Beckovy klipy: Manuál

TV – HUDEBNÍ VIDEA: Vizuální dělení hudebních videoklipů Becka Hansena – MARIE MEIXNEROVÁ –

Od dob, kdy světlo světa spatřil první videoklip Becka Hansena „Loser“, který v roce 1994 natočil jeho kalifornský kamarád Steve Hanft, uběhla již dlouhá doba. Z trochu nedobrovolného „hlasu generace“ se vyklubal žánrový chameleón, který obdržel několik cen Grammy, a který se dodnes (kdy už překročil magickou čtyřicítku) těší především v USA a v Japonsku nezměrné oblibě. Pokud málokdy zavadíte o zdroj hudby a na vaše přehrávače padá prach, jistě jste jeho vklad zaznamenali v řadě soundtracků k filmům (jako Scott Pilgrim proti zbytku světa, Inland Empire, Extra život…), plejádě televizních pořadů a videohrám.[1]

Beck má dnes na svém kontě více než stovku videoklipů, spolupracoval s řadou významných režisérů ze světa videoklipové kultury (Michel Gondry, Steven Hanft, Mark Romanek…), řadu klipů si dokonce režíroval sám, nebo k jejich tvorbě přizval své přátele – vizuální a výtvarné umělce. Díky jeho úzkému napojení na svět výtvarného umění jsou tato videa často netypická, kreativní a invenční: pixilace, loutky, celé video vytvořeno jako ascii art, citace filmů (překvapivě často těch experimentálních čí avantgardních), performance, ale i stará dobrá „klasika“. Intertextualita, popkulturní odkazy, sebereflexe, parodie i pastiche, ale především hravost a smysl pro humor jsou alfou a omegou jeho hudebních videí (tj. videí k jeho písním).

Beck je schopen zavřít se s kamarády ve studiu a „za odpoledne“ vyprodukovat patnáct videoklipů k celé desce a pak sledovat, jak vizuální rozměr písní ovlivní zážitek z poslechu, nebo nechat jednu píseň vizuálně ztvárnit několika režiséry s diametrálně odlišnými přístupy.

Podívejme se nyní prostřednictvím Beckových videoklipů na jeden ze způsobů, jakým lze uchopit (a utřídit) hudební klipy.

 

 

Banned all the music with a phony gas chamber („Loser“)

Badatelé, zabývající se hudebními videi, se pokusili tento žánr rozčlenit do několika subžánrů, se svými vlastními specifiky a ikonografií. Přitom platí, že v jednom videu se samozřejmě mohou prolínat prvky více subžánrů, může patřit do více kategorií. Podívejme se nyní na několik přístupů – všimněte si však prosím, že všechna následující dělení jsou v duchu tradice filmových studií odvozena od vizuální stránky videí. Na to, že k hudebnímu videu jako celku je žádoucí přistupovat i jinak, mnohem komplexněji – nikoli jako k jakémusi „němému filmu“ k písni, ale jako k záležitosti skládající se rovným dílem ze tří plnohodnotných složek (obraz, hudba, slova písně), snad netřeba ani upozorňovat. Nás však dnes pro účely tohoto článku bude ve vztahu k Beckovým videím zajímat především „vizuální dělení“[2].

VIZUÁLNÍ DĚLENÍ VIDEOKLIPŮ

Jak shrnuje dělení videoklipů ve své publikaci Dancing in the Distraction Factory. Music Television and Popular Culture Andrew Goodwin[3], nejprve došlo k rozdělení videoklipů (Wolfe, 1983)[4] na dva základní typy: performativní klipy a videa, která vyprávějí příběh – konceptuální videa[5]. Později Lynch (Lynch, 1984)[6] přišel s rozdělením na klipy performativní, narativní a antinarativní. Rybačtí[7] rozlišují mezi performativním, konceptuálním a narativním videoklipem (odvolávají se přitom na poznatky dalšího badatele zabývajícího se hudbou a hudebními videi, Simona Firtha[8]). Jejich narativní videoklipy by pak podle Wolfeova předchozího dělení spadaly pod označení konceptuální klip. Vernallis[9] si pro změnu klipy pracovně rozděluje na narativní, dokumentární a performativní.

Vidíme, že jednotlivá dělení jsou si navzájem velmi podobná, jednotlivé subkategorie se prolínají nebo dublují, liší se pouze svým označením (zrádné ovšem je, že pod shodným označením rozdílní badatelé občas spatřují rozdílné věci) případně obšírností definice (kdy z kontextu vyplývá, že badatelé se snažili postihnout jinými prostředky stejnou myšlenku).

Pokusme se tedy jejich dělení sjednotit do následujících šesti kategorií, jež budeme demonstrovat na příkladu hudebních videí Becka Hansena.

PERFORMATIVNÍ

Kategorií „performativní klip“ můžeme označit videa, která zcela nebo z větší části sestávají ze záznamu hudebního výstupu umělce. Může jít o živý záznam z koncertu, záběry z nahrávacího studia, ze zkušebny.

„Performativní klip je video, které zobrazuje zpěváka/ky v jednom nebo více prostředích. Nejběžnějším místem je zkušebna nebo nahrávací studio. Výstup se ovšem může odehrávat kdekoli, od vany v koupelně až po vnější vesmír.  V rapových videích je oblíbeným klišé zpěvák kráčející po ulici,“ říká k performativním videím Carlsson.[10]

Mezi taková videa patří i minimalisticky pojatý černobílý videoklip k písni „Orphans“ (Modern Guilt, 2008).

Proti bílým stěnám a podlaze ateliéru vynikají tmavé postavy hudebníků, jež na jinak neposkvrněné stěny vrhají expresionistické stíny.

Video začíná nájezdem na nehybně stojící postavu kytaristy a zpěváka Becka Hansena, když se kamera opět vzdálí, odhalí po jeho stranách nejprve stíny, a posléze i náhle se objevivší hudebníky, kteří ovšem v jednom z příštích záběrů opět absentují (jako „kouzlem“ zmizí). Beck, stejně jako jeho spoluhráči, temné postavy uprostřed bělostného prostoru, hrají na hudební nástroje, jež však nejsou zapojeny do zesilovačů, což ještě zdůrazňuje fakt, že v žádném případě nejde o „dokumentární“ záznam, ale o akci pouze pro kameru, o čemž ostatně svědčí už sama frontální orientace akce, propracovaný střih apod. (Tato zjevná fakta zde zdůrazňujeme proto, aby vynikl rozdíl s následující podkategorií hudebních videí.) Pro tento klip je typická práce s tmavými postavami, siluetami, stíny a měnící se tonalitou obrazu, která spolu s disfunkčními hudebními nástroji a kostýmy postav, ale i tím, že do záběrů sofistikovaně vniká filmařská technika, pomáhá vytvořit přízračnou atmosféru videoklipu na pomezí reality.

V podstatě jde tedy o zobrazení toho, jak tři hudebníci (i když ve zvukové stopě slyšíme daleko více nástrojů) přehrají jednu píseň. Performativní klip. (I když to v tomto bodě není naším předmětem, jen upozorníme, že estetické kvality obrazu (rozložení záběru, svícení, velikost záběru, druh záběru, akce protagonistů) i střih (a celkové tempo klipu) je v kritické míře ovlivňováno zvukovou stopou videa – tj. skladbou „Orphans“. Při detailnějších rozborech videí z pohledu filmové vědy se bohužel na tento fakt občas zapomíná. Jak jsme však již naznačili výše, při nástinu dělení Beckových videí na základě jejich vizuálního zpracování to pro nás není v této chvíli podstatné.)

Vernallis[11] rozlišuje mezi performativním a dokumentárním (a narativním) klipem, ačkoli rozdíly mezi těmito kategoriemi přesně nespecifikuje. Navrhujeme dělení jednak na performativní klipy, ve kterých se vystoupení odehrává pro kameru (jde tedy o výstupy adresované přímo kameře, s „nerealistickou“ mizanscénou upravenou pomocí kulis apod.)[12], a performativní/dokumentární, které využívají dokumentárních záběrů kapely ve studiu při nahrávání nebo zkoušce a záběrů z živých vystoupení (kdy pro aktéry není rozhodující přítomnost kamery, ale adresují své akce publiku).

Do kategorie PERFORMATIVNÍ/DOKUMENTÁRNÍ bychom mohli zařadit akustická videa k Beckovu zatím poslednímu albu Modern Guilt[13] (2008), která nahrál krátce po skončení svého japonského turné. Jde o záznamy písní, které byly pořízeny při akustických zkouškách ve studiu, a které postupně od září 2009 nahrával na svůj účet na vimeu (http://vimeo.com/videotheque) a oficiální stránky (beck.com) (každý týden jedno video). Všechny písně z desky Modern Guilt jsou zachyceny stejným způsobem: statický záběr na tři maličké černobílé obrazovky ve studiu, na kterých sledujeme fragmenty (tj. detaily) zkoušejících hudebníků (např. obrazovka 1: detail: ruka hrající na kytaru, obrazovka 2: detail: profil zpěváka, obrazovka 3: detail: prsty vybrnkávají na basu melodii).

 

Další sérií videí, jež bychom mohli zařadit do této subkategorie, jsou záznamy, které vznikly v rámci dalšího Beckova projektu, tzv. Record Clubu. Idea Record Clubu spočívá v tom, že se ve studiu sejde skupina hudebníků, aby bez předchozích zkoušek během jednoho dne nahráli coververzi alba jiných muzikantů (tímto způsobem byli interpretováni Yanni, INXS, Skip Spence, Leonard Cohen i Velvet Underground & Nico). Informace o uměleckém složení Record Clubu, stejně jako jejich verze písní, jsou k dispozici na http://www.beck.com/recordclub/.

Nahrávání každé z písní bylo zachyceno dokumentární kamerou, zapadá proto do našeho konceptu performance klipu. Zatímco některá videa, jako např. ta vzniklá při nahrávání hudby INXS nebo Yanniho, si uchovávají své realistické atributy a jde tedy jednoznačně o kategorii performativní/dokumentární, obraz jiných videí byl upraven v postprodukci (kontrast až na hranici černé a bílé a řada dalších efektů).

Takto upraveným videím stále nemůžeme upřít jejich status „performance“, jejich snaha o větší atraktivnost pro diváka, uměleckost a kreativitu je však vyčleňuje z kategorie „dokumentární“.

Record Club: INXS“Wild Life“

Record Club: Yanni „Reflections Of Passion“

Velvet Underground 8 Nico „Run Run Run“

 

NARATIVNÍ

Rybačtí[14] o narativním videu říkají že: „…zobrazuje sled událostí. Video může vyprávět jakýkoli příběh v lineárním sledu příčina-následek. Nejobvyklejšími jsou příběhy milostné…“ Carlsson narativní videa definuje takto: „Pokud lze hudebnímu videoklipu nejlépe rozumět jako krátkému němému filmu na hudebním pozadí,[15] pak jde o narativní klip. Narativní klip obsahuje vizuální příběh, jenž lze snadno sledovat. Čisté narativní klipy neobsahují ani žádnou synchronizaci rtů [pozn. mm: tzv. „lyp-synchronized singing, kdy zpěvák synchronizuje pohyb svých rtů se slovy, která zaznívají z nahrávky ve zvukové stopě].“[16]

S čistým narativním klipem se u Becka setkáváme snad jen v „Lonesome Tears“ (Sea Change, 2002; r. Jason Lee), jež tematizuje motiv odloučení obsažený v písničce. Narativ jako takový je prostý: muž, oblečený celý v bílém, jenž je ve svém světě obklopen bílými předměty (Beck) a jemuž dělá společnost pouze bílý králíček, se ze svého osamění vydává na cestu, aby se potkal s jiným, stejně bílým a stejně osamělým mužem, kterému dělá společnost bílý pudlík, a oba pak doslova zmizí. Klip funguje na bázi metaforického čtení (k němuž ostýchavce vybídne prudká rapidmontáž v závěru); je k prasknutí nabyt sémiotickými znaky, jež lze číst mnoha způsoby (záleží na konkrétním divákovi, jeho sociokulturním pozadí a obeznámenosti se soubory kódů, jež hodlá při čtení aplikovat), a proto umožňuje různé interpretace, mezi něž patří i sebevražda.

Dalším klipem, jenž by snad s trochou nadsázky bylo lze označit za narativní – který však obsahuje lyp-sync – je „Devil’s Haircut“ (Odelay, 1996; r. Mark Romanek). Chlapec (Beck) kráčí ulicemi New Yorku, abychom v závěru pomocí zvětšenin několika políček odhalili, že byl celou dobu sledován. Jednoduché narativy se objevují i v „Girl“ (Guero, 2005; r. spol. Motion Theory) či „Modern Guilt“ (Modern Guilt, 2008; r. Jess Holzworth) a dalších, všechna tato videa by však nebylo správné označit za ryze narativní. Mnohem případnější je v případě Beckových narativních videí hovořit spíše jako o konceptuálních videích s narativními prvky. („Nejnarativnější“ video „Lonesome Tears“ lze pak zahrnout do obou kategorií, přičemž jeho důraz na tvorbu nálady a metaforu ho posunuje blíže ke kategorii konceptuálního videa.)

KONCEPTUÁLNÍ VIDEOKLIPY

„Konceptuální videoklipy spoléhají na poetickou formu, primárně metaforu. Konceptuální video může být metafyzická poezie, vyjádřená skrze vizuální a verbální elementy,“ soudí Rybačtí,[17] kteří zde vycházejí z Firtha.[18] „Konceptuální videa nepodávají lineární příběh, spíše vytvářejí náladu, pocit, který sledování videa evokuje. Konceptuální videa poskytují prostor pro mnoho výkladů, neboť metafory či metaforické sekvence jsou interpretovány divákem.“ [19] Podle takovéto teze vidíme, že zmiňovaný Beckův klip k písni „Lonesome Tears“ by se do této kategorie dobře hodil (ostatně i podle základního „dvousložkového dělení“ na performance a konceptuální videa).

Švédský teoretik Sven E. Carlsson[20] výše rozebírané kategorie performativního klipu a narativního klipu rozšiřuje ještě o standardní klip; naopak v jeho dělení chybí kategorie konceptuálního klipu, místo toho zavádí podobnou, nikoli však analogickou, kategorii uměleckého klipu. Té se budeme věnovat za chvíli, nejprve však věnujme pozornost kategorii podle Carlssona nejběžnější.

STANDARDNÍ KLIP

„Standardní klip, jak mu říkám, je hudební video, ve kterém se více či méně prolínají následující tři vizuální tradice: záběry zpěváka jsou prostřídány s dalšími obrazy, a umělecky je tato prezentace ovlivněna tradicí experimentálního filmu.“[21] Tato videa jsou u Becka velmi častá. Není divu, že je tato Carlssonova kategorie nejběžnější, široké vymezení by jistě sneslo další dělení.

Carlsson dále upřesňuje: „Pojetí standardního klipu je dynamické a má mnoho variací. Zpěvák se může aktivně podílet na příběhu a simultánně stát mimo děj videa a nabízet tak sebereflexivní komentář. Může za něj zpívat jeho alter ego, například kreslená postavička; nebo může mezi záběry změnit kostým, přesunout se v čase, pozměnit svůj tvar, létat, plavat a tak podobně.“[22]

Za tzv. standardní klip podle Carlssonova dělení tedy můžeme považovat například Beckův klip k písni „Nicotin & Gravy“ (r. Run Wrake) z desky Midnite Vultures, který neobsahuje hranou akci, nýbrž sestává z grafických koláží, psychedelicky barevných kreseb a „pop-artově“ upravovaných fotografií, mezi nimiž se objevuje i výtvarné zobrazení Becka Hansena. Zatímco Beckova postavička jen pluje prostorem a koulí očima (jde o jediné pohyby z její strany), naddimenzované animované dívčí rty jsou zpěvákovým „zpívajícím alter egem“, které si žije vlastním životem – kromě jeho partu později převezmou i refrén zpívaný ženským hlasem nebo rozpohybují dříve netečnou tvář policisty, pouliční billboard a podobně. Postavička Becka v závěru také přemýšlí (jeho myšlenky jsou v podobě komiksové bubliny: „God speaks in sine waves of antique frequency. The universe lie factor remains, like a good story, good cos its not true. An inability to process truth lies in an inability to handle the pixels of circumstances.“) Tuto úvahu na pomezí hluboké filosofické myšlenky, nonsensu a avantgardní básně můžeme vnímat jako distancující či dokonce sebereflexivní faktor.

Ještě názorněji jako zástupce této kategorie působí videoklipy k albu The Information (2006), které vyšly na bonusovém DVD k albu (kromě těchto nízkorozpočtových videí k některým písním vznikla i videa, jež režíroval např. Michel Gondry (Cellphone’s Dead, verze 2), Patrick Daughters (Nausea, verze 2 – k písni Nausea existují celkem čtyři videoklipy) nebo fotografka Autumn DeWilde (Strange Apparation)). Beck zde uvedl v praxi tužby svých fanoušků, aby k úplně každé skladbě na albu existovalo samostatné hudební video (k některým, jak nám prozradila předchozí závorka, existuje videí dokonce několik, každé zcela jinak pojaté).

„Natočili jsme sérii velmi nízkorozpočtových domácích klipů – pro každou píseň jeden. Měli jsme pár kamer a video mixer za 100 dolarů z eBay, a s tím jsme natočili 15 šílených, improvizovaných videí před zeleným pozadím. Do studia jsme si dokonce pozvali kamarády a rodinu, aby se toho taky zúčastnili – moje tchyně nám dělala osvětlovače a můj syn, neteře a synovci pobíhali všude kolem a dělali pitominky. Byla to naprostá svoboda pro všechny, natočená v letu. Zrovna všechna ta videa dáváme dohromady, chtěli bychom vizuální verzi desky hodit na net. Strašně mě zajímá, co ta videa udělají s poslechovým zážitkem z alba. Nebo možná spíš budou od toho zážitku rozptylovat. To by bylo vtipné,“ prozradil Beck v rozhovoru pro časopis Wired.[23]

Všechna tato videa (celkem jich napočítáte 15) jsou si podobná; Beck zpravidla v popředí přímo adresuje kameru (občas mu dělá společnost další, nehybně stojící a netečná osoba), tyto záběry se pak prostřídávají (vzhledem k povaze Beckových přátel[24] a rodiny není divu, že způsob, jakým se to děje, vychází z avantgardních snímků, čímž uspokojuje všechna Carlssonova kritéria) s akcemi ostatních aktérů ve videu, kteří mu dělají „křoví“, zatímco na pozadí se prolínají – často doslova, ve formě „digitálně vyvolané“ několikanásobné expozice – záměrně nesmyslné (protože z kontextu vytržené a narativně nijak nespojené) a směšně působící akce ostatních aktérů v nejrůznějších, neméně směšných kostýmech (muži nosí dívčí šaty, hází si s balonem a kouří, dívka cvičí aerobik, postava v medvědím kostýmu si hraje s dítětem nebo rapuje, baskytarista zbavený své pódiové role předvádí machistický tanec v těsném koženém kostýmu na pozadí oblačné oblohy apod.). Klipy jsou silně graficky upravené v postprodukci, a to podle stejného klíče (zmiňovaná „několikanásobná expozice“, vysoký kontrast a posun barev, zabarvení celých ploch, neposedná filmová políčka, která se ne a ne strefit na „projekční plochu“, snížení rozlišení tak rapidní, že se vrstva obrazu rozpadá do naddimenzovaných pixelů apod.)

To vše se děje před digitálně naklíčovaným pozadím (statická fotografie džungle, oblohy apod.) a s Beckem, který sice občas ucouvne a přidá se ke skupince v pozadí (a stane se tak na okamžik součástí akce, jako v „This Girl That I Know“), obleče kostým („Inside Out“) nebo se nechá před kamerou na okamžik zastínit postavou, která protančí kolem („New Round“), své frontální pozice a přímého adresování diváka/posluchače se však nevzdává.

NÍZKOROZPOČTOVÁ HUDEBNÍ VIDEA K ALBU INFORMATION:

Další verze videoklipu Nausea:

UMĚLECKÉ KLIPY

Posledním slibovaným poddruhem, kterým se dnes budeme zabývat, jsou podle Carlssonova dělení tzv. Art clip, umělecké klipy. „Pokud hudební video neobsahuje žádný zachytitelný vizuální narativ a neobjevuje se v něm žádné synchronizování rtů, pak jde o ryzí umělecký klip. Stěžejní rozdíl mezi uměleckým hudebním klipem a současným uměleckým videem je hudba. Zatímco hudební videa pracují s hudbou populární, umělecké video využívá hudbu moderní, experimentální, jako je elektro-akustická hudba.“[25] A co Carlsson opomíná zdůraznit: hudební videa vznikají za účelem vizualizace skladby, za účelem její propagace; na rozdíl od uměleckých videí mají stále ještě blíže k reklamě.

Goodwin[26] ve své publikaci zmiňuje ještě Lynchovo dělení[27] na videoklipy performativní, narativní a antinarativní.  Umělecký klip, postrádající zcela příběh, by samozřejmě patřil do kategorie poslední. Zapátráme-li mezi Beckovými videoklipy, nalezneme zde zástupce i této kategorie: klip k písni „Round The Bend“ (Sea Change, 2002; Jeremy Blake), „Gamma Ray“ (Verze 1; Modern Guilt, 2008). Na pomezí pak stojí klik k „Replica“ (Modern Guilt, 2008), kde při pečlivém sledování můžeme vytušit narativ (a sice: natáčení hudebního videa. Změť obrazů můžeme interpretovat jako cestu na natáčení, následované natáčením výsledného videoklipu.). Přesto má „Replica“ nejblíže k uměleckému klipu.

Záběr článku

Zmínili jsme jen některá z více než stovky Beckových videí. U těch, jež jsme zmínili, nebyla cílem detailní analýza (taková detailní analýza jednoho videa by vydala na mnoho a mnoho stran a hodila by se proto spíše pro samostatnou rozsáhlejší práci), nýbrž ilustrovat s jejich pomocí jisté kategorie v členění videí, založené na jejich vizuálním rozpoložení. Nepostihli jsme tudíž všechny možné způsoby dělení ani všechny funkční přístupy k analýze videa; dotkli jsme se pouze malého fragmentu toho, čeho si lze u videí všímat, nastolili jsme pouze to nejzákladnější dělení, založené na jednom aspektu. Učinili jsme pouze přípravný krok ke skutečné analýze videa.

Informace, které se nám o více než stovce videoklipů podařilo dohledat, jsme pro vás spolu s informacemi o vybraných režisérech uspořádali do následující tabulky:

1. MARK ROMANEK http://onlinemusikvideos.com/director/mark%20romanek

– Coldplay, David Bowie, Jay-Z, Janet Jackson, Lenny Kravitz, Linkink Park, Macy Gray, Madonna, Michael Jackson, Mick Jagger, Nine Inch Nails, No Doubt, R.E.M., Red hot Chili Pappers, Sonic Youth…)

2. MICHEL GONDRY http://onlinemusikvideos.com/director/michel%20gondry

– Cellphone’s Dead (The Information, 2006), Deadweight (1997)

– Björk (Joga, Bachelorette, Hyperballad, Army of me, Isobel, Human Behaviour), Foo Fighters (Everlong), Chemical Brothers, Kylie Minogue, Lenny Kravitz, Massive Attack, Radiohead, Rolling Stones, Sheryl Crow, Sinead o’Connor)

3. NIELS ALPERT – Lost Cause, Verze 2

– videoklipy pro Tonic

4. STEVE HANFT http://www.youtube.com/user/StevenHanftFlims?ob=5

– dítě jihozápadní nezávislé scény a dobrý Beckův přítel, režíroval klipy pouze Beckovi (Loser, Where It’s At, Beercan, Pay no Mind, Jackass) a v rámci své nezávislé filmové tvorby jediný snímek, ve kterém se objevuje Beck Hansen jako herec (Southlander: Diary of a Depsperate Musician, 2001) http://www.imdb.com/title/tt0278044/

 

Odkazy:

Kanál Steva Hanfta na youtube: http://www.youtube.com/user/StevenHanftFlims?ob=5

Beckův kanál na youtube: http://www.youtube.com/user/BeckVEVO

Beckova videa na MySpace: http://www.myspace.com/video/beck

Beckův kanál na vimeu: http://vimeo.com/5565152

Beckovy oficiální stránky: www.beck.com

 

 

 

 

Zdroje:

ADORNO, Theodor W. „Music, Language, and Composition. The Musical Quarterly, Vol. 77, No. 3 (Autumn, 1993), 401−414.

AUSTEN, Jake. TV a-go-go. Rock on TV from American Bandstand to American Idol. Chicago Review Press, Incorporated. Chicago, 2005.

CARLSSON, Sven E. “Audiovisual poetry or Commercial Salad of Images?” FilmSound.org. Learning Space dedicated to the Art and Analyses of Film Sound Design. http://filmsound.org/what_is_music_video/. čerpáno 16. května 2011

CARLSSON, Sven E. “Audiovisual poetry or Commercial Salad of Images?” FilmSound.org. Learning Space dedicated to the Art and Analyses of Film Sound Design. http://filmsound.org/what_is_music_video/. [čerpáno 16. května 2011]

FISKE, John (1987). Television Culture. New York: Methuen.

FRITH, Simon – GOODWIN, Andrew – GROSSBERG, Lawrence (eds.). Sound and Vision. The Music Video Reader. Routlege, New York 1993.

GERSIC, Tom. “Come To Daddy. An analysis of the music video directed by Chris Cunningham.” http://www.gersic.com/pdf/gersic_come-to-daddy.pdf.  čerpáno 2. června 2011.

GOODWIN, Adrew. Dancing in the Distraction Factory. Music Television and Popular Culture. University of Minnesota Press, Minneapolis 1992.

HOWELLS, Richard. Visual Culture. Polity Press, 2003.

IKEGAMI, Yoshihiko. The Empire of Signs: Semiotic Essays on Janapase Culture. John Benjamins Publishing Company, 1990.

MARSHALL, Jill – WERNDLY, Angela. The Language of Television. Routledge, New York 2002.

NÖTH, Winfried – BISHARA, Nina (eds.) Self-Reference in the Media. Mouton, Berlin 2007.

NÖTH, Winfried (ed.). Semiotics of the Media: State of the Art, Projects, and Perspectives. Mouton de Gruyter. Berlin, 1997.

PEETERS, Heidi. “The Semiotics of Music Videos: It Must Be Written in the Stars. May 2004. Image [&] Narrative. Online Magazine of the Visual Narrative – ISSN 1780-678X. Issue 8. Mélanges/Miscellaneous. http://www.imageandnarrative.be/inarchive/issue08/heidipeeters.htm. [čerpáno 16. května 2011]

RYBACKI, Karyn Charles – RYBACKI, Donald Jay. “Cultural approaches to the rhetorical analysis of selected music videos.” Transcultural Music Rewiev. #4 (1999). http://www.sibetrans.com/trans/trans4/rybacki.htm. čerpáno 13. května 2011.[čerpáno 16. května 2011]

TAMBURRI, Anthony Julian. Italian/American Short Films and Music Videos. A Semiotic Reading. Purdue University Press, Digital-I Books. 2002.

VERNALLIS, Carol: Experiencing Music Video. Aesthetics and Cultural Context. Columbia University Press, New York 2004.

Wikipedia, The Free Encyclopedia. „Modern Guilt“. http://en.wikipedia.org/wiki/Modern_Guilt . naposledy změněno 25. května 2011, čerpáno 6. června 2011.

Wikipedia, The Free Encyclopedia. „The Information“. http://en.wikipedia.org/wiki/The_Information, naposledy změněno 20. února 2011, čerpáno 6. června 2011.