Westminster v roce 1964, zlý superpočítač se zabydlel ve věži Britského Telecomu v roce 1966, Kyberlidé se shromáždili před katedrálou sv. Pavla v roce 1968 a okupovali pozemky Windsorského hradu v roce 1988, dinosauři obsadili Trafalgarské náměstí v roce 1974. Nové řady tohoto seriálu nicméně posunuly tyto architektonické aluze až k meznímu bodu: Nestene za londýnským Okem; Sycorax ničící Gherkin (ikonická skleněná věž Normana Forstera v londýnském finančním centru); Kyberlidé v elektrárně Battersea; londýnský olympijský stadion pro rok 2012 vyprázdněný Isolusem; Webstar decimující Oxfordskou ulici; hlavní londýnská nemocnice přenesená na Měsíc; a jak rasa Slitheen, tak Mistr přebírající otěže vlády na Downing Street č. 10. Celá střecha Buckinghamského paláce je odsunuta hvězdnou lodí Titanic v „Cestě prokletých“ (2007) a celá budova je vyhlazena z povrchu zemského v dílu „Zahněte doleva“ (2008) – zatímco v epizodě „Příští doktor“ (2008) se kyberobr pokouší zpustošit viktoriánský Londýn.

Do jisté míry může být tento zájem o londýnské pamětihodnosti vysvětlen zájmem o celosvětové tržby – tím, že jedinečně (stereotypně) britský charakter seriálu může mít podíl na jeho mezinárodním úspěchu. Mark Bould chápe tento důraz na staré, nové a budoucí znaky londýnského panoramatu jako mísení nostalgické melancholie s optimismem vůči „moderní, globální Británii“.23  My si nicméně můžeme představit jiné, naléhavější důvody pro tuto fixaci: útoky Al-Káidy z 11. září 2001 v New Yorku a ze 7. července 2005 v Londýně. Seriál zkoumá pociťované výsadní postavení londýnských památek jako teroristických cílů – nejzjevněji, když je v „Planetě mrtvých“ (2009) díky havárii londýnského autobusu předložen obraz neodbytně připomínající 7. červenec 2005 a když v dílech „Soudný den“ (2006) a „Dalekové na Manhattanu“ (2007) mimozemšťané zaútočí na dvojčata v londýnském Canary Wharf a na Empire State Building v New York-Yorku – nebo znovu, když jsou Londýn a New York terčem útoku v ‚Ukradené Zemi‘ (2008). Tyto význačné budovy představují rozporuplné pomníky newyorského Světového obchodního centra, čímž seriál tvoří epitafy, které v architektonickém provedení znovuoživují události z 11. 9.

V „Mimozemšťanech z Londýna“ (2005) vesmírná loď Slitheeňanů nabourá Big Ben. Tento nehorázný čin byl zinscenován, aby vyprovokoval třetí světovou válku: když Slitheeňané převezmou kontrolu nad Downing Street při pokusu zahájit preventivní útok proti iluzivní mimozemské hrozbě, jejich vůdce (v přestrojení za zastupujícího premiéra) oznámí, že „naši inspektoři prozkoumali nebe nad našimi hlavami a objevili zbraně hromadného ničení, které mohou být nasazeny do 45 vteřin“.

Hlavní autor tohoto pořadu Russell T Davies to okomentoval tak, že ačkoliv tyto pokusy o „rychlou satiru“ mohou být „stěží hlubokomyslné“ věří, že zmínka o ‚zbraních hromadného ničení‘ satirizuje politika, který v televizi mluví o nezbytnosti války; lidé kvůli takovým věcem umírali, stále umírají“.24 V žánru, který obecně upřednostňuje politiku na rovině analogie, se Daviesův Pán času často ukazuje ve svých odkazech na politiku jako necharakteristicky přímočarý. Režisér seriálu Graeme Harper dokonce prohlásil, že portrét zločinného tvůrce technokratických Kyberlidí byl částečně inspirován Donaldem Rumsfeldem.25

Když např. „Homeworld Security“ násilím zadržuje civilisty v „Sontaranské lsti“ (2008) – ještě před chemickými útoky na New York, Londýn, Sydney a Tokyo – je zde explicitní narážka na moderní internační taktiky v odkazu na záliv Guantánamo. Na konci „Vánoční invaze“ (2005), když britský premiér nařizuje zničit poraženou a ustupující vesmírnou loď Sycoraxů, vyhrožuje doktor Davida Tenanta, že ji sestřelí pouhými šesti slovy: „Nezdá se vám, že vypadá unaveně?“ Britský tisk v tu chvíli odhalil v tomto ději aluzi na potopení argentinského křižníku během války o Falklandy, ale také mnohem současnější narážku na stále evidentněji vyčerpaný vzhled Tonyho Blaira. Hlavní autor pořadu, Russell T Davies, ovšem prohlásil, že v centru tohoto dílu leží „rozhodně protiválečné poselství“.26

V „Půlnoci“ (2008) paranoia, která pohlcuje posádku uneseného letadla, neevokuje hrdinství pasažérů letu United 93 (nebo ostatně ani pasažérů trajektu z Temného rytíře) do takové míry jako xenofobní hysterii britského bulváru – pasažéři čelící nespatřené hrozbě se spiknou, a odsoudí mimozemského hrdinu k smrti: „Prostě se tu zničehonic objevil… jako nějaký imigrant… ani nám neřekl své jméno… měli bychom ho vyhodit… okamžitě se ho zbavit.“ V následujícím díle „Odboč vlevo“ (2008) je představena dystopická alternativa, v níž byl Londýn zničen při útoku mimozemšťanů. Výsledný krizový stav svědčí o vítězství vojenské diktatury, což nevyhnutelně vede k zakládání internačních táborů pro imigranty a k oživení rasistického nacionalismu: „To je nový zákon. Anglie pro Angličany.“ Je to odcizená, ale zvláštně povědomá Británie, militarizovaný policejní stát uprchlíků, nezaměstnanosti, pouličního zločinu, zabavených domovů, deportací a internací.

Na začátku nové řady Pána času je domovská planeta hlavního hrdiny zničena v apokalyptickém konfliktu nazývaném Válka času. V jejím druhém díle, „Konec světa“ (2005), zobrazuje nový Pán času totální destrukci Země při solárním výbuchu. Další sezónu a sezónu, která následovala po ní, pořad představuje obnovenou Novou Zemi – a město „New New New New New New New New New New New New New New New York“. Seriál nabízí možnost obnovení, vytvoření nového světového řádu, přežití civilizace po holocaustu, po 11. září a po Válce proti teroru – po zničení ne pouze Země, ale rovněž i hrdinovy vlastní planety. Přesto, jak naznačuje jeho nekonečně dlouhé jméno, vytrvalá znovuobnovení New Yorku implikují řadu katastrofických zničení, která odrážejí nekonečnost samotné Války proti teroru.

23. června 2007 se doktorův úhlavní nepřítel (a zároveň další Pán času), Mistr (John Simm), stává premiérem Velké Británie – jen aby ho (řečeno televizní hantýrkou) příští sobotu Tennantův doktor přemohl. Mezi těmito dvěma událostmi se 27. června Tony Blair vzdal křesla britského premiéra. Tato shoda dat vedla k postřehu, který na adresu politické správy Spojeného království vyslovil deník The Guardian 26. června 2007: „Tony Blair možná opouští kancelář, ale fanoušci Pána času si ho budou pamatovat… navždy bude nesmrtelný… jako Nemesis Pána času.“ Zdá se obtížné vnímat hypnoticky charismatického premiéra Johna Simmse jinak, než jako palimpsest prezidentského premiéra Blaira: deník The Sun oznámil, že „Tvůrce Pána času… připustil…, že Mistr je částečně inspirován Tony Blairem.“27  Ve skutečnosti podobnost mezi Simmovým Mistrem a Tony Blairem odhalil i The Daily Telegraph.28

Simmův zločinec se pokouší o znovuvybudování ztracené říše, aby si přisvojil roli hlavního hrdiny jako spasitele lidstva a vlastního národa. Jeho vize je však absolutistická a nekompromisní. Jeho plán obnovit pozůstatky vlastní ztracené civilizace vytváří dystopii připomínající další pokusy o poválečnou obnovu v Afghánistánu a Iráku.

Spin-off tohoto pořadu, seriál Torchwood, který je jasně zacílený na dospělé publikum, zkoumá ještě detailněji podsvětí tohoto temnějšího univerza. V díle „Spící agent“ (2008) je zobrazen výslech, mučení a poprava jednoho člena buňky mimozemských sebevražedných atentátníků – v následujícím díle s názvem „Do posledního muže“ jsme pak svědky toho, jak hlavní hrdina vědomě posílá mladého vojáka na smrt, zatímco na pozadí běží v televizi zprávy z Iráku.

V druhé epizodě s Mattem Smithem v titulní roli Pána času – „The Beast Below“ (2010) – cestovatelé v čase objeví Starship UK, vesmírem putující britskou kolonii prchající ze Země zničené slunečním žárem. Posádka je unášena kosmem na zádech mezihvězdné velryby, přívětivého tvora, zotročeného a týraného, aby (doslova) poskytl pohon post-apokalyptické britské společnosti. Analogie a morální poselství jsou zjevné: Utopie vybudovaná pomocí utiskování ostatních vede nakonec k neudržitelnému policejnímu státu, jehož superstruktura vytváří primární charakteristiky, které jsou touto superstrukturou (jako ospravedlnění aktu oprese) dále projektovány na její utiskovaný základ. Takové snahy, zaměřené na zdokonalení sociální superstruktury, neviditelně a postupně vyvolávají na povrch bestii, leviatana.29

AŽ DO KONCE ČASU

Tento popis ideologického zaměření oblíbené filmové a televizní science fiction se může zdát poněkud v rozporu s reputací tohoto žánru jako adolescentního úniku před skutečností. Je tedy science fiction na plátnech a obrazovkách dějištěm futuristických a fantastických představ, nebo prostorem pro komentování současné politicko-historické situace? Fredric Jameson ve své proslulé studii utopické a dystopické science fiction, Archeologies of the Future, tvrdí, že „naše nejráznější imaginativní skoky do radikálních alternativ [jsou] více než jen projekcemi našich vlastních sociálních okamžiků a historických … situací.“30 Nebo, jak napsal Freud v závěru Výkladu snů: „Tím, že si představujeme naše přání jako naplněná, nás sny nakonec vedou do budoucnosti. Ale tato budoucnost, kterou si snílek představuje jako přítomnou, byla zformována jeho nezničitelným přáním jako perfektně se podobající minulosti.“31

Science fiction, od H. G. Wellse až po Douglase Adamse, tradičně prezentovala samu sebe jako alegorii nebo satiru naléhavých současných problémů; ale může to být tak, že v zásadních historických okamžicích (když je historie nejvíce historická, nebo když se dostává ke svým vlastním extrémům, na hranici s fantastickým, post-materiálním, virtuálním) se fantastický prostor sám stává téměř neodlišitelným od toho historického – tím intenzita historie historizuje svůj smyšlený protějšek, nebo post-historičnost historie téměř splývá s fantastičnem.  Historie je samozřejmě vždy svojí vlastní krajností: současnost je na samém okraji historie; a tak dalece, jak je tato věc nevyhnutelná, science fiction nabízí jen o něco málo míň (nebo o něco málo víc) než skutečnou vizi těchto extrémních situací svým vlastním neobyčejným (a tím inherentně mainstreamovým) ztvárněním.

Z anglického originálu „Strange new world: Meditations upon 9/11 and the War on Terror in British and American screen science fiction“ přeložila Monika Kubešová a Iva Urbanová. Editace překladu a předmluva: Marie Meixnerová.