Alejandro González Iñárritu: emoce v každém záběru

I když má režisér Alejandro González Iñárritu na svém kontě zatím „pouze“ čtyři celovečerní filmy a několik krátkometrážních, domníváme se, že jeho jméno u nás není zcela neznámé. V souvislosti s jeho nejnovějším snímkem Biutiful (2010), jenž měl v našich kinech premiéru na začátku února letošního roku, vám chceme poskytnout několik postřehů o jeho dosavadní tvorbě, a to především té celovečerní. Okruhy našeho zájmu bude narativní stránka Iñárrituových snímků, jejich postavy a styl, zejména kamera a hudba.

Alejandro González Iñárritu

Z Mexiko City do celého světa

Někdy může být zavádějící hodnotit kvalitu snímku na základě získaného ocenění z filmových festivalů, ale když jich posbírá několik desítek po celém světě, to už přece jen o něčem vypovídá. Tak je tomu v případě Iñárrituova celovečerního debutu Amores Perros – Láska je kurva (Amores Perros, 2000),[1] třech příbězích lidí rozdílného sociálního postavení odehrávajících se v hlavním městě Mexika. Režisér se tehdy poprvé objevil na mezinárodním filmovém festivalu, konkrétně v Cannes,[2] a hned získal ocenění Critics Week Grand Prize i Young Critics Award.[3] Poprvé se tak dostalo jméno bývalého DJ ve své době nejposlouchanějšího rádia v Mexiku a tvůrce televizních spotů do mezinárodního povědomí.

Poté následovaly dva krátkometrážní filmy v rámci větších projektů. Automobilka BMW oslovila pět režisérů, včetně Iñárritua,[4] aby každý z nich natočil krátký film, ve kterém by nějakou roli hrál jejich automobil. Jeho příspěvek nazvaný Powder Keg (2001) pojednává o válečném fotografovi, jenž se stane svědkem masakru u Nuevo Colón a je přitom postřelen. OSN se ho proto snaží dostat pryč, a tak pošle auto s řidičem, který to má zařídit.

Následující projekt, do něhož se Iñárritu zapojil, byl povídkový film 11’09“01 (2002), ve kterém se jedenáct režisérů vyjadřuje k teroristickým útokům v New Yorku z 11. září 2001. Iñárrituův příspěvek je vystaven na kontrastu mezi záběry lidí vyskakujících z mrakodrapů a černou obrazovkou, což doplňují momenty ticha nebo naopak zoufalé hlasy obětí prosících o pomoc. Celkově jeho část vyvolává pocit zoufalství a beznaděje z toho, co se tehdy v americké metropoli stalo.

V roce 2003 natáčí mexický režisér v USA svůj druhý celovečerní film 21 gramů (21 grams). Přejímá a zároveň modifikuje dříve užité schéma tří rozdílných postav, jejichž příběhy jsou propojeny automobilovou nehodou. I v následujícím snímku Babel (2006) toto schéma několika narativních linií neopouští, konkrétně se zde jedná o čtyři příběhy odehrávající se ve třech různých zemích.

Dále Iñárritu spolupracoval na projektu Chacun son cinéma (2007), ve kterém několik desítek režisérů formou krátké etudy reflektovalo kino a jejich osobní pocity s ním spojené. Projekt vznikl v rámci oslav šedesátého výročí MFF v Cannes a Iñarritův příspěvek nazvaný Anna poukazuje na emocionální sílu filmu působící na nás v přítmí kinosálu.

Za zmínku bezesporu stojí tříminutová reklama, kterou mexický tvůrce natočil pro společnost Nike. Ve snad nejdražší reklamě (vhodnější by ovšem bylo označení televizní spot) nazvané Write the Future,[5] jež byla odvysílaná během finále Ligy mistrů v roce 2010, se objevují nejznámější fotbalisté světa jako Wayne Rooney, Cristiano Ronaldo nebo Ronaldinho spolu s tenistou Rogerem Federerem nebo známou animovanou postavou Homera Simpsona. Hlavní myšlenkou je, jak jediný okamžik (konkrétně při mezinárodním fotbalovém utkání) dokáže ovlivnit celý národ, přičemž nechybí humor a nadsázka vyplývající z toho, kam až situace může zajít.

Ve svém zatím nejnovějším snímku Biutiful (2010) zaměřuje Iñárritu pozornost pouze na jednu postavu, konfliktního bývalého narkomana Uxbala, jenž se pod hrozbou blížící se smrti snaží o smíření s rodinou i okolím.

Všechno má svůj začátek i konec

Iñárritu ve svých celovečerních filmech experimentuje se vzájemným prolínáním hned několika narativních linií, přičemž v každém snímku je jejich propojení vytvořeno na odlišném principu.  Mexický režisér v této spojitosti uvádí, že jej inspirovaly snímky jako Před deštěm (Pred doždot, r.: Milcho Manchevski, 1994), Prostřihy (Short Cuts, r.: Robert Altman, 1993) nebo Smoke (r.: Wayne Wang, 1995).[6] Jak však sám podotýká, „pokud natáčíte film, obzvláště svůj první, jste stejně ovlivněni ne jedním ani dvěma filmy, ale vším, co jste četli, slyšeli, cítili a zažili během svého života.“[7]

V Amores Perros – Láska je kurva[8] se setkáváme s osudy tří postav. Každá z trojice narativních linií je navíc uvozena mezititulkem se jmény hlavních aktérů, přičemž se jedná o dvojice milenecké nebo příbuzenské. První je příběh Octavia, který se zamiluje do ženy svého staršího bratra. Následuje příhoda španělské modelky Valerie a jejího ženatého milence Daniela. Poslední jsou osudy bezdomovce El Chiva, jenž se snaží znovu navázat kontakt se svou dcerou. Spojovacím prvkem mezi těmito příběhy se stává automobilová nehoda, při které se setkají všechny tři hlavní postavy, dvě z nich (Octavio a Valerie) jako přímí aktéři a třetí (El Chivo) se v daný okamžik nachází v její blízkosti. Všem tato příhoda razantním způsobem zasáhne do života.

Oproti následujícím Iñárrituovým filmům není v Amores Perros – Láska je kurva tolik patrná roztříštěnost jednotlivých narativních linií a životní příběh každého z aktérů se odvíjí poměrně lineárně. Spojovacím článkem není pouze nehoda, ale i fakt, že všichni žijí ve stejném městě (i když v různých částech) a tudíž se bez zájmu potkávají na ulici. Octaviův kamarád dále například sleduje televizní pořad, ve kterém vystupuje Valerie. Právě narativní linie spojená s touto postavou působí v celém filmu nejuzavřeněji, což je dáno už tím, že se její část příběhu po automobilové nehodě odehrává převážně v bytě, kde žije se svým milencem, a tudíž v jasně vymezeném prostoru, do kterého se ostatní postavy těžko dostanou.  Zároveň jako úspěšná a obdivovaná modelka má Valerie na sociálním žebříčku vyšší postavení než Octavio pohybující se v nůzných podmínkách či bezdomovec El Chivo. Distance je navíc zdůrazněna i tím, že se s ní kromě automobilové nehody nikdy nepotkají tváří v tvář, ale pouze zprostředkovaně, např. když sledují televizní show, ve kterém Valerie vystupuje, případně je její postava připomínaná billboardem, jenž nafotila. Zbylé dvě linie jsou i ze sociálního hlediska přece jen bližší a jejich vzájemné prolínání probíhá bezprostředně, např. náhodným míjením na ulici.

V případě následujícího snímku 21 gramů je segmentárnost narativu větší a o jakékoliv linearitě nemůže být v tomto případě řeč. V expozici se nejprve setkáváme s bývalým recidivistou Jackem Jordanem, jenž se skrze náboženskou víru snaží najít novou cestu v životě, ale svým přístupen akorát terorizuje rodinu a lidi okolo sebe. Dále poznáváme spokojenou středostavovskou rodinu, kterou tvoří Cristina Peck, její muž Michael a dvě malé dcery Laura a Cathy. Posledním je těžce nemocný univerzitní profesor Paul Rivers a jeho žena Mary toužící po dítěti. Následující scéna, ve které se střetávají Jack, Cristina a Paul, v nás vyvolává otázku, co tyto osoby spojuje, co je i přes jejich rozdílnost svedlo dohromady.

Podobně jako v Amores Perros – Láska je kurva se i v 21 gramech setkáváme se třemi rozdílnými postavami, jejichž osudy propojí automobilová nehoda (Jack cestou domů srazí manžela a děti Cristiny). Propojenost trojice se uzavírá, když je Paulovi transplantováno srdce Cristinina muže a on chce poznat člověka, jehož srdce dostal, zatímco Cristina touží pomstít smrt svých blízkých.  21 gramů se zaměřuje na důsledky, které souvisejí s vyrovnáváním se s vlastním svědomím po nehodě, prázdnotou po ztrátě rodiny a zabývá se sžíravými otázkami, že někdo musel zemřít, aby druhý člověk mohl žít.

Pro narativní stránku tohoto snímku je typická achronologičnost. Iñárritu tentokrát zvolil takový postup, že scény v pořadí, jak jsou ve filmu, na sebe vůbec nenavazují. Jejich význam vyjde najevo až v kontextu celého filmu, kdy jsme schopni rekonstruovat příběhy jednotlivých postav. Scény samy o sobě ale nejsou pouhým dílem do skládačky – skrze ně se dovídáme o postavách, jejich charakterech nebo poznáváme významné úseky z jejich života.

I v případě třetího celovečerního filmu Babel Iñárritu experimentoval s narativem. Tentokrát se zde objevují čtyři narativní linie, přičemž vyprávění není prostorově omezeno pouze na jedno město, ale je zasazeno do různých částí světa. Dva příběhy se odehrávají v Maroku. Otec koupí synům, kteří chodí pást ovce, pušku, aby stříleli šakaly. Ti však neuvažujíce nad důsledky zkouší dostřel zbraně na projíždějící autobus s turisty. Kulka naneštěstí zasáhne Američanku Susan Jones, jež se společně s manželem Richardem vydala na výlet do Afriky ve snaze zachránit jejich vztah po smrti nejmladšího syna. Jejich příběh, v němž Richard bojuje o život své ženy v zapadlé marocké vesnici, představuje druhou linii filmu. Úzce na ni je pak navázán třetí příběh o mexické chůvě hlídající dceru a syna Jonesových, jež se rozhodne vzít děti s sebou do Mexika na svatbu svého syna, když se jí nepodaří pro ně sehnat hlídání. Čtvrtý příběh se odehrává v japonském velkoměstě a vypráví o hluchoněmé dívce vyrovnávající se extravagantním chováním se ztrátou matky. S předešlými příběhy je část z Japonska propojena faktem, že původním majitelem pušky, ze které se v Maroku střílelo,  je otec této dívky.

Jednotlivé segmenty z různých koutů světa se pravidelně střídají v pořadí 1) maročtí chlapci, 2) mexická chůva, 3) Američani v Maroku a 4) Japonsko, přičemž délka jednotlivých úseků se s gradujícím dějem postupně zkracuje. V rámci jednotlivých příběhů je zachována lineárnost děje, avšak z časového hlediska se každá linie odehrává v rozdílné, i když jen v několikahodinově vzdálené době, případně se částečně překrývají. Např. příběh Richarda a jeho postřelené ženy se uzavírá  poté, co se konečně dostanou do nemocnice a on volá jejich chůvě, že se ještě o děti musí postarat, zatímco její putování s dětmi do Mexika právě tímto telefonátem teprve začíná.

Iñárritu tak třikrát a pokaždé trochu jinak pracoval s rozvíjením několika narativních linií v jednom snímku , přičemž jeho zájmem bylo především nahlížet na dění z více úhlů pohledů. Především v posledně zmiňovaném snímku Babel tato provázanost skrze společnou událost působí poněkud vágně. Iñárritu ve spojitosti se svým nejnovějším filmem Biutiful řekl, že v tomto směru už možnosti vyčerpal a cítil potřebu posunout se ve své tvorbě dál, proto tentokrát vypráví o jednom člověku, skrze kterého je na dění pohlíženo.[9]

Jeden z mnoha

Po nastínění narativní stránky se dostáváme k postavám, jejichž rozmanitost zákonitě odpovídá mozaice příběhů objevujících se v Iñárrituových snímcích. Mexický tvůrce ve své tvorbě zprostředkovává pohled na určitou událost z různých hledisek, skrze rozdílné postavy odlišného sociálního postavení. Např. v 21 gramech se propojí osudy bývalého recidivisty Jacka, univerzitního profesora Paula a matky ve středních letech Cristiny. Patrný je především příklon k sociálně níže postaveným osobám, jež se musí dennodenně potýkat s existenčními problémy. Např. v Amores Perros – Láska je kurva starší bratr Octavia i přes to, že pracuje jako pokladní v supermarketu, přepadá obchod s potravinami, aby mohl finančně zajistit svou rodinu.

Postavy nejenže jsou vzájemně rozdílné skrze společenské, případně kulturní odlišnosti, ale samy o sobě jsou nejednoznačné i po charakterové stránce, k čemuž režisér podotýká: „Mám rád mnohostranné a protichůdné postavy, stejný jsem i já a domnívám se, že všichni lidé, které znám, takoví jsou. Nikdo není jen dobrý či špatný. Všichni jsme jen plavci v nezměrném moři náhodných událostí. Rád ukazuji jejich slabosti i silné stránky bez toho, že bych je soudil, protože jen tehdy můžeme odhalit skutečnou lidskou podstatu.“[10]

Iñárritu už při přípravě scénáře dává velký důraz na postavy a snaží se pochopit jejich niterné pocity. I když kromě Biutiful se v jeho filmech objevuje více protagonistů, každému z nich je v několika scénách dán prostor k tomu, abychom se seznámili s jejich minulostí a pochopili základní charakterové rysy skrze jejich chování, vystupování či prostředí, ve kterém se pohybují. Jedná se ale pouze o východisko každého z nich, protože jejich povahová ambivalentnost se projeví až v průběhu příběhu.

V každé narativní linii, jež se objevuje v Iñárrituových filmech, se stává zásadním prvkem extremně vypjatá situace, v níž se postavy ocitají a která podstatným způsobem zasáhne do jejich života, ať už se jedná o autonehodu, ztrátu dítěte nebo celé rodiny. Právě v těchto okamžicích při snaze vyřešit, resp. vyrovnat se s danou událostí vyplouvají na povrch jejich skutečné charaktery, postavy jsou nuceny čelit slabostem a uvědomit si své nedostatky a chyby. Pokaždé se jedná o emotivně vypjaté scény, na jejichž konci nachází vnitřní očistu, i když za cenu citové frustrace. V Amores Perros – Láska kurva si bezdomovec El Chivo poté, co mu pes, kterého zachránil, zabije celou jeho psí smečku, uvědomí, že jeho rozhodnutí opustit rodinu kvůli snaze hájit své politické přesvědčení bylo chybné, a musí si připustit, že v tomhle ohledu selhal. Jen tehdy se může začít snažit o nápravu a zanechá vzkaz své už dospělé dceři jako prvotní pokus navázat s ní kontakt. Podobně se Jack v 21 gramech musí vyrovnat s pocity viny, že zabil při autonehodě manžela Christiny a jejich dvě dcery, jinak by nebyl schopen vrátit se k vlastní rodině, kterou kvůli tomu opustil.

V mozaice postav a osudů se dostává do popředí téma mezilidských vztahů, ať už manželských, mileneckých, sourozeneckých nebo přátelských. Každá z postav touží po porozumění a pochopení, ale namísto toho prožívají pocity osamělosti, nechopení, trápí je výčitky svědomí či pocit selhání. Až po překonání emoční krize se právě tyto vztahy stávají pro postavy prvotní oporou a konečně si dokáží uvědomit jejich skutečnou hodnotu.

Styl podřízen emocím

Alejandro González Iñárritu se řadí mezi tvůrce, kteří chtějí mít nad vznikem svých filmů totální kontrolu od vzniku scénáře, přes výběr lokalit a herců až po konečný sestřih. Tuto nezávislost si chce udržet za každou cenu. Když se přesunul do USA, nezavázal se z tohoto důvodu ke spolupráci s žádným studiem z obavy, že by o tvůrčí volnost mohl přijít.[11] S minimálními obměnami tvoří okruh jeho nejbližších spolupracovníků stejní lidé už od jeho debutu.[12] V rámci stylu Iñárrituových filmů se zaměříme na práci dvou z nich, kameramana Rodriga Prieta a hudebního skladatele Gustava Santaolally.

Na realizaci všech Iñárrituových celovečerních filmů, včetně toho nejnovějšího, se jako kameraman podílel Mexičan Rodrigo Prieto, se kterým se režisér seznámil už v době, kdy točil televizní reklamy. Prieto o spolupráci s Iñárrituem říká: „Já i on máme rádi předem naplánované scény, natáčíme jednotlivé scény a ne části příběhu, ale když filmujeme a herci mají odlišnou představu, umíme se přizpůsobit.“[13]

Podstatnou složkou Iñárrituova stylu je samotná kvalita obrazu. Už v Amores Perros – Láska je kurva použil filmové materiály rozdílné kvality. Zrnitost i barevná stylizace obrazu vypovídají o postavách ve filmu a umocňují emocionální rovinu dané scény. Čím více jsou scény citově vypjaté, tím se stává zrnitost patrnější. V Amores Perros – Láska je kurva má prostřední příběh o modelce Valerii o poznání čistší obraz, protože se odehrává v rozdílném sociálním prostředí, ale v závěru, kdy tato linie graduje, je patrnější jeho snižující se kvalita.[14] Zrnitost se tak stává indikátorem citového rozpoložení postav. Podobně pracuje i např. v krátkometrážním Powder Keg, ve kterém je ještě navíc kvalitativně odlišena rovina, kdy válečný fotograf dokumentuje masakr a kdy se snaží dostat za hranice.

Barevnost záběrů je taktéž upravena a bledé barvy celkově působí temněji a ponuřeji. Příběhy jsou dále rozlišeny podle převládající barvy, např. v Amores Perros – Láska je kurva je zelená spojena s Octaviem, v případě Valerie má převahu bílá a u El Chiva se jedná o žlutou.[15]

Jako důvod použití tohoto stylu natáčení Iñárritu uvádí: „Dává nám to svobodu a pružnost při vyprávění příběhu a celého filmu. Někdy je kamera jen pozorovatelem, doslova dýchá se scénou a jen ji pasivně snímá, ale jindy děj popisuje a zasahuje do něj. Snažím se používat kameru stejně jako malíř používá štětec.“[16] Gradující emocionální rozpoložení postav je podobně jako v případě kvality obrazu v jeho filmech zdůrazněno větším chvěním záběru. Užití ruční kamery vyvolává větší dojem syrovosti a bezprostřednosti a švenkováním je pak mnohdy nahrazen střih.

Podstatnou součástí Iñárrituových filmů představuje i hudba. Její důležitost si tvůrce uvědomuje nejen proto, že několik let pracoval v rádiu jako DJ a hrával v rockové kapele, ale má i zkušenosti jako autor hudby k několika mexickým filmům z druhé poloviny osmdesátých let.[17] Dvorní skladatel u všech Iñárrituových celovečerních filmů je Argentinec Gustavo Santaolalla, jemuž tato spolupráce vynesla nejedno ocenění a mezinárodní věhlas.

V případě Amores Perros – Láska je kurva se v hudebním doprovodu snímku promítá vliv mexického prostředí, do kterého je děj zasazen. Multikulturnost města se odráží v hudební rozmanitosti od popu, rapu až po techno, např. v písni „Love Is a Bitch“ španělské rockové skupiny Dover nebo funky v podání Control Machete a jejich písně „Si Seńor“. V podání Santaolally pak ve filmu zaznívají kytarové mezihry doprovázené houslemi, které podkreslují emoce scén, navozují bezmocnosti nebo jsou příslibem naděje v závěru filmu.

Ve snímku 21 gramů se opět hudební doprovod opírá především o kytarové brnkání Santaolally doprovázené hrou na housle, harmonium nebo vibrafon a opakující se motivy pak korespondují s pocitem bezvýchodnosti, ve které se postavy ocitají. Za zmínku ale především stojí píseň „Shake Rattle and Roll“, kterou pro film nazpíval Benicio del Toro, jenž ve filmu ztvárnil jednu z hlavní postav.[18]

Babel už různými místy, kde se děj snímku odehrává, vybízel v hudební složce filmu propojit japonské, mexické a marocké vlivy. Zaznívá zde japonský pop v podání Susumu Yokaty vedle populární mexické muziky Los Tucanes de Tijuana, El Chapo, Nortec Collective a dalších.[19] V případě marockého prostředí je hudební doprovod vystaven na instrumentálnosti Santaolally podobně jako v předešlých případech s tím, že zde zaznívají nástroje typické pro toto prostředí, jako je arabská loutna.

Důraz na syrovost a emocionalitu, tolik patrný v tvorbě tohoto mexického režiséra, se výrazně projevuje i po stylové stránce jeho snímků, ať už díky práci s filmovým materiálem, stylizací obrazu, užití ruční kamery nebo emotivně vypjatých hudebních motivů.

Iñárritu před Biutiful

Tvorba mexického režiséra Alejandra Gonzáleze Iñárritua vykazuje poměrně stálé rysy, jakými jsou experimentování s narativem, většina jeho postav je na okraji společnosti, důraz klade na emocionalitu nebo stylovou výstavbu. I z toho důvodu se někdy uvádí, že jeho tři snímky Amores Perros – Láska je kurva, 21 gramů a Babel tvoří na základě tématické podobnosti trilogii smrti.[20]

Nejnovější snímek Biutiful se po námětové i stylové stránce podobá jeho předešlým filmům. Hlavní postava Uxbal, bývalý narkoman a otec dvou dětí, přežívá, jak se dá. Diagnostikování rakoviny pro něj představuje zlomový bod, díky kterému se jeho život začne odvíjet jiným směrem ve snaze zajistit své děti a urovnat vztahy, než zemře. Opět se tak do popředí dostávají každodenní existenční problémy lidí z okraje společnosti a nefungující mezilidské vztahy. Pocit syrovosti a bezprostřednosti je jako v předešlých případech navozen užitím ruční kamery a natáčením v reáliích, tentokrát Barcelony. Hlavní odklon od jeho celovečerní tvorby spočívá v tom, že v Biutiful neexperimentuje s prolínáním několika narativních liniích, ale jinak je to emocemi nabitá podívaná, jak má Iñárritu ve zvyku.

 

Filmografie:

Detrás del dinero (1995)

El Timbre (1996)

Amores Perros – Láska je kurva (2000)

The Hire: Powder Keg (2001)

11’09“01 (2002)

21 gramů (2003)

Babel (2006)

Chacun son cinéma (2007)

Biutiful (2010)

 

Použitá literatura:

BORDWELL, David – THOMPSON, Kristin: Dějiny filmu. Praha : AMU, 2007.

DELEYTO, Celestino – AZCONA, Maria del Mar: Alejandro Gonzalez Inarritu. Urbana : University of Illinois Press, 2010.

LOWENSTEIN, Stephen: My First Movie: Take Two. New York : Pantheon, 2008.

 

Internetové zdroje:

21 gramů. Dostupný z WWW: http://www.sms.cz/film/21_gramu, cit. 2011-02-26.

21 grams. Filmtracks. Dostupný z WWW: http://www.filmtracks.com/titles/21_grams.html, cit. 2011-02-26

Alejandro González Inarritu. IMDB. Dostupný z WWW: http://www.imdb.com/name/nm0327944/, cit. 2011-02-26.

Alejandro González Inarritu. Wikipedia. Dostupný z WWW: http://en.wikipedia.org/wiki/Alejandro_Gonz%C3%A1lez_I%C3%B1%C3%A1rritu, cit. 2011-02-26

ROVI, Thom Jurek: Babel [Original Soundtrack] – Gustavo Santaolalla. Aol Music. Dostupný z WWW: http://music.aol.com/album/babel-original-soundtrack/1063750, cit. 2011-02-26